在电影院里，你永远认得出哪部是费里尼的电影
，他有他的个人风格。有些东西是你学不来的、是与
生俱来的。他是个一流的小丑，有伟大、独特的想法
。
——比利·怀尔德
年轻时在戏院看的《大路》令我感动。欣赏费德
里科·费里尼的电影，就不能错过《阿玛柯德》与《
八部半》这两部代表作。
——侯孝贤
费里尼从《浪荡儿》开始持续到今天从未间断的
自传，一直令我有所触动。我认出了那借着与电影之
间的关系来自我评估，不断与另一个世界——电影—
—作比较的乡村，以及电影观众抑郁的青春。
——卡尔维诺

第一次见到费德里科·费里尼是在1980年的春天，会
面地点是富莱金一地的海贝饭店(Conchiglia Hotel)，那
里靠近他当时拥有的周末别墅，离罗马开车约需一个小时
。那次会面是由我们共同的朋友马里奥·德维基(Mario De
Vecchi)安排的，他是位意籍制片人。在那之前，我从来没
跟费里尼说过话，甚至电话都没打过。我那时还没办法判
断从罗马到富莱金要花多少时间，但又不想迟到，所以那
天我早到了四十分钟。
我坐在那里，有点孤单地望着我的第二杯卡布奇诺。
费里尼迟迟没有出现，我于是开始怀疑他到底会不会来赴
约。幸好我那天没戴表，所以不会知道超过了约定时间多
久。费里尼是出了名会放人鸽子的，可是当时我无法相信
他会对我做出这种事，这跟我从他作品里对他得来的印象
不符。我很有信心地到了罗马，就是专程来和他聊聊、写
些关于他的东西。
那是个晴朗的星期天，海贝饭店的酒吧里，除了服务
生外，空无一人。那位服务生偶尔出现时会朝我这儿望一
下，看看我是不是还需要第三杯卡布奇诺。所有人都在户
外享受春天的气候。我一路上带着的书已经安抚不了我的
注意力了，所以我就开始盯着窗外看。我看见那儿的海滩
上没有一英尺地，或用当时的情况来说，没有一英尺地是
没有人的。“阳光崇拜者”的数目似乎只有汽车才比得上
，但好像也不可能有谁可以同时开来两部。费里尼的富莱
金明显是个热门的周末度假胜地。
我听到身后有脚步声朝我桌子的方向接近。我转过头
，认出那是费里尼。这时，他也在我旁边坐了下来。他块
头很大，身高六英尺以上，但看起来好像又比实际身材更
魁梧一些。这个印象不只来自他的高度，也来自他宽阔的
肩膀和胸膛。他的身体好像就要撑破他的衣服似的。
他的声音比起同样体积的男人要来得轻柔些，所以要
想听见他说的每个字，就得靠近些。如果你觉得那样还不
够近的话，他还会抓住你的胳臂、碰触你的手，再不然就
是把自己的手揽过来，把你拉得更近一些，反正有一大堆
的肢体接触。对我来说，他的声音有种爱抚的质地，所以
不管他说什么，都可以产生一种亲密的感觉。
他为迟到向我道歉，然后又解释他不是真的迟到。他
也早到了，就在我之前到的，不过他是坐在隔壁的房间。
我之前没有想到要去那儿看一下，因为我以为自己早到了
很多。
他模仿通俗剧的口吻说：“我们已经损失了我们生命
里宝贵的四十五分钟，而且永远追不回来，但我们一定还
是要试试看！”
我也尽可能像是在演戏地回答他：“虽然我们永远追
不上，但希望永远都在追。”
在接下来的十四年里，我个人这里是真的一直没追上
，因为每次会面都结束得太快。大部分的时候气氛都很轻
松，而且有些戏谑的调调，即使谈到严肃的主题也一样—
—应该说是，谈到严肃的主题时尤其会这样。
费里尼的谈话经常呈现高度卡通化的走向，从丰富的
面部表情到意大利人特有的繁复肢体语言——在所有该说
的都说了以后，好像又多告诉了你一点什么。他兴致好的
时候，还会把故事里的角色一个个演出来。
费里尼以一种游戏的心情进入日常生活的游戏之中。
我们第一次见面时，他就跟我说过：“游戏式”的访问才
是最好的访问——不只更有趣，而且还可以控制更多。我
问他要如何才能做到那样的访问，他说没有规则可循，我
们必须去找出我们自己的方式。他拿自己所喜欢的片厂气
氛做比喻，他说：“我尽力让情况很有弹性，不让任何人
被迫定型。情况应该是很随兴、很有冒险乐趣的，就像儿
时的游戏一样。”
当然，他指的是那种有特权的童年——有钱、有权力
、有自由的童年。他承认有人指责他表现的就像个任性的
孩子，只习惯用自己的方式在片厂做事。他证实他们说的
没错，暗示自己是受了儿时想当“操偶师”这个心愿的影
响，所以后来就把演员当作戏偶来看待了。他说：“当一
个导演不能说：‘我想…可能…也许……’这些话，他只
能说：‘我要……。…身为导演，他必须果决、有自信。
因此，对某些人而言，他可能显得有些傲慢。
我们第一次会面的时候，因为在等他的时候就已经把
我所有能喝的卡布奇诺咖啡都喝光了，所以我接下来就点
了一杯spremuta di arance rosse．那是一种像是番茄汁
的暗红色柳橙汁，是一种意大利产的红肉柳橙榨成的。费
里尼告诉我，如果那时那种血色柳橙还不够熟的话，他会
帮我把它们漆成红的。那时窗外的太阳突然被云遮了起来
。费里尼问我知不知道他有办法把太阳给招出来。不等我
回答，他就挥了挥手，接着天上的云朵就飘开了，阳光也
再度大放光芒——一个好预兆的开始。
柳橙汁来了，暗暗的红色。我赞美他的确是个“画家
”，颜色调得对极了！然后他说要请我去他的办公室看他
的画作。
我们第一次会面结束时，费里尼骑着单车离去。他不
朝前进的方向看，而是朝离开的方向看，这跟他先前所提
自己的拍片情况完全相反。他回头看着我，先是用其中一
只手向我挥别，然后换另

序言
前言
上篇 费德里科
第一章 梦是唯一的现实
第二章 马戏团在等我
第三章 嘉宝的睫毛
第四章 心的归宿
第五章 完美导演，缺陷丈夫
第六章 从趣味面孔画铺到新写实主义
第七章 导演与鹅
中篇 费德里科·费里尼
第八章 拍片像做爱
第九章 从里米尼小镇闯荡到维内托大街
第十章 把荣格当老大哥
第十一章 我的守护天使只可能是女人
第十二章 漫画、小丑与经典
第十三章 不堪一击是生命
下篇 费里尼
第十四章 传奇与小屏幕
第十五章 日魇夜梦
第十六章 最好的旅游方式就是搭个片景
第十七章 青春痘与奥斯卡
第十八章 一去不返的采访者
第十九章 拍电影比看电影刺激
第二十章 那一定是她先生费里尼
第二十一章 魔法与面包
第二十二章 死神如此生气勃勃
第二十三章 富国戏院戴面纱的女士
后记
作品年表及得奖纪录

第一章 梦是唯一的现实
我没办法变成别人，如果我还算懂得一点什么的话，就是这个了。
每个人都活在自己的幻想世界里，可是大多数人都不了解这点，没有人能真正捕捉到真实的世界。大家都只管把个人的幻觉称为“真相”，我和他们不同的地方在于我知道自己活在一个幻想的世界。我喜欢这种状态，而且痛恨任何干扰我想象的事。
我不是独子，却是个孤独的孩子。我有个年纪相近的弟弟，他只小我一点点。我很喜欢他，但就算我们有着共同的双亲、住在同一个屋檐下，却无法真正分享彼此的生活。
有些人哭在心底，有些人笑在心底，有些人不管哭笑都藏在心底。我以前一直是个严守情绪隐私的人，我乐于和别人分享欢笑和喜悦，却无法承认自身的恐惧或悲伤。
独处时可以完全做你自己，因为没有他人限制你，你可以自由伸展。独处是种特别的能力，有这种能力的人并不多见。我向来羡慕那些拥有内在资源、可以享受独处的人，因为独处会给你一个独立空间、一份自由，这些是人们嘴上喊“要”，实际上却害怕的东西：人生在世，没有什么比独处更让人惧怕的了。他们有时甚至才落单了几分钟，就急着要去找人来填补空虚，而且随便找谁都可以。他们害怕寂静无声，害怕那种剩下自己一人与自我思绪及长篇内心独白独处时的静默。因此，你必须很喜欢和自己做伴。好处是：你不必为了顺从别人或讨好别人而扭曲自己。
处事时不瞻前顾后，纵情时不过于谨慎，以及爱恨时可以任其愚昧的那些人，都让我很着迷。那种不担心后果的简单行为，在我看来十分奇妙。我自己就从未学会该怎么不负责，我总对自己十分严苛。
虽然年纪越大，早年的记忆也就越趋模糊，但这些记忆却也始终伴随着我。我不确定那些事情是不是真的发生过。有些记忆早在我有话语能力以前就进驻内心了，只不过是以图像的方式存在。现在，随着时光流逝，我已无法确定它们到底是我自己的记忆，还是别人加在我身上的记忆，毕竟我对后者的印象也是同样深刻。我的梦对我来说都那么像真的，以至于过了这些年，我竟弄不清：那些是我的亲身经历，还是我的梦？我只知道，只要我一息尚存，这些记忆就都会说它们是我的。那些可以为他们所知事实作证的人都已作古。如果他们还活着的话，记忆那些事情的方式可能也和我不一样，因为根本没有所谓“客观记忆”(objective memory)这回事。
第二章 马戏团在等我
童年时玩的人偶让我留下深刻的记忆，比起我在年少时代认识的一些人，它们现在似乎和我更亲近一些。原因可能是，当时我和它们本来就比我和人要来得亲近。因此，它们现在变成了回忆，不也该和我更亲近一些？
大约九岁的时候，我就开始制作人偶，并演出偶戏了。我会为我的偶戏绘制人物：硬纸板做的身子加上黏土做的头。我们对街住着一位雕塑家，他看到我的人偶时，鼓励我，说我有才华，那可真是让人士气大振。年幼时得到的鼓励是最珍贵的，尤其当它不只是一般泛泛的认可，而是明确有所表示。他教我用巴黎的胶泥来做人偶的头。我推出偶戏，一人饰演所有角色，也就是在那种情况下，我逐渐习惯了一人扮演戏中的所有角色。我相信我日后向演员示范我对每个角色的看法的这种导演方式，就是由此发展出来的。当然，写剧本的也是我。
七岁的时候，爸妈曾带我去看马戏。马戏团里的小丑可真是吓到我了，我不知道他们是动物，还是鬼？我也不觉得他们好笑。
但我的确有种怪异的感觉：我觉得他们在等我。
那晚，以及之后的许多个夜晚，我都梦到那个马戏团。在梦里，我觉得自己找到了一个有归属感的地方，而且通常那些梦里都有只大象。
我当时并不知道我的未来会落在马戏团，电影的马戏团里。
小时候我心里有两个英雄。一个是女的，也就是我的祖母；另一个则是一位小丑。
马戏演出后的隔天早上，我在广场喷泉边看到一个马戏团里的小丑，穿着跟前晚一样。对我而言，他似乎也只会这么装扮。我推测他那套小丑装永远都穿在身上。
他就是那位小丑——皮埃里诺(Pierino)。我没有被他吓到，因为我知道我们体内流着相同的血。我对他不够体面的装束立刻产生了一股亲切感，他有种刻意显露出来的褴褛模样，以及一种幽默又可怜的味道，但这两样东西在我妈眼里都并不合宜。他不可以那样一身去学校，当然更不可以那样一身去教堂。
我一直都相信预兆这种事。每个人一生中大概都碰到过一些预兆，只不过不一定都认得出来。我那时没跟皮埃里诺交谈，也许是因为担心他只是梦或者鬼魂，害怕一旦跟他搭话，他就会消失。不过，反正那时我也不知道要如何称呼一位小丑，我总不能称他们“小丑陛下”吧。然而，对我来说，他却是远在皇族之上的。那时我还没到懂事的年纪，所有这些对于我来说还仅仅是模糊的感受。一些年以后，当我再看着他当初站在喷泉旁的位置，就可以看出他像个向我通报未来的使者——那是个预示我一生的征兆。那番景象以及他给我的那种说不出的乐观感受，令我十分激动，他

《小丑的流浪--费里尼自传》是作者夏洛特·钱德勒花了十四年的时间(1980年至1993年)，与费德里科·费里尼对话的成果，分为三篇上篇记述费利尼年幼时受到马戏、电影及美国漫画的影响，年少时到罗马从事漫画及记者的工作，并进而接触电台、电影编剧的经过：中篇讲述他如成为导演，且逐渐闯出知名度：下篇则着重于费里尼成为大师以后，如何成为一则传奇。本书细节丰富，叙述委婉亲切，对于读者理解费利尼其人其作当有助益。

记得刘别谦(Emest Lubitsch)丧礼结束之后，我和威
廉·惠勒(William Wyler)走在一块。没有刘别谦的世界
令人难以想象。我说：“不会再有刘别谦了。”威利说：
“更糟的是，不会再有刘别谦的电影了。”
现在是：不会再有费里尼的电影了。
我是先看了他的电影，然后才认识他本人的。我在看
了《大路》(La Strada)之后发现有他这样一号导演，那
部影片让他立刻受到注意，他太太在片中的演技非常精彩
。一直要到《生活的甜蜜》(La Dolce Vita)之后，我才
真正认识他本人。我那时人在罗马，他带我到一家距离电
影城约五分钟路程的餐厅吃午餐，餐厅的桌上还有鸡在走
动。
“你看，”他指着那些鸡对我说，“这里所有的东西
都很新鲜。”
我告诉他我愿意相信他的话。他让人拿些蛋来桌上。
“拿一个！”他说，同时给了我一个蛋，“还是热的呢。
”
不过我那天并没有点蛋饼这道菜。
在《八部半》(81／2)这部片子之后，我们又见了一次
面，而且又去了同一家餐厅。桌上仍有鸡在走动，但我想
不是上回看到的那几只。
他对食物有极大的兴趣，是个非常典型的意大利人。
我惯于听他谈女人、性、风流韵事、激情之类，并以为享
受。他可以非常有趣，又喜欢耸人听闻，我们言语尖锐地
聊过一个又一个的话题。我们是一对船长，我很资深，什
么大风大浪都碰过，他的经历也不下于我。
我们的背景相似。他当过记者，我也当过记者，我们
都是靠采访电影明星、导演起家的，也都写过关于雷马克
(Erich Maria Remarque)的东西。我们也像斯特奇斯
(Preston Sturges)一样，为了监督自己的剧本不被恶搞
，最后自己变成了导演。而就像《日落大道》(Sunset
Boulevard)讲的不只是好莱坞一样，《生活的甜蜜》谈的
也不单是罗马。
他和我一样有些拍片伙伴，我和布拉克特(Charles
Brackett)合作了十五年，和戴蒙德(I．A．L．Diamond)
更合作长达二十五年。你必须保持一颗倾听对方的心，即
使你最终不采用他的意见，也都该参考一下他的话。你需
要找一个你所尊敬的对象，但那个人最好跟你自己不一样
，因为你需要的是不同的意见，不然你跟自己交谈就可以
了。然后，你们还要试着去说服彼此。
费里尼和我一样对美术非常感兴趣，而且他还有一双
画家的眼睛。不同之处在于：他有素描的天分；我则既不
会素描、油画，又不懂得雕塑，只能在旁欣赏。
还有一个差别：那就是我向来喜欢用最专业的演员，
他则能和从没演过戏的演员合作得很开心。再有就是：我
喜欢只拍基本要用的材料，因为一个镜头拍太多次，演员
的精力就没了；但费里尼则喜欢有很多选择，即使拍出来
的东西他永远用不着。
我最喜欢的一部费里尼电影是《卡比利亚之夜》
(Nights of Cabiria)，拍得真是精彩！
费里尼的摄影机永远放在该放的位置，但最重要的是
，你永远不会察觉到摄影机的存在，不会感觉他在卖弄导
演技法。他只是追随着故事本身，从来不会使用一些让人
分神的摄影角度。我和费德里科一样，去看电影是为了得
到娱乐，我向来不喜欢看到导演刻意在那儿表演。
如果费里尼是用英语而不是用意大利语拍片，那么他
大概会更有名。即使他失败时，都仍然伟大。他不知有多
少片子垮了，但仍然有机会继续拍下去，真是令人讶异。
这是他在意大利拍片，而不在美国拍片的好处。
他很天真，永远都那么天真，就算没人愿意投资他拍
片时也一样。我们俩不论谁都没有斯皮尔伯格(Stephen
Spielberg)那样奢侈的权利。
想想看，拍了几部赚大钱的片子以后，你就可以为所
欲为了！
不论我们人到哪里，都会有人问同样的问题：“怀尔
德先生，你什么时候再拍下一部片子？”或是“费里尼先
生，你什么时候再拍下一部片子？”但我们两个都只能回
答：“等时机到的时候——如果他们还肯让我拍的话……
”
在电影院里，你永远认得出哪部是费里尼的电影，他
有他的个人风格。有些东西是你学不来的、是与生俱来的
。他是个一流的小丑，有伟大、独特的想法。在生活中，
当你跟费里尼在一起的时候，你也永远清楚这是费里尼，
不是别人，他的行为风格自成一派。像费里尼这样的人死
了以后，没有办法留下什么传世秘诀，因为根本没有所谓
的“秘诀”，他的作品源自他个人本身。大家会去研究、
分析、模仿他，也许有谁会钻研到一个程度，让大家认为
可以与之比拟，他们会说：“他的电影像费里尼。”
但也只不过是像费里尼罢了。当一种功夫没有办法被
传下去的时候，才是真功夫！

费德里科·费里尼是意大利电影大师，他的艺术电影成就是1960年以来欧洲难以逾越的高峰。他影响了库布里克、伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、蒂姆·伯顿……被认为是20世纪影响*广泛的导演之一。
费里尼对镜头的纯熟运用，以及他“意识流”的剪辑方式，将回忆、想象、梦境与现实交织在一起，窥浮华朽败，析恐惧灵魂，让镜头外的观众宛如被包裹在一场荒诞却又真切的梦里。
费德里科·费里尼、夏洛特·钱德勒著的《小丑的流浪--费里尼自传》是费里尼的一生及电影创作的珍贵总结，他说：“我把我仅有的一生都说给你听了。”