《血缘的历史——1996年之前的张晓刚(精)》是艺术史家吕澎对当代著名艺术家张晓刚1996年之前的艺术历程的个案研究，也是一部真诚、动人的传记。通过大量的资料文献，包括书信往来、日记、画作等，吕澎对张晓刚的成长过程、艺术历程进行了一次多维的叙事和解剖，向我们展示了艺术家对艺术的热情和执著，生活的欢愉与痛苦，以及那个时代的最好与最坏，让读者能够从艺术家的生活经历，思想、艺术实践了解历史的真实性与复杂性。所以这本书仅仅是记述一个艺术家的私密故事，而是书写一代人的历史命运。曾经穷困潦倒，如今功成名就,了解了他的“前卫”、他的独立姿态、他与这个社会博弈以及变换的方式，才能明白张晓刚何以当得起这个“最贵”艺术家这个身份。他这一代的艺术家总是和历史纠缠不清，因此张晓刚也被媒体评价为 “中国当代艺术家的成长样本”。看看他的成长道路，或许会改变我们对所处环境、人生困境，以及自我价值的看法。

在中国现当代艺术史上，画家张晓刚毋庸置疑具有极为重要的影响力，热爱艺术的人们早就将他的作品视为艺术的珍品并予以收藏。张晓刚生长在文革年代，其昔日的生活状态和艺术追求，与所处时代的历史、政治、文化以及社会环境等等息息相关。吕澎著的《血缘的历史——1996年之前的张晓刚(精)》不仅展示了张晓刚这位著名艺术家伴随中国现当代社会成长的艺术历程及其不同凡响的艺术成就（至1996年），还阐述了他思想（作品）的形成发展过程，艺术精神领域发生的变化，以及他受所处时代的影响，使一般的非专业读者也能领会其作品背后思想及灵感的火花。全书史料翔实，语颇隽永，文采流溢，是一部当代杰出艺术家的真实、生动、感人的传记，特别是在那种物资贫乏极端困难的情况下，艺术家仍然坚持自己的理想，炙热地爱着艺术。

前言

第一章 “血缘”与历史1958—1981

 出生的日子

 家庭

 老师林聆

 知青生活

 川美与同学的“伤痕美术”

 “羊群远去”

第二章 一个现代主义者的成长1982—1991

 回到昆明

 “白色的幽灵”

 “新具像”

 “彼岸时期”

 真实的存在

第三章 “血缘”的复归1992—1996

 思想冲突

 欧洲的温习

 回眸

 “大家庭”

后记

注释

人名索引

1958年，由中国共产党领导的中华人民共和国进入了第九个年头，八年的社会主义制度建设已经让人们熟悉了中共营造的政治空气并习惯了一些基本的政治概念：例如“新中国”这个概念与共产党的领导、社会主义以及共产主义紧密地联系在一起——尽管国民党统治时期也使用了这个词汇，中国人民在共产党的领导下，将迅速而大步地走向共产主义社会。在整个50年代，人们熟悉“消灭封建土地所有制”、“镇压反革命”、“三反、五反”、“三大改造”、“胡风反党集团”、“反右运动”以及“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”、“大跃进”、“人民公社”等等一系列概念和政治运动。，这些表述不同的概念和运动被认为是为了巩固人民政权，建设社会主义所必须采取的政治步骤，是符合党、国家和人民的利益的。不少人带着饱满的政治热情不同程度地参与了不同的运动，大多数人相信每天在报纸上不断发出的信息、观点以及事件的真实性和不可置疑性。之前国民党政权的腐败与政治上的挫败让人们记忆犹新，当共产党获得政权，并告知人民他们已经翻身做了国家的主人的时候，大多数人相信这一定是真的：不仅国民党统治时期的社会与经济衰败会被治理，而实现共产主义的理想也将很快兑现。

在50年代，日常生活中，丝丝温情无疑是存在着的，直到1966年之前，人们在文学、音乐与绘画中还能够感受到富于人性的气息。在之后的若干年里，张晓刚也熟悉《让我们荡起双桨》这类歌曲，这首歌直到今天也是50年代人的记忆：旋律轻缓、美好并富于青春的气息。歌词也尽可能避免意识形态的旨意：

让我们荡起双桨，小船儿推开波浪，海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙。小船儿轻轻，飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风。红领巾迎着太阳，阳光洒在海面上，水中鱼儿望着我们，悄悄地听我们愉快地歌唱。小船儿轻轻，飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风……

不过，无论如何，这里的“红领巾”是这个时代的政治符号，“红领巾”被认为是革命红旗的一角，是共产党烈士的鲜血染成的，它的政治对立面在历史上是国民党，而在1949年之后，是任何反党反社会主义的阶级敌人。在若干年之后，张晓刚的绘画里不仅有能够联想到这个时期的人物和精神状态，还有具有历史和现实象征含义的红领巾。50年代出生的人就在这样的空气中成长。在一张1970年张晓刚小学毕业的集体照片里，这类政治背景与空气清晰可见：有好几个同学戴着毛泽东的像章，学校大门的两边是人们熟悉的政治对联：“千万不要忘记阶级斗争，工人阶级必须领导一切”，以及“大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想”，十二岁的张晓刚本人也戴着一顶也许他那时可能会感到骄傲的军帽。

P16-17

2009年底，我参与了《失忆与记忆：张晓刚书信集(1981—1996)》的编辑工作。这是基于20多年前我翻译出版的《塞尚、梵高、高更书信集》(四川美术出版社1986年第一版)的一次专业性提醒：对艺术家的研究，收集并整理书信写作和相关文献档案是最基本的工作。从上个世纪80年代初，张晓刚就开始了他富于探险性的艺术历程。这位双鱼座的卓越敏感者作画、阅读、写作以及不同时期对挥之不去的内心焦虑与思想困境的深深卷入，使得他的艺术历程构成了一个具有象征性的历史景观：这位艺术家的艺术实践与思想包括了1978年之后中国艺术史中不断发生的数次重要变迁。

与张晓刚的一些朋友不同，我与他的认识并不算早。“文革”期间，张晓刚的父亲在中共中央西南局工作，他随父母从昆明迁往成都。中共在西南地区的这个庞大机关于1949年成立，1954年4月撤销，以后又于1960年恢复，张晓刚的父亲是1963年从云南省委抽调到西南局的。由于机关干部数量众多，西南局宿舍有若干个，主要有桐梓街大院、鼓楼北三街大院、三槐树大院、内北巷大院、永兴巷大院以及一号院，各个大院之间的距离不短。张晓刚的家住在鼓楼北三街大院。我的父亲也是西南局的干部，家住在三槐树大院，距离其他宿舍大院很远，所以，不同大院的小孩如果没有在同一个学校读书，之间就几乎没有什么来往。1973年，西南局撤销，张晓刚因父母被安排回昆明工作而随家回到他出生的这个城市。大学期间(1978年初一1982年春天)，曾住三槐树大院、西南局解散后也随父母回到昆明的赵燎原偶尔到成都玩，告诉我说：“原来住在鼓楼北三街大院的一个画画的伙伴，叫‘张晓刚’，他现在是我们在昆明的邻居，画得很不错，有时间让你们认识一下。”可是，直到1985年的一天，周春芽才将张晓刚带到我在成都红星路四段168号(西南局撤销干部安置房)的家。周春芽说：“给你介绍我的一个画得很不错的同学，叫‘张晓刚’。”从此，我们才认识，之后，张晓刚与唐蕾结婚住在离我家很近的走马街邮局宿舍，有很长的一个时期，在成都的一帮艺术家和朋友经常串门、喝酒、聊天，没有间断。

我的艺术史学习开始于大学时期，整个80年代，我的注意力都放在西方艺术史著作的翻译上。那时，基于对风格史的兴趣，我对发生在国内的“新潮美术”并不十分关心，同时也为了解一些欧洲艺术，尤其是现代艺术的基本知识而多少有些洋洋自得。尽管如此，与成都和西南地区其他城市的艺术家(例如昆明的毛旭辉、重庆的叶永青)交流关于西方哲学和艺术的看法，用磁带相互翻录西方古典音乐，却是经常的事情。

在1989年的下半年，我与易丹用三个多月的时间完成了《中国现代艺术史：1979—1989》，开始了中国艺术史的写作。这个时候，我的艺术史知识背景限于大学期间对西方哲学著作的阅读，浙江美术学院(今天的中国美术学院)编辑的《外国美术史资料》、《美术译丛》杂志，断断续续读到的瓦萨里(Giorgio Vasari)的《意大利艺术名人传》(LE VITE DE PIU ECCELLENTI PITTORI SCULTORIEARCHITE2TORI)、布克哈特(Jacob Christoph Burckhardt)的《意大利文艺复兴时期的文化》(The Civilization of the Readssance in Italy)、贡布里希(Ernst H.Gombrich)的《艺术发展史》(ThPStoryofArt，第一版中文书名，天津人民美术出版社1986年出版)、里德(Herbert Read)的《现代绘画简史》(A Coacise History of Modern Painting，FREDERICK A.PRAEGER NEW YORK，上海人民美术出版社1979年版)、阿纳森(H.H.Arnason)的《西方现代艺术史：绘画、雕塑、建筑》(History of Modera Art: paiadag, Sculpture, Architecture，天津人民美术出版社1983年版)以及几本没有翻译过的西方艺术史英文著作和文献。

……

本书仅限于对张晓刚1996年之前的艺术历程的研究，这是艺术家彻底完成“大家庭”风格的时间，同时，生活的改善也使得张晓刚有条件在成都玉林西路55号开办“小酒馆”，由他的前妻唐蕾经营，很快，这个开业于1997年春天的小酒馆就成为当地艺术家和朋友经常聚会并联系各地艺术家的地方，张晓刚越来越多地忙于国内外不同的展览。1997年，张晓刚在国内的第一个个展在当时中国唯一一个具有空间规模且有国际影响力的当代艺术空间——中央美术学院画廊(Gallery of the Central Academy of Fine Arts)举办，展览的题目就是“血缘：大家庭”(Bloodline: The Big Familyr)，这次展览意味着张的典型风格时代的全面开启——当时的画廊负责人翁菱很多年之后还说到这次展览并以这次有艺术史意义的策划而感到骄傲。两年后，艺术家将工作室迁往北京，生活环境的改变使他进入了另一个人生阶段，因此，对1997年以来的张晓刚以及他的艺术的描述需要用另外一部专门著作来完成——我想这是以后的事情。

在这里我要感谢我的助手刘珍，她做了很多繁杂的资料收集、整理工作，让我可以在材料充分饱满的前提下展开写作；感谢张晓刚的助手嘉秋，她的工作让所有珍贵的历史资料从杂乱无章变得清晰、有序；最后感谢设计师简枫，她的设计在了解这段历史和艺术家的基础上充分理解了作者的意图。

2014年12月3日星期三于碧云深处

在《人·岁月·生活》一书关于“莫迪利亚尼”的最后，爱伦堡这样写道：

人们写啊，写啊——写“他喝酒，胡闹，最后死了”……问题不在于此。甚至也不在于他那像古老的寓言一般富有教益的一生遭遇。他的命运同别人的命运是紧紧连在一起的，如果有人想了解莫迪利亚尼的悲剧，那就让他别去回忆印度大麻酚，而去回忆一些窒息性瓦斯，让他去想想茫然若失的、麻木的欧洲，想想这个世纪所经历的曲折蜿蜒的道路，想想莫迪利亚尼的已被铁环紧紧扼住的任何一个模特儿的遭遇吧。

爱伦堡关于欧洲文学艺术家的故事是张晓刚、毛旭辉这帮“地下艺术家”最为喜欢的文字，这些早年在昆明的“塞纳河”喝酒、游荡以及相互搀扶的灵魂在那个阅读极为贫困的年月从这位苏联作家的书中知晓并感受到了另一种精神空气——反叛、疯狂与不羁，他们也是从他的《人·岁月·生活》中最早了解到莫迪利亚尼、莱热、毕加索、马蒂斯这些名字和关于这些艺术家大致的轮廓的。爱伦堡本人的革命与苏联制度背景使得他很容易让这些中国年轻人靠近，可是，他关于欧洲的文学家、诗人以及艺术家的描述是那样地充满着有别于斯大林统治下的社会主义国家意识形态，这使得张晓刚们感受到了逃离窒息内心世界的可能性。

我将1996年作为关于张晓刚的故事的暂时结束，其原因是清晰的：从1993年开始创作并主要从1995年起陆续在欧美国家展出的“大家庭”系列这段时间是艺术家最为受到人们关注或者忽视的时期：对于那些试图了解“大家庭”系列的观众来说，他们希望了解为什么艺术家会在这个时候创作出这样一类让人能够感受到一个国家的历史的特殊样式？他们希望了解“大家庭”背后的精神世界与历史原因；另一部分人仅仅关注“大家庭”系列不断增加的市场数据，他们很容易忽视“大家庭”与艺术家之前的艺术实践之间的联系，以为那些类似“假照片”的图像就是张晓刚艺术的全部。所以，我试图从政治、经济、意识形态、艺术史、个人经历等不同的角度描述这位艺术家以及他艺术实践的历史，正如爱伦堡告诫人们如何书写莫迪利亚尼一样。的确，我在书中省略了大量关于艺术家的生活习惯以及个人特殊感情历程的叙述，尽管这些内容仍然值得了解甚至窥视，艺术家的精神生活乃至怪癖往往是艺术创作中的特殊因素，它们很容易隐藏在艺术家的作品中，构成作品世界里的无意识基因。可是，基于本书的任务是向读者概括性地介绍一位中国当代艺术家的艺术经历，并且尽可能条理清晰地保留这个介绍的叙述线索以便阻止读者朝着过分猎奇的方向理解一位本来就是在这个国家的历史大背景下成长起来的艺术家，同时，我为我的写作确定了不得超过20万中文字的规模，所以，我还是放弃了对艺术家的生活做过分细腻的描述，而把笔墨集中用在了这位艺术家的艺术之所以如此变化与发展的历史线索上。当然，我得承认我的能力的有限决定了我不可能像很多艺术家传记作者那样，极为生动地讲述这位艺术家的故事，这也是为什么我在写作过程中也尽量去阅读艺术家曾经翻阅过的著作，通过这样的阅读去理解彼时艺术家的思想变化的知识与感觉因素，尽可能地通过“回到”艺术家曾经的语境中，去感受艺术家所感受的一切，以便对艺术家的介绍和艺术分析符合历史学——不仅仅是艺术史——最基本的要求。也有鉴于此，除了艺术家本人在2015年完成的《自述》，我对资料的使用几乎仅仅限于1996年之前，我担心因艺术家的成功引起的后期阐释与媒体言语遮蔽了往昔的真实，我认为限于书写时间内的过往经历、阅读、书信、评述无论出现什么错误，都是比今天更为接近历史真实的。

今年初春，我与张晓刚、毛旭辉以及在昆明的其他艺术家和朋友们去了圭山。这是张晓刚早年与毛旭辉、叶永青等人经常去画画的地方，当我走进大糯黑村子里，我更为明白了为什么这些艺术家希望从这个淳朴的地方出发，他们从这个村子的所有气息——阳光、空气、植物、羊群、村民——中感受到了精神受洗的可能性，圭山是那些不安宁的灵魂获得抚慰与开启的圣地。从1979年到今天，三十多年过去了，张晓刚越来越少地回到圭山——倒是长期生活在昆明的毛旭辉还经常带领着学生到这里写生，可是，他始终保留着对这里的一切的记忆，这种永不终止的精神生活构成了艺术家恒久的感受力与创造力。

的确，我讲述了关于艺术家大量涉及“精神疾病”的故事——无论是他与他的朋友们的生活还是他们的艺术，可是，我们讲述的不是某个文化、习俗、传统在一个恒定时期所具有的恶习、怪癖甚至无法适应的苦难，而是他们在一个社会转型时期遭遇的种种精神问题。也正如黑塞假“荒原狼”哈勒尔之口所说的：

历史上有这样的时期，整整一代人陷入截然不同的两个时代、两种生活方式之中，对他们来说，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都丧失殆尽。当然不是每个人都会这样强烈地感受到这一点。尼采这样的天才早在三十年前就不得不忍受今天的痛苦——他当时孤零零一个人忍受着苦痛而不被人理解，今天已有成千上万人在忍受这种苦痛。

我想借黑塞对哈勒尔的评价的话用在这里：我在写作中时常会感受到，张晓刚就是那种正处于两种时代交替时期的人，他们失去了安全感，不再感到清白无辜，他们的命运就是怀疑人生，把人生是否还有意义这个问题作为个人的痛苦和劫数加以体验。需要补充的是，直至今天，这代人所遭遇的这种苦痛不仅丝毫没有减轻，还越来越陷入其看上去需要彻底崩溃之后才能获得轮回的深渊。

张晓刚获得父亲的最终认可的时间是他的作品《血缘系列：同志120号》在2006年3月纽约苏富比拍卖行举办的亚洲当代艺术品拍卖会上实现了接近100万美元的销售。当父亲得知这个消息，他高兴地问二儿子晓熙：“这是真的吗？”在父亲还没有来得及向这个他一直担心并对其前途表示质疑的儿子祝贺时，这年秋天，英国收藏家查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）又以150万美元购买了一幅1995年的《血缘》。五年后，这位著名的艺术商人又以720万美元的价格卖出了这幅作品。直到2014年，张晓刚的“大家庭”系列的作品已经接近上亿元人民币的价格。随着拍场上频繁的锤声，越来越多的人知道了“张晓刚”这个名字。

我还记得1988年10月，当“’88西南现代艺术展”展览结束，张晓刚的《生生息息之爱》、何多苓的《马背上的圣婴》以及其他一些艺术家的作品因一时没有放的地方而被堆在我的家里。我问何多苓：“你的画什么时候拿走？”他说：“最好什么人给3000块钱把我的‘圣婴’拿走！”我又问张晓刚，“你的呢？”他说：“画太大了，我的家没有地方放，干脆我的作品一幅一千，三联三千也卖给哪个嘛！”作品在我家客厅里放了半个月，弄得我的日常生活也不方便，之后还是催促他们把画拿回去了。2012年，《生生息息之爱》在拍场上被卖到8000多万元人民币，这真是当年无法想象的。

不过，这些数字从来没有让我激动过，这不是因为这些数字与我无关，或者我对金钱没有足够的兴趣，而是，至今我们也没有看到这个国家对这位艺术家的艺术给予过认可，这位艺术家的艺术仍然被排除在国家展览和国家收藏之外，尽管艺术家的艺术已经为全世界所收藏，而且理解艺术热爱艺术的人们早就将张晓刚的作品视为艺术史上的珍贵文献。春节已经过去，新的一年工作就要开始，我只能在这里停笔，准备去机场了。关于艺术家1996年之后的生活与艺术，我希望有一天能够有另一部著作去接续完成，因为这不是记述一个艺术家的私密故事，而是书写一代人的历史命运。

吕澎

2015年3月20日星期五