《实验艺术丛书》着眼于20世纪以来（特别是1960年之后）世界艺术中普遍存在的探索、实验和革新的精神，收录作品包括论著、评论、传记、访谈录等，分别展示美术、文学、电影、戏剧、音乐、建筑、摄影等各项领域中的实验成果，并呈现产生这一成果的社会思想和文化背景。本书是丛书之一，是法国当代艺术理论家贝格的散文作品，她对当代社会文化作出了富有视觉性的描述和认识。这是一本情色小说，封面却如此素净，像是一种有意的对阅读期待的延迟，如果翻开第一页读下去，就会发觉：这种延迟从第一页就开始，一直到达最后一页。

　　三十年后，让·德·贝格变成了让娜·德·贝格，但是她——假如人们最终能猜出这是一位太太的话——写的还是同样的东西：是erotique（情色）而不是sexuelle（性）。此外，她崇拜波丽娜·雷阿日也许甚于萨德，前者和她一样，一鸣惊人却又身份不明。

笔名就是面罩。然而，在这副面罩的后面，除了情色文学的优美文体和某种冒险，难道就没有其他的东西？

当人们发现作者真正的名字既不是让·德·贝格也不是让娜·德·贝格，而且，而且署名P.R.的序言作者也从未写过《O的故事》时，一切都真相大白了……

一 图像

序

在X家的一场晚会

巴格德尔的玫瑰

茶及之后

假动作

这些照片

赎罪的祭献

试衣

在浴室里

哥特式房间

一切恢复正常

二 女人的盛典

一个发现

尖鞋跟

反思1

塞巴斯蒂安受虐

反思2

塞纳河

标记

牺牲

编后记

我至少有一次有机会参与判决一个求爱者。当时，我以为从她决意要把那人毁灭的冷酷之中，觉察出某种仇恨。当时，那个场面震撼了我们所有人，因为它的对象是一个英俊青年，既不缺乏同情心，也不短少才智，流言还常常把他认做情人。

我看见小安娜走向我。她穿着和昨天一样的白裙子。为了穿过其他客人而不打扰他们，她在椅子和桌子间穿行，身段像一个优雅的舞蹈者，抬着手臂，扭着腰，半转着身子。她一到我面前，就悄悄行了个宫庭礼，这有点过分礼节化，就好像那些某些教会学校教给小寄宿生们的礼数。她的声音也很像一个乖学生：

“她在那，先生。她在车里等着您。”

这种用语让我吃了一惊，不仅是因为克莱尔的名字不在其中，而且还因为她在“先生”一词中加入了夸张的敬意。

我站起来跟着她走。克莱尔的车停在比较远的雷恩街上。在到达之前，我有时间向这个少女提了两三个毫无意义的问题；但她只回答“是的，先生”，“不，先生”和“我不知道，先生”，像个孩子一样。

那是辆崭新的黑色十五马力汽车。安娜给我打开车门，我向坐在方向盘前的克莱尔问了声好。她仅以微微向我点头致意作答。我让少女上了车，接着也上车坐在前座椅，在她旁边，前座正好够三个人的位置。

克莱尔立即起动车。她开车既平静又准确。尽管交通相当繁忙，她仍然开着快车，即刻驶上了较少车流的交通干线。

天气非常好。两位女子默不作声，直视前方。安娜直挺着上身，合拢双腿，双手并放在膝盖上。

为了不占太多的位置，我稍稍侧身坐着。我把左臂从少女身后伸过去，搭在椅背上方。当我这样做的时候，我轻轻触着了克莱尔的肩膀，她本能地向后一缩。我立刻将手缩后。

由于我的身体朝向我的邻座，我闻到她的香水味。除非别人紧挨着她的身体，否则这种气味隐隐约约，不会引起注意。然而，我觉得它气味强烈，勾人心弦，而且麝香成分极重，它适合被称之为有肉欲感。显然，这不是一种少女用的香水。

我说了声天气很好，没有针对哪个特别的人而发。没人回答。我们继续在沉寂中行驶着。

另外，我也不想说话。

我们在公园门口下了车，克莱尔领着我们走向玫瑰园圃。

  一到达那里，克莱尔没有让我们游荡在一朵朵花中，而是指点我们欣赏三四种她认为最成功的品种，而且她也知道它们种在哪。那都是些同一类型的花：朵大但没有开满，花瓣卷着边，瓣与瓣之间分得很开，丽蕊则保持着半闭状态。

P24-25

让·德·贝尔格是谁?这轮到我在猜谜中自娱自乐。我觉得最不肯定的一点是，一个男人写了这本小书。他太支持女人了。

然而，通常是男人们向他们的情人传授锁链、鞭子的乐趣，传授屈辱、苦楚……但他们不知道他们在做什么。

他们，这些头脑简单的人，希望因此而满足他们的骄气以及他们对权势的渴求，或者甚至行使那些某种祖传的优越权利。为了再扩大这种误解，我们的知识分子立刻反驳他们，肯定妇女是自由的，男女平等，妇女打算不再任人奴役……

问题确实在此!

情人，只要他精明一点，他很快觉察她的轻蔑：他是主人，不错，但他只是在他的伴侣愿意的情况下，他才能真正成为主人!主人和奴隶的关系从未如此好地阐析辩证的交流。牺牲者和刽子手之间的同谋关系也从未如此必不可少。即便是链锁着、跪着、哀求着，终究是她发号施令。

而她清楚地知道这一点。她的权力随她表面的失势而增强。只需一个简单的眼神，她可以中止一切，让一切一下子化为尘土。

协议一旦履行，以这种双重清晰性为代价，游戏可以继续下去。但它的意义改变了：跪倒在祭司脚下的全能的奴隶变成了上帝自己。男人只不过是个脆弱的神甫，担心犯下错误而惊惶不安。他的手也只是仅仅用于完成那神圣物体四周的礼仪。如果他失去恩泽，一切随之崩溃。

这解释了人们在这本小说里发现的凝固的，按宗教仪式的情境，比如它的仪式，小教堂的装潢，对神圣物体的物恋。长篇幅描写的照片在此不过只是一些恭顺的图像，展现了一幅新受难图的不同阶段。

和所有的爱情故事一样，这个故事也发生在两个人之间。但其中一人一出场即分成二身：一身奉献自己，一身执行刑罚。难道这不正是我们这个奇怪的性的两面性，委身他人但又只意识到自己?

是的，男人们是幼稚的，他们希望人们爱慕他们，而他们总的来说几乎什么也不是。女人，和他们一样，只喜爱这个受着酷刑，轮番被爱抚和责打，对任何耻辱均不设防的躯体，然而这正是她自己的躯体。男人，在这件事中，始终只是一个附件：他这个信徒徒然地渴望与他的上帝融为一体。

相反，同样是信徒并同样(对她自己)赋予焦虑的目光的女人，与此同时，则一直是被注视，被强奸，不断被牺牲而又总是再生的物体，一切的快感都在于借助镜子的微妙作用，来欣赏她本人的影像。

P．R．

让·德·贝格是谁?让娜·德·贝格是谁?还有，《图像》的序言作者P．R．又是谁?这些问题在作者的国家“保密”了很多年，然而在我们这里，时间隔了这么久，似乎没有必要再信守出版诺言。在尊重作者原意继续使用两个假名给小说署名的同时，我们也应该公开这一秘密：让·德·贝格或让娜·德·贝格就是阿兰·罗伯一格里耶的妻子卡特琳娜，而P．R．就是罗伯一格里耶本人。①

这一对有着别样的性情趣的艺术家夫妇为什么要这么做?简单的解释，就像罗伯一格里耶在《昂热丽克或迷醉》一书中说的，是为了让卡特琳娜“不牵连父母的姓氏”，因为《图像》毕竟是“一篇美妙的色情小故事”；复杂的解释，请从这两部作品中去找吧，也许还应当再次回到罗伯一格里耶的“传奇故事”三部曲②以及其他作品中。

罗伯一格里耶曾极力向我推荐卡特琳娜的这两部书，这里面不排除有“个人感情”成分，但从另一角度看，不正是这一点使得两人意趣相近的作品遭受同样多的道德指控吗?而且，假如我们只是带着对色情小说的好奇和“性趣”去读，就会发现它们太文学化了。“显得文学化，危险就在此。”——这是<女人的盛典>的最后一个句子。

卡特琳娜用不同的笔名发表这两部作品，似乎是不愿让入将她与罗伯一格里耶的盛名联系在一起。她给自己戴上了一副面罩，有了它，便无须为作家的名声所累。当检查官将<图像>扔进柴火堆时，面罩后面的眼睛也在闪闪发光。

最近几十年来，“色情”在文学中已经不那么受人关注，在当代艺术中却呈上升趋势，这或许是因为我们越来越依赖于视觉形象了。我们当然不应当简单地把这称之为一种观念进步，因为从艺术史的角度来说，色情主题一直没有中断过。至于卡特琳娜，她既是丈夫的同谋，也是多部影片的场记和剧照的摄影师，因此更多的时候都是把自己当成一名艺术家。在这两部小说中，卡特琳娜致力于创造的不仅是文字上的愉悦，还包括画面，这些画面所隐含的性爱的“奇怪的两面性”正好也对应了Image一词的多义性。生活中的性爱并不能上升为艺术中的色情，而艺术中的色情固然也不同于生活中的性爱，这之间差别在哪?<图像>和<女人的盛典>描画了我们未能说出来的一切。

最后要提一提的是书名的翻译。应该说，将Image译为<图像>是并不准确的。Image一词有图像、影像、形象、画面多种意思，在法文里很易理解，一旦确定为中文的某个词就反而限定了。按照作者的原意，Image在她的这部作品里有“影子”、“镜中映像”等意思，但如果真译成“影子”或“映像”，又偏离了Image。所以，读者宁可记住Image，也不要被它的任何一个中文意思所限制，这是我们惟一能给出的建议。

陈 侗

2003年7月18日