《罗丹艺术论》是对欧洲绘画雕塑史的科学总结，又是个人经验的精练概括，其中贯穿着对前人的崇敬、对名作的卓见，有劳动的喜悦、沉思的划痕、点滴的自省。当年傅雷先生任教上海美术专科学校，讲授美术史，翻译此书作“美学讲义”发给学生，意在未曾涉及纯粹美学之前，先对于美术名作的形式与精神有一确切认识与探讨。

重编彩图本紧扣大师谈话，将二百余幅美术名作与谈话内容融为一体，更利于名作的欣赏和名著的理解。

奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin 1840—1917)，法国杰出的现实主义雕塑家。平民出身。十四岁学画，十八岁师从动物雕塑家巴里(Barye)，1860年至70年间在著名雕塑家卡里耶--贝勒斯(carrier—Belleuse)工作室工作。一八七五年游意大利，研究多那太罗、吉贝尔蒂和米开朗琪罗等大师的作品，脱出学院派的桎梏，从而树立现实主义的创作方法，对雕塑作了根本性的变革---以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点。用丰富多彩的绘画手法，塑造有生命力的艺术形象，并赋予深刻的心理内涵和社会意义。----罗丹一生作品林立，继菲狄阿斯、米开朗琪罗之后成为欧洲雕塑史第三座高峰。其后期作品呈印象主义特点，为二十世纪现代主义雕塑开启了大门，打通了道路。一九一六年，法国政府为答谢罗丹把全部作品捐献国家，特建立罗丹博物馆。

傅雷译《罗丹艺术论》序言

罗丹美学

嘱词

序

第一章 艺术之写实

第二章 在艺人的眼中，自然中的一切都是美的

第三章 论模塑

第四章 艺术中之动作

第五章 素描与色彩

第六章 女性美

第七章 古代精神与现代精神

第八章 艺术之思想

第九章 艺术中之神秘

第十章 菲狄阿斯与米开朗琪罗

第十一章 艺术家之效用

读后记

重编插图本后记

第一章 艺术之写实

在大学长街的梢头，尚特马尔斯左近，荒凉静寂，有内地风的街道的一隅，有所“白石存栈”。一个广阔的天井中，蔓草丛生中洒满了灰白的石屑。这是国家专备委托艺术家造像时所用的白石存放之处。

院子的一边，十几间工作室，分住着雕刻家。这寂静的艺者之村，宛似一所修院。

罗丹占据了两间小屋，一间内放着他的大作《地狱之门》的泥塑，另外一间就是他工作的地方。

我常是在薄暮时分去访他，那时他正结束着一天高贵的劳作。我拿了一张椅子，坐待着黑夜来催他休息，一面又凝神鉴赏他的动作，他趁着黄昏的微光，兴奋的舞动着刀笔。

戒这次又见他捏着泥团，迅急的作几种雏形，这是他寻思时的消遣。一块塑上大模型的泥团，要费他几番踌躇，因为这是要抓住稍纵即逝的美丽的姿态，如果研究过深，动作稍慢，那就很易放过这昙花般的“真”的浮现。

他的工作法是很奇特的。

工作室好几个裸体的男女模特儿蹀躞着，罗丹特地雇用他们，要他们不断地呈露着肉体，映出人体在自由活动中的形象，他长期观察他们，故能熟知动作时的筋肉状态。现代人之能见裸体，已是极端例外的了，就是雕塑家们，也只能在pose时见到pose即模特儿存台上摆定某种姿势，然于罗丹，却成为视觉中最习见的东西了。这种对于人体的深切的认识，原为古希腊人于角力竞技中所习见，而为当时的艺者所完满的表现出来的，罗丹竟恢复了与裸体相习见的古风，因此他终能抓住全部肉体所表现的情感。

面貌是通常被认为惟一的心灵之镜的，面部线条之动作，我们以为是精神生活的惟一的外在的表现。然实际上全身没有一根筋不传达内心之变化，快乐或忧愁、热情或失望、清明或郁怒……一切都表露于人体全部。两臂伸张、身躯无力的姿势，是和眼睛与口唇同样表示微笑的心情的。但要传达各种肉的表象时，一定要耐心地去研究这部“美之书”美之书，意指人体。这便是往昔的大师沐同化之惠，罗丹在今日凭意志之力所培养完成的。

他目光注射在模特儿身上，默默地体味着生命之美；他鉴赏着一个少妇在地下俯拾刀笔时的柔媚，手挽发髻时的爱娇；或是一个男子行走时的烦躁的情态。他遇到一个满意的姿势时，就叫模特儿保留他的动作，他立刻抓起黄土动手。

某一个晚上，在夜幕甫降、黑暗方临的时光，模特儿在屏后更衣，我便和他论到他的工作法。

“使我惊异的，”我说，“是你的与一般人迥然不同的工作法。我认识不少雕刻家，也见过他们工作。他们叫模特儿站在座上，叫他做某种某种的姿势。不时还要依了他们的意思把模特儿的胳膊和腿或拉长些、或弯曲些，叫他把身躯挺直，或把头倾侧，完全系一架有关节的木偶。

“你呢?决然相反，你等待模特儿有好姿势时才动手。不是他们来由你摆布，倒是你去听从他们了。”

......                   P21-22

在西欧历史的黎明时期，古希腊的雕刻竭力将神人化，反映出人对神的怀疑、亲近和畏惧，恰好说明神的威力难以摆脱，同对人的歌颂发生了矛盾。菲狄阿斯在矛盾中寻求幸福、宁静、和谐，形成欧洲雕刻史上第一座高峰。可惜他的“著作”全都“写在”雕像之中，并无文字流传，他思想发展的脉络虽可从石像里去探求，总不免使我们遗憾。不是所有的人都能懂得达摩老祖不立文字这一遗训的丰富内涵。厌弃言筌的禅宗也要通过语言促成渐悟，顿悟之后才可以抛开语言文字。雄鹰在天，双翅不动，那是很高的境地；公鸡斗架时翅膀乱动，羽毛纷纷扬扬，其实并不会飞。可见妙悟之难。这已是题外话。

昏迷与觉醒，束缚与挣扎，对立并存，失去一方，另一方也不存在。文艺复兴时期，人们痛恨宗教裁判草菅人命，僧侣贵族的一切罪恶言行，无不归之于神的意志；为奴隶主贵族卖命冠以“爱国”雅誉，掠夺兄弟国家打上“吊民水火”的金字招牌。奄奄一息的宫廷艺术，依仗贵族富商残羹点缀太平，弘扬教义，麻醉同胞。以人的觉醒与挣扎为重要主题的米开朗琪罗，刻出许多杰作，人的力量强大，侧面反映出神权愚昧专横的事实。古希腊雕刻，渊穆静伟的调子发展为心灵的暴风雨，由内敛而外张，表现了力和狂怒；某些作品也有阴柔静谧之美，并传不朽。米开朗琪罗留有十四行诗和一些书信，没有论证雕塑的专著。米氏作品肌肉具有强烈的情感色彩，但还不完全达到自觉的追求。

罗丹的作品，代表西方雕塑史上第三个高峰。在他之后的布尔德、马约尔、康宁柯夫、摩尔等大家的雕刻丰富了人类文化宝库，但就总体的博大精深和历史影响而论，还没有全面超越罗丹而形成第四个高峰。

罗丹的创作，思考人间的疾苦，歌颂人的创造力、人的尊严和为维护它而付出的代价。神的形象消失了，他在表现丑得惊心动魄的对象如《丑之美》时，所用的手段仍然是美的。他抄袭甚至剽窃过克洛岱尔小姐的佳作，始乱而终弃，人格上比米开朗琪罗要差，但没有人否定他是一流大师。

三位雕塑巨匠都是人，把他们想象得完美无瑕，是我们造神意识的残余在作怪，发现神的缺点才使我们痛苦，至于人无完人，这是革命导师也不否认的。对菲狄阿斯，年代久远，难以发现什么史料。米开朗琪罗也是古人。罗丹离我们稍近，作品比较容易理解，缺点也容易发现。

发现前人缺点并不难，论莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰等巨人缺点的文字何止千种，但大多数已经为时间所扬弃。而超过巨匠艺术成就的人，比指责他们的人要少得多。我们无意于为大师辩护，靠他人辩护过日子的不会是真大师。添上一块石头，去掉一筐土，都不会改变山峰的高度。我只讲超越前哲们长处之难，不是宣扬他们永远不可企及。绝对化与辩证法是绝缘的。

罗丹首先是创造家，其次才是理论家。

没有一系列雕刻，他谈不出《艺术论》。

退一万步讲，即使没有雕塑作品，能谈出一部《艺术论》，也足以不朽。此书是对欧洲雕塑史的科学总结，又是个人经验的精炼概括，其中贯穿着对前人的崇敬，有对许多名作的卓见，有劳动的喜悦、沉思的刻痕、点滴的自省。他对雕塑语言的创新上，强调自觉地体现肌肉本身的节奏与表情，对前入学术有所发展，启悟来者，开示法门。

原子中子时代，时问宝贵，此书以少胜多，反复咀嚼而不厌，从这口“井”里可以汲上不竭的“水”，那便是睿智、平易近人、更新自我的渴望，帮助我们去思考艺坛之内的群花，艺坛之外的事理。在深邃上或有不及《柏拉图对话集》之处，却可以与《歌德对话录》、 《托尔斯泰艺术论》具有同等价值。

世界文化史上的巨人很多，被作家、批评家、学者记录下来的对话集却很少。中国先秦时代许多子书，多为门人记载，此后仅宋儒语录、明清两代个别和尚有语录外，此类著作寥寥，艺术家谈话则多随风吹散，损失极多。

读完此书，我们深感罗丹难得，而葛赛尔更难得。盖谈艺者不乏其人；能将吉光片羽聚腋成裘，有创见、有情感、有色彩、渊博精淳的散文家，百年无几。这一点值得深思！

艺术家成就愈高，享受光荣愈多，周围谄媚者也随之增多。廉价恭维几句不要学问，创造一本学术著作，不仅仅要才，还要有德，有放弃自己著作甘为他人做嫁衣的牺牲精神，要淡于名利，善于发现，心胸博大，不怕流言，坚忍不拔，甚至处于清客幕僚地位，完成大业，难处远非文字可以尽述。即使伟大的艺术家，也不是各方面都伟大。奴才听话无用，才人傲物，未必俯首帖耳。容人与容于人都难。掌握老艺术家思维方式、语言风格，本身就是创造。主仆关系非合作关系，宽松、容忍、尊重个性，才有平等的成功的合作。把作家批评家看成录音机是愚蠢的偏见。要重视、理解这种特殊行业——无能的干不了，有能者不愿干的工作。这样，我们的学术会进一步繁荣。一些体力好的人，可以创作为主，口述书稿为辅；一些体力差而思维能力好的老专家 可以在学术上后继有人，死后有书。抢救知识与史料，是战略性、时间性很强的大事，抓迟了要后悔。

怒安于一九三一午“九一八”前夕，与我同船自巴黎回到上海，住在我家，始译此书，次年春天竣稿，油印过三十多册，发给毕业班学生作课外参考读物。他善于教书，讲美术史课时，墙上放有名画幻灯，学生又发给明信片或小画片，互相对照，条分缕析，鞭辟入里，使学生听得入迷。他讲罗丹的代表作，将此书主要精神介绍给学生，不搞死背硬记，希望发挥主观能动性，思考作品的精神实质。

当时也有人劝他：“坊间已有精装道林纸印的译本《美术论》流传，何必重译费事而又费时间?”

怒安说他□译为自学一遍，方便后生，无意出版。这种治学态度，多么难得!后来他在翻译上的成功是冰冻三尺，非一日之寒！

历经浩劫，孤本译稿奇迹般地保存下来了。袁志煌弟好学，恭楷抄录一边，文辉见而称赞不已，告知故宫博物院彭炎副院长，彭老转告傅敏，傅敏请不忘怒安教泽、精于法国文学的罗新璋先生搜罗原文及有关资料，反复校勘，保存译文风格，纠正誊抄中的笔误及排列不当，用心良苦，使这颗明珠拭去尘翳，射出精光。出版社为之精印，对我和怒安亲友来说，都是平生一大快事!预计此书将在信达雅三方面不逊于怒安其他名译而见重学林。

一本外国名著，多出几个译本，读者可以从比较中体味原作的风神。译者们各显身手，精益求精，各逞瑰艳，是大好事。钱锺书夫人杨绛自西班牙文译出《唐吉诃德》，体现塞万提斯文采，犹若唐临晋帖，风骨劲健，没有女作家驱词用语的纤秀之气，固然足珍，而林琴南文言译本，傅东华(伍实)白话旧译本，传神或有欠缺，尺有所短，寸有所长，不必偏废，读书也要有点气度，不能褊狭。

一九八六年，我和伊乔同游巴黎，看过很多博物馆与美术馆，在罗丹与布尔德故居，二公许多杰作经高手放大，陈列在露天草坪上，供游客与市民欣赏，这和在室内观摩不同，又添一番新意。我还到当年和怒安一起参观过的罗浮官，重睹名画芳华，顷刻之间，忆起在艾菲尔铁塔上的同游，在威尼斯、日内瓦、罗马等地的快谈和争论(争论也是巨大的享受，从不伤害友情)，想到漫长而又短促的一生中，有这样一位好兄弟相濡以沫，实在幸运。而今书在人亡，是悲伤，是怀念，是欣慰，是兼而有之，我也茫茫然难以言喻了。

一九三一年秋，先父留法归国，任教上海美术专科学校，讲授美术史，为教学参考用，于次年春译出《罗丹艺术论》。当年翻译此书只是“为自学一遍，方便后生，无意出版”，故仅油印数十份。约在上世纪八十年代初，刘海粟弟子袁志煌先生，在整理刘府浩劫余物时，发现破旧不堪的《罗丹艺术论》油印稿，便恭楷抄录一份，于八十年代中期，通过柯文辉先生转我。并请熟读傅译的罗新璋君与法文原著校读后，收入一九八九年九月出版的《傅雷译文集》第二版。一九九八年，由中国社会科学出版社出版插图珍藏本。

为了帮助读者理解《罗丹艺术论》的主要精神，更深刻理解罗丹作品的精神实质，在珍藏本的基础上，对全书插图作了调整：删去一部分，增补一百二十幅，近二百五十余幅。全书大部分图片均由老一辈摄影家陈渊先生翻拍，在此谨表深切的敬意。

为方便广大读者阅读，对一些常用的人名地名，采用目前通行的译法；个别误植之处，也作了校订。

值此先父九五诞辰之际，仅以此精编图文本，表示对译者早年译作的由衷礼赞。