短篇小说在王安忆的写作里，特别地突出了文体的挑战，它使文体变成显学。由于先天上的与它有隔阂，就更可客观对待。它并不是她写作的主要部分。有时候，它似乎是作为反证存在，反证出什么不是短篇，而什么是中篇和长篇。由于对文体的自觉性，难免会有匠气，那是伤小说之身的。可不管怎么样，也是一个字本个字定下的手工活，到底流露的是真性情；集起来这么一堆，也是一堆真岁月。

《黑弄堂》收录了王安忆从2001年到2007年这几年里所有的短篇小说，值得细细阅读，也值得久久珍藏。

《黑弄堂》收录了王安忆从2001年到2007年这几年里所有的短篇小说，值得细细阅读，也值得久久珍藏。《长恨歌》可谓是王安忆泼洒文字的极致，成为了经典中的经典，而与她的长篇有着显著不同的短篇小说也有另番味道，每个小说每个字都自然地舒缓地滋生出来，没有强求，安静从容，是真性情的流露。

后窗

化妆间

公共浴室

救命车

厨房

弄堂里的白马

红光

浮雕

积木

古城的餐桌

菜根谭

黑弄堂

爱套娃一样爱你

释梦

林窟

恋人絮语

闪灵

游戏棒

阳光下的魅影

流萤

我时常会回到狭弄里，对着那扇山墙上的后窗。在我的左边，是我们那排房屋的后墙。那种水泥拉毛的墙面，不像楼体的正面，水泥的颗粒比较细腻光滑。也可能只是因为背阴受潮的缘故，墙面的涂料剥落了，使它看上去有一种裸露的效果。它有三层高，顶上有晒台，于是，屋脊、晒台围栏、壁炉烟囱——壁炉早已经废弃了，烟囱兀自立着，在天空上划下一道凸凹有致的边际线。我右边是一座院墙，墙那边是某个机关单位的大院。墙高大约抵二楼的位置，墙头上长着杂草，毛茸茸的一行。墙面剥落，颜色灰暗，这使它看起来比实际的高度更高。两面挟持下，顶上只有一线天。我的前面，略上方一些，就是那扇后窗。

我努力要看清周遭环境，以便了解这后窗显得如此荒凉的原因。说它后窗，其实是在侧面，开在一面山墙上。这一面山墙面积相当大，挡住了狭弄前方的视野，可以想见这一幢房子的楼体。石头的基座上面垒起红砖，铺展开一道大屏障，上方，二层的位置上，就是那扇窗。照理说，它是应当有些情致的，木头的窗框，嵌在红砖墙上，砖缝里生出几茎草，窗下还有一片空地。它似乎是一个后院，可是，倏然间，它敞开了，于是，原先的幽闭的静谧，在光天化日之下，消散殆尽。有一样东西可证明它先前的隐秘，就是那一段残壁。方才说的，机关的院墙，在狭弄口的位置，断开一条横切面，由此中止了狭弄的延伸。很显然，原先是有一道墙从这里开端，将狭弄和后窗所在的楼房隔开，一贯往之弄口。后来，为了某种原因，这道墙拆除了，却没有拆除干净，残留的砖块从水泥壳子里戳出来，形成嶙峋的断面。有些空间是不能开启的，一旦开启，便气韵尽失，瞬息抛荒。

现在，它成了这弄底的一个死角。那片空地，不知为什么没有像弄堂内其他的地面一样铺上水泥，而是裸着泥土，却又没有草木，因为高低不平，下过雨后积着水洼。山墙上的砖面有一点皲裂，窗框的木头已经半朽，再加上那条残壁衬托，那扇后窗竟有些狞厉起来。我经常回到这里，我指的是思绪，回来这里，站在后窗下面，大约二十米远的地方，看着它。或者不如说是，它看着我，将它瞳仁里的黑暗全投注于我，我不由心怀忧惧。

方才说了，从这面山墙看，就能看出楼体的壮观，它是由数十个门洞一列排开组成。石头的基座至少一米半高，砖砌雕花的门面，巍然立于台阶，每一层的层高都在三米以上。房间交互相错，既要考虑采光，又要考虑达往通衢，因此结构相当复杂，犹如迷宫。它们混沌一团，只有我去过的地方，兀自亮着。真的，我进去过！就像鼹鼠走在昏暗的地底。还像蜒蚰，所经过的地方都留下银色的黏液，在暗中发亮，那就是我去过的地方。没有多少，这里一点，那里一点，根本抵不住四下里汹涌的沉暗。有时候它们完全沉没了，有时候却陡然地一亮。记忆这东西，真是又脆弱又顽固，而且颇具弹性，当遇到阻力，就会改变形状。它如此之柔韧，在时间的夹道里挤身而过。我还能嗅到灰尘的气味，藏在地板夹层里，肥得流油，人踩在地板上，便从缝里一蓬一蓬溢出来，就好像是房子的体液。你一伸手，都能握一把，蛛网似的，又呈粉末状，滑溜，又黏腻，而且，温乎乎的。

我对它心生畏惧。跨过地面上残留的墙基，这是我们弄堂与他们弄堂暖昧的分界，走过去，天色不由就暗了，那是这庞然大物投下的阴影。相对底下的弄堂，楼体显得过于壮大了。石头台阶的阶级很高，对于小孩子的腿脚，用得上“爬”这个字。爬上台阶，迎面扑来一片森凉，我简直望不见天花板，天花板被楼梯切割成一个巨大的立体几何形。门厅的一侧是房间，门扇如此之高，上方的天窗将日光曲折地投射过来，并没有因此而明亮一些，反而造成一种昏晦的气氛，灰尘在微明中翻卷。相隔一条走廊的另一侧，是楼梯。这道楼梯直上二层，可想有多么远和高，够人爬一气的。梯级的木板早已让鞋磨褪了漆，裸露出白木的颜色，灰尘像油灰泥住缝，又变成一种铜青。此时，还能借到门厅外面的光，照着我们，就像甲壳虫悬在斜壁上，一点一点往上攀。攀到顶，转上走廊，和底层一样，一侧是房间，一侧是楼梯。走廊顶头有一扇窗，所以，这里尚有光线可言。可是，再上楼梯，陡然黑暗下来。通向三层的楼梯上方，平铺了楼板，接近三楼时，伸手可触碰顶上的楼板，在最末五六级梯阶的位置，留了出口，供人上下。这就有些像工事，也体现了这幢楼的防御意识。三楼简直就是个黑匣子，伸手不见五指，四周是一些紧闭的门。这房子里，四处潜伏着黑暗，猝不及防便身陷其中，所以我说我们像鼹鼠。就在这黑匣子中间，竖一架木梯子，没有扶手，只能匍匐在上面，这样，我们就变成了蜥蜴。黑暗中，爬上陡立的木梯，是对手脚笨拙的我的考验。当我爬到中段，上不能，下亦不能的时候，我几乎要啜泣起来。没有人帮我，甚至，有些时候，还有人故意摇晃我身下的梯子。我为什么要越过这么多障碍去到那里？为了开小组。这是上世纪六十年代小学生的一种学习方式，课余时间里，相邻居住的同学集聚一处做作业。于是，我走进了这幢可怖的大房子。作为一个学生，学校的所有规矩都神圣不可违抗。我终于爬上了梯子，出乎意料的是，梯子上方格外明亮。

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自序：论长道短

短篇小说在我并不是十分适合的体裁，所以当数点排列，发现竟有一百多篇的积累，就感到意外了，不禁要认真检讨写作短篇的经过和得失。漫漫回想，写作短篇小说大约可划分如此一些阶段——一第一个阶段，其实是我写作的起步阶段。和很多写作者一样，短篇小说，尤其写儿童的短篇小说，往往是用来做练习，因内容浅近，篇幅轻巧而比较容易掌握。我第一篇小说，《谁是未来的中队长》，发表于一九七九年上海少年儿童出版社主办的《少年文艺》，六千字数。在第一次写小说的人来说，这已经是个了不得的工程，根本顾不上结构、布局，单是要编圆一个故事，就很费周折了。那种三百字一页的格子稿纸，十张三千字，二十张六千字，厚厚的一叠，颇有些份量，相当的成就感了。在写了几篇六千字以内的儿童小说以后，我尝试写作的第一篇所谓成人小说，《雨，沙沙沙》，也是六千字。此时，在六千字内，似乎调停自如：开局，展现，高潮，收蓬，多少有些套路，只是不自知罢了。事实上，这对于我已是个极限，超出这规模，恐怕就不怎么好收拾了。我说《雨，沙沙沙》是成人小说，从文学的角度，小说也许不能分“儿童”与“成人”，但在具体到个人的写作处境中，这个区别还是有意味的。儿童小说中的教育目的不可否认，特别是当我在《儿童时代》杂志社做编辑，去小学校调查、采写、收集意见、组织活动，是我们的日常工作，尽管小说只是业余的写作，但不可避免地，现实的学校生活提供了针对性的主题，这些主题的范围有限，同时和我的个人经验也有一定的距离，从严格意义上说，在我，儿童小说还不能完全算作小说创作，它们更接近于习作。所以，我自己常常是将《雨，沙沙沙》作为我的处女作，虽然它并没有彰显的成绩，而获得全国性奖项的《谁是未来的中队长》，我则是将其归入前写作阶段。也就是说，我的短篇小说第一阶段，是从《雨，沙沙沙》开始，这也是我整个文学生涯的开端。

对六千字篇幅的突破是不自觉中做出。但要细究，还是有原因的。连续发表小说助长了信心，许多积压着的体验和情感顿时找到了出路，一并涌向小说的叙述。说来也奇怪，在那二十几岁的年龄，远没摸到人生的深浅，可却是经验最丰饶的时期，其实是泥沙俱下，而现在，去芜存精。回过头去看那时的小说，难免汗颜，要留到现在写，决不可能写成那个样子。然而，话说回来，现在也许就不会去写它了。那时候的粗糙，鲁莽，自有一股予活力，饱满极了，漫天漫地，伸手一握，就是一捧土，栽出了青苗，杂芜是杂芜，可是生机盎然。就这样，《雨，沙沙沙》之后不久，一口气写下《苦果》，超出了二万字。这一个短篇，更像是中篇，这时候，直到后来真的开始写中篇的时候，对短篇和中篇的结构，也还没到自觉的认识，多是以字数为区分，有话则长，无话则短，并不以为体例本身有意味。没有自觉也好，那就是自由，完全不受拘束。心中又激荡着情感，有无限要表达的欲望，一篇没结束，下一篇已经催逼上来。在我写作够一本短篇小说集《雨，沙沙沙》。便生出写中篇小说的野心。与其说是中篇的结构吸引我，不如说是篇幅。对于六千字起家的我，标准中篇的五万字是一具庞然大物，而我生性是贪大贪多，就是这种贪欲让我有了耐心。当你面对一个从未对付过的庞大字数时，首先需要的是耐心。在我写作第一部长篇小说时，这耐心就更长一级。在这表面的吸引之下，是不是还潜伏着一种需求，就是寻找更适合我本性的形式·这形式不止在于体量上的大小，更是在于结构，一个要比短篇小说粗笨结实的结构，因我天生缺乏那种灵巧的专属短篇小说的特质。这有待于漫长的时间和实践，渐渐地去发现。其时，我继续由着性子，写一阵子短篇，写一个中篇，写一阵子短篇，再写一个中篇，却也形成节奏，反映出某种规律，就是在短篇写作中积蓄起能量，在中篇里释放，然后，开始写第一部长篇。在这样貌似自然的交替之中，逐渐产生一种下意识的选择，将比较小的材料交给短篇小说处理，规模大的则留给中篇，以至于长篇。像《战士回家》，《老康回来》，《打一电影名字》等等，多是这些所谓“小”的材料。似乎出于暗中的偏袒，我越来越倾斜中篇，某些小材料，我无意间扩张了作中篇，于是，能够给短篇嚼食的，日趋零碎，并且越来越少，终至没有。《鸠鹊一战》是我挂笔短篇之前的最后一篇，说实在，它还是可以发展成一个中篇，是因为其中的人物是续中篇小说《好姆妈，谢伯伯，小妹阿姨和妮妮》延伸过来，旁开一个故事，人物都有前史，因而也有限制，不便强求，到好就收了。自此，打住，是一九八六年初。还有零星几篇，《阿芳的灯》，《洗澡》，都是因邀稿殷切，不得已才写出，就像是短篇小说的余韵似的，再过一两年，一篇也没有了。这就是我所划分的第一阶段吧。

之后的十年，也就是一九八六年到一九九六年，十年里，我只写中篇和长篇。应当说，中长篇的体例是比较适合我的，我自忖长处是耐力，能够在较长时间里控制节奏，匀速前进。想到前面是漫长的篇幅需要去填满，会生出一种富足的心情，很兴奋。相反，短小的，如短篇小说那样的体量，从开头就可看见结束，倒急躁起来，按捺不住性子。短篇小说需要的是一蹴而就的弹跳力，我却没有，我是有些类似工匠，而且不是巧匠，属砌长城那种粗工。一块一块砌砖，越庞大的体量越让我进入竞技状态。这十年的末尾三年，我可说是连续写作两部长篇小说，《纪实与虚构》和《长恨歌》，其间写了中篇《伤心太平洋》，其后则是《我爱比尔》《姊妹们》。事情已经到了不节制的程度，可谓耗资糜费，真有掏空抽干的感觉，于是，刹那间止住。接下来的一整年没写作小说，只作些整理讲稿的文字工作，就像歇地一样，等待能量再次聚集。将息一年，一九九七年，复又开始小说写作，第一篇是短篇小说《蚌埠》。

其时，心情格外安静和从容，没有一丝强求，每一个字都是自然地舒缓地滋生出来。看起来，短篇小说总是作写作之始，抱小心谨慎的态度，但这一次和上一次又有所不同。上一次的谨慎多少是举足无措，这一次则有意为之，自觉地节制。从题目看，“蚌埠”应是篇大文章，可事实上，我只写了一万字的篇幅，我将这城市当人，为之画一幅像。第二篇短篇小说是《天仙配》，说了一个有头有尾的故事，要是放手铺陈开来，可作中篇，但我并没有旁生枝节，而是单纯地叙述完毕，不过，是个长短篇，一万五千字。短篇小说的写作，就此又拉开帷幕，带着一点探寻的表情。我对短篇小说有了敬意，也有了兴味，但不等于说我就对它有办法了，我还是自觉得不及。尤其是看刘庆邦，苏童，迟子建的短篇小说，是什么样的神来之笔啊！更知道自己的不相宜，也就因此，更甚于对它好奇，当然我只能后天努力。我发现短篇小说的题材并不止是“短小”，虽然我在“短小”处摸索了很久，比如《聚沙成塔》，《小东西》，《千人一面》，那都是些边角之类的材料，多少是余兴之作，并非我的本意。直到《喜宴》，《开会》，《招工》一批，我方才隐约摸索到路数，我想，短篇小说的材质应是轻盈，这一回，我是真受到它的吸引，但“轻盈”恰是我匮缺的，先天匮缺的，补也补不上来。我的笨重不时要漏出馅来，比如《酒徒》，直奔二万字，而我坚持这是一个短篇小说，我不是说它“轻盈”，而是这故事的材质有一种“枯瘦”，我不能注水。“枯瘦”能不能算短篇小说的特质之一呢？不知道，只知道“枯瘦”也不是我的特质，我是撞上什么算什么。不管发生了什么，自此，我没有中断短篇小说写作。在这连贯的写作中，事情并不是没有变化的，所以，我还是想再辟一个阶段。

第三阶段，我以为是从《发廊情话》和《姊妹行》开始的。此阶段，我正视了我在短篇小说上的缺陷，但不是以回避的方式，而是和解，尝试着与短篇小说建立一种两相得宜的关系。这两篇小说我都没有放弃讲述完整的故事，《发廊情话》，我做的是藏匿。将故事限制在固定空间和固定的视角里进行讲述，某部分情节便不得不隐身于未知中，留下揣测的余地。也因此，它更具备诠释的条件，于是，吸引了用功的人们的热情。我私心里却更喜欢《姊妹行》一些，我虽然决定它是短篇小说，但却没有约束自己天性上的拙劲，就是从头道来，所以显现出枝节蔓生的自由自在，篇幅也突破了两万字。迟子建也喜欢《姊妹行》，她说，最后，分田找到水，两人说走就走，看到这一节，她吓一跳，激动起来。这话正说到我心坎上，这个听来的故事搁了有十来年，终于让我决定写成小说，就是因为想像她们俩将婴儿一扔，拔脚就跑的情景，这一情景将两人的面貌描摹出来了。这是不是灵感？不知道，但它大约就属于那种“轻盈”，也大约就是这一笔，让我将故事规定于短篇小说。写作的人，就是这么心有灵犀。《姊妹行》也常常引人发问，为什么不写成中篇小说，我想，它可以写成中篇，但我恰巧将它写成了短篇，一个篇幅较长的短篇。此时，我对篇幅已不那么在意，区别短篇和中篇的，我以为更关键的，是材质。当然，有时候事情确实不那么好分辨，《临淮关》也是骑线，我当它短篇小说写，可是许多选刊将它作中篇选读。我也犹疑着它算不算一个标准的短篇小说，要知道，无论关于写作说出多少道理，临到下笔，多是不自觉，由具体形势所趋。但一些较为明显的错处是清楚的，比如《红光》，其实是一个中篇的结构，因为刻意要写成短篇，难免写得太节约，看起来就枯索了。在此亦可看出一个转向，以往是将小撑大，如今是将大收小，就像手生的匠人做活，会糟蹋材料。上乘的手艺人，从料就看得出是个什么活。爱斯基摩人说的，做活，不过是将多余的部分去掉，难的是不晓得哪是多余，哪是必需的存在。

在这一阶段里，除去自觉认识短篇小说的形式，还有一种行文上收敛的趋势。《长恨歌》可说是我泼洒文字的极致，第一句派生出第‘二句，第二句派生出第三句，句子的繁殖力特别强，无意中是怀有一股子鲁勇，看什么时候撞南墙。这种行文与我贪婪的天性也是有关系的，其实是滥觞了。任性到头自会返回来，归至平静，加法做完了开始做减法。我写作向来两稿，一遍草稿，一遍誊抄，过去，誊抄时一定会膨胀出来，此时却相反，誊抄时总是在删节。于是，能写短篇的不写成中篇，能在中篇里完成的决不扩张成长篇。这还称不上“锻炼”，而是出于，人生和写作都到了这样一种时期，能辨别什么是赘言了，“锻炼”当是指将要言也压紧密度。可小说说到底就是赘言，太过精确就不成其为小说，成经言了，但这又是必须走过的路程。从这意义上说，我们所写下的每一篇小说都是习作，都是实验，试着能走多远，走多远就要折回头，折回头又再走多远。回顾每一阶段，都有如此周期，先是不及，后是过之，只有中间一段是恰当的——在第一阶段中，是《人人之间》，《阿跷传略》，《老康回来》；第二阶段中的《喜宴》，《开会》，《招工》；第三阶段还没结束，我以为恰到好处是《黑弄堂》，可隐约觉得将到失足的边缘，已有“锻炼”的危险，稍一偏差，便伤之纤巧了。

短篇小说在我的写作里，特别地突出了文体的挑战，它使文体变成显学。由于先天上我与它有隔阂，就更可客观对待。它并不是我写作的主要部分，有时候，它似乎是作为反证存在，反证出什么不是短篇，而什么是中篇和长篇。由于对文体的自觉性，难免会有匠气，那是伤小说之身的。可不管怎么样，也是一个字一个字写下的手工活，到底流露的是真性情；集起来这么一堆，也是一堆真岁月。这就又离开了文本的话题，是流过我三十年写作的一条河。

2008年9月21日 上海