《童年》是作家萨洛特83岁高龄时创作的最著名的自传体小说。娜塔丽·萨洛特闺名娜塔莎·切尔尼亚克，1900年7月18日出生于旧俄的伊万诺夫·沃孜内森斯克的一个犹太知识分子家庭，她父亲伊尔亚是化学家，母亲是作家，外祖父是沙俄时期唯一的犹太教授。她父亲因受兄弟反沙皇活动的牵连，遭到流放，后携妻带子举家移巴黎。在《童年》中，已经名满世界、耄耋之年的作家用深情的笔触讲述了自己从巴黎到日内瓦到彼得堡的坎坷历程，在父亲和母亲之间的艰难奔波，以及她的早慧、孤独和抑郁。堪称整个20世纪最著名的自传体小说之一。

娜塔丽·萨洛特(1900-1999)，法国著名小说家，“新小说”的最早实践者和主要理论家之一。

创作于晚年的《童年》是作家萨洛特追忆童年往事的自传和回忆录，却又几乎完全消解了对外部事件和生活经历的线性讲述，而是以其标志性的一段段内心对话的形式写成，重新将深埋在作家脑海中的一段段童年记忆以最为鲜活的方式呈现出来。《童年》中以文字方式呈现的记忆就如同活的记忆本身一样灵动而又坚实．模糊而又清晰，人类记忆所具有的所有微妙之处都因此而得以纤毫毕现。不愧为二十世纪作家自传与回忆录作品中的杰作。

法国二十世纪文学的一个轮廓(总序)

她耕种自己的园地——访娜塔丽·萨洛特(代序)

童年

译后记

作者简介

“我要剪破它”……我警告你，好让你来得及阻止我，拦住我……“我要剪破它”……我要大声对她说……也许她会耸耸肩，低下头又专心做她的针线活……这种孩子气的戏言，谁把它当真？……我的话将随风飘散，我的手臂将无力地下垂，我将把剪刀放回原处，放回针线筐里

然而她抬起头，直直地瞧着我，一字一句地说：“Nein das tustdu nicht”……“不，你不能这样做”……它给我一种平和、坚定、果断和无法抵御的压力，和我后来在催眠师和驯兽师的语言声调中所感到的一样……

“不，你不能这样做”，这几个字像一股浓稠的液体，它冲到我身上企图压服那个正在蠕动、并想直立起来的东西……而在这股压力下，它挺直腰，耸立起来，越来越壮，越来越高，它在长大，从我嘴里狂暴地抛出这几个字……“不，我要这样做。”

“不，你不能这样做……”这句话围困我，挟制我，束缚我，我挣扎……“不，我要这样做”，瞧，我挣脱了，兴奋和喜悦使我伸出手臂，我用力将剪刀尖扎了下去，绸料扛不住，破了，我在椅背上从上到下划了一道长口子，瞧着里面露出的东西……一种灰扑扑、软塌塌的东西……

在这家旅馆……或者另—家同类型的瑞士旅馆里，父亲和我又一同度假。我坐在一间明亮的餐厅的饭桌旁，透过宽大的玻璃窗可以看见外面的草坪和树木……这是儿童餐厅，孩子们在女仆或者家庭教师的监督下用餐。

他们坐在长桌另一头，远远躲着我……有几个人将双颊鼓得高高的，面孔成了滑稽的怪模样……我听见他们在吃吃地笑，他们逗乐地偷眼瞧我，我听不清，但我能猜到大人们在悄悄对他们说：‘好了，吃饭吧，别再胡闹了，别再瞧这个孩子，别学她，这孩子真要命，简直是疯子，怪僻……”

咻当时就知道这些词……”  “是的……我经常听见人说……这些字眼隐隐地使人觉得害怕和可耻，然而，不管是这种话还是规劝、恳求，都无法使我张开嘴巴，叉子上的那块食物不耐烦地在我紧闭的嘴旁晃动……我终于松开嘴唇，让这块食物进去，但我马上将它推到嘴里腮边，嘴里已经满满的、鼓鼓的、紧绷绷的……这是食橱，食物得在食橱里等待转移到我的牙床，然后被嚼碎，直到成为像汤一样的流质……

“像汤一样的流质，这是一位巴黎医生，盖尔维利医生的话……”

“真奇怪，你马上就想起他的名字，而其他那么多人的名字，你却想不起来……”

“是呀，我也不知道在那么多消失的名字中，为什么他的名字单单升了上来……母亲曾让他给我检查过，记不得是为了什么小毛病，那是在我动身去父亲那里以前……那时她和我住在巴黎，因此我想我大概不满六岁……

“你听见盖尔维利医生的话了吗？吃东西要嚼碎，直到它们成为像汤一样的流质……你到了那里，千万别忘记这一点，我不在你身边，人家不知道，会忘记的，会不注意的，你自己可得想着点，别忘了我的嘱咐……答应我你一定做到……是的，妈妈，我答应你，你只管放心，不用担忧，你要相信我……是的，她大可放心，我代替她来照顾自己，她不会离开我，她仿佛永远在我身边保护我免遭危险，这里的人不了解那些危险，他们又如何能了解呢？只有她才了解什么对我合适，只有她才会区分什么对我有益，什么对我有害。

“我向他们讲，向他们解释，但无济于事……‘像汤一样的流质，这是医生，是妈妈说的，我答应过她……’他们摇摇头，微微一笑，他们不信……‘好，好，不过你得决一点，快咽……’可我快不起来，这事只有我知道，只有我能判断，谁也无法替我决定，谁也无法允许我……还不到时候……我尽快咀嚼，两腮都疼了，我不愿意让别人等我，可是我没有办法，它还没有成为像汤一样的流质……他们不耐烦了，催促我……她说的话与他们有什么相干？在这里她算老几？……在这里只有我尊重她……

“现在，我每回吃饭时，儿童餐厅总是空空的，我提前吃或晚一点吃……我给他们树立了坏榜样，家长们在埋怨……不过我不在乎……我始终坚守岗位……我在抵抗……我坚持在这一小片阵地上，我升起了她的标志，插上了她的旗帜……”

“在你那个年龄，你脑子里肯定不会有这些形象，这些字眼……”

“当然没有。在成人的脑子里也不会有。这只是—种笼统的、语言之外的感觉……可是靠着这些形象和字眼，我们才多多少少抓住了感觉。”

要是我让步，要是我同意不等食物变成像汤一样的流质就把它吞下去，那么，等我回到她身边时，我没法告诉她这件事，这种背叛和怯弱，我将深深藏在心里。

要是母亲和我在一起，我可能早就忘了这件事，我会像往常一样不咀嚼就咽下去，而她自己也会忘记的，我知道她是粗心大意的人……可她不在这里，而她让我牢记……“像汤一样的流质”，这是她说的……她让我记住，我应该虔诚地记住，不让它受到任何损害……现在能叫作“像汤一样的流质”吗？是不是还太稠了？不稠，真的，我想我可以咽下去了……从腮帮里拖出下一块食物……

我很遗感使这位温和耐心的女人感到不快，使父亲难过……不过，我来自远方，他们没去过的陌生地方，他们不了解那里的规矩，我在那里时可以嘲笑，甚至违反这些规矩，可是既然我来到这里，我就必须遵守它。我勇敢地承受一切：责难、嘲笑、排斥；有人指责我心眼坏，有人为我的傻事感到担心，我还有负罪的感觉……但这都算不了什么。如果我背叛诺言，蔑视那变得神圣不可侵犯的诺言，丧失—切义务感，责任感，成为一个意志薄弱的孩子，不等食物变成像汤—样的流质就把它咽下去，那会多么糟糕哩！P6-9

娜塔丽·萨洛特是我旅法期间所访问的第三位“新小说”派专家。这倒并非是因为我在罗伯一格里耶、米歇尔·布托与她之间作了主次的区别，而只是由于联系、时间等一系列技术性原因；说实话，我不仅没有把她摆在一个较次要的地位，相反，内心里对她更少一些保留。

她的照片大多是从侧面拍摄的，我几乎没有见过她的正面相，只除了1959年她与“新小说”派全体同人在午夜出版社门口合影的那张，但那是一张远景，只有一个大致的轮廓。如果从当代文学书刊上常见的那张侧面相来看，她面部的线条比较硬，使人很容易猜想她是一个性格冷淡、不易接近的人，至少我个人是这样想的。

然而，当我们来到她面前的时候，我很快就得到了与过去的猜想完全不同的印象。她自己出来开门迎接，帮我把外衣脱下，然后，引我们进了她的书房兼会客室。她的语气、她的态度、她的动作，都是那么平易近人，甚至有一种长者的、母性的亲切，使你并不感到在你面前的是一位世界闻名的大作家。我当时就有一种模糊的直觉，感到她和我所见过的法国文学中另外两位杰出的女性西蒙娜，德·波伏瓦与尤瑟纳尔似乎有很大的区别，那两位都有一种高级职业女性和名流的气派，而娜塔丽·萨洛特却丝毫没有。是的，她的经历的确与她们完全不同，她早就结了婚，是一个家庭的主妇、三个女儿的母亲，她主要是待在自己的家里，把精力几乎完全贡献给了自己的孩子和自己的书，从而远离充满喧嚣的巴黎文学界的社交活动，当然，更不像西蒙娜·德·波伏瓦和尤瑟纳尔那样，从事广泛的社会活动和世界旅行了。

她的衣着朴素，色调深暗，只有随便地围在脖子上、飘在胸前的那条薄薄的黄色绸围巾，显示出了巴黎服饰的潇洒风格。她的书房有些老气，四壁是深咖啡色的天鹅绒的帷幕，沙发和陈设虽呈不同颜色，但基调也像她的衣着一样深暗。书架上有些古旧的书，墙上有几幅美术作品，其中现代派的居多。

我首先按照惯常的礼节向她表示，我能来会见法国文学界中一位现代派的大作家“深感荣幸”，但我还没有讲完这句话，她就谦虚地把“深感荣幸”的所有权抢过去，笑着说， “深感荣幸”的应该是她，因为活到了这样大的年纪，没有想到会有一位中国作家来看她，这对她来说，还是生平第一次。

她的法语讲得纯正而漂亮，一点也没有俄罗斯血统所带来的杂质，当然，早在1904年，当她两岁的时候，她就离开了那个国家，一直在巴黎长大、求学、就业、写作，早已完全是一个巴黎人了。不过，问题不在这里，她的法语的确要比一般巴黎人讲得更悦耳，不仅吐词清晰，语调自然而富于变化，而且，音色也特别好，她有着女中音的素质，她的声音本身就有一种深厚、深沉、圆润的魅力，对不起，它使我想起了苏小明……而且，她的面貌的轮廓和线条，也并不像照片上那样冷、硬，而当我说，我来到巴黎会见了一些当代法国最著名的文化界人士，有如走上了法兰西文化的奥林匹斯山之感时，她理解了我这个比喻中某种开玩笑的成分，也笑了起来，这使我感到了她性格的随和和富有幽默感，她一点也不企图赋予我们这次会见以一种肃穆的格调，就像西蒙娜·德·波伏瓦那样。在我面前的这位老太太的确非常令人喜爱！那些该死的摄影记者，怎么把她的形象拍摄成那样的呢？

我本来准备一开始就和她谈现代小说中的心理描写问题。但我此前在与罗伯一格里耶会见的时候，曾听他说起了娜塔丽·萨洛特，据他说，娜塔丽·萨洛特并不完全同意批评界把她划入“新小说”派。因而，我先就此向她提出一个问题，究竟她是否把自己视为“新小说”派作家。本来，这对我来说，是一个不成问题的问题，只不过因为有了罗伯一格里耶先生的那句话，我才不得不向她提了出来。

……

我们接着从“新小说”派问题谈到文学艺术的创新，娜塔丽·萨洛特说：“我认为任何模仿性的东西，都是令人遗憾的，一个艺术家应该具有自己的特色，在艺术上要追求这样的境界：只有我这样写过，而别人从未这样写过。”接着，她针对后来一些模仿“新小说”派作品的青年作家(即“新新小说”派)不成功的例子，举出了法国二十世纪大诗人瓦莱里的一句话，大意是说，成功还不够，还要别人在我成功的地方遭到失败，那才是真正的成功。她认为，这句话颇为玩世不恭，但也有点值得玩味的意思。我也强调了艺术创新在艺术发展中的重要性，在我看来，文学艺术的历史其实就是由不断的创新和改革所构成的，并且，我认为，在“新小说”派的创作实验中，娜塔丽·萨洛特的方法比较符合艺术创作规律，它开拓了心理描写的道路，因而有一定的价值。对我的这段话，萨洛特表示了感谢，并且说：“这话出自像您这样一个中国评论家之口，对我这一生来说也就足够了！”我不得不自我解嘲地说：“也许我是一个先锋派的评论家。”“哦，有这样一个也很好了，但是在我们法国，倒还有一些后锋派的批评家呢。”我知道她所指的是那些拘泥于传统而反对“新小说”派式的创作的批评家，的确，“新小说”派作家包括她娜塔丽·萨洛特，过去和现在都受到过这些批评家的非难和谴责，但我总觉得对“新小说”派应该细致地加以分析，既不能全盘否定，也不能毫无保留。于是，我提出了一个带保留性的问题。

“您的作品在内心世界方面，的确有自己的特色，请问，您除了要表现这种感觉的状态和图景外，是否还想表现某些带社会性的见解和问题？”毕竟我没有把她所有的作品都读过，不能由我来用估计代替论断。  “不，我的小说没有这类东西。”她的回答证实了我的估计。她回答得很干脆，似乎并不认为这是她的弱点，而且还充满自信地说：“使我高兴的是，我的作品并不因为没有描写别人的生活情景而不为别人所理解，所接受，比如，一个工人读我的《天象馆》，当他读完的时候，他说：‘这很容易理解。’没有什么比这更使我高兴的事了，因为，我并没有写工人的生活，但他们却理解我写的东西。有一些感觉，对人类是共同的，如，虽然我们并不了解陀思妥耶夫斯基所处的社会现实，但我们在读他的书时却很理解他。”

既然是交换观点，我也就不得不把我的保留讲得更清楚些：

“如果说可以通过一滴露珠看阳光，可以通过一朵野花看天堂，那么，如果能让读者通过您所描写的某种心理感觉，看出更多更深刻的社会性的东西，难道不是更好吗？”

“对！”这是她简短的回答。我倒并不觉得是我得了一分，我只觉得娜塔丽·萨洛特具有一个正直的作家实事求是的良知，她毕竟是承认了那无情的艺术规律以及自己的创作和它之间的差距。这个矮小的老太太，既没有走巴尔扎克、司汤达的路，也没有去模仿普鲁斯特与乔伊斯，又与弗洛伊德保持了距离，她所耕种的那块园地虽然气派很小，但毕竟是她自己的！

娜塔丽·萨洛特是法国当代著名的新小说派作家及理论家。一九○二年她出生在俄国一个知识分子家庭，幼年曾随离婚的父亲或母亲往返于法国和俄国之间，后跟随再婚的父亲定居法国。稍长，就学于巴黎大学，专修英语，后赴英国牛津及德国柏林攻读历史、文学及社会学。返回巴黎后改学法律，并与丈夫一起从事律师工作。自一九三九年起成为专业作家。

萨洛特自幼爱好文学，博览群书，特别赞赏陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡以及一些英国作家。一九三二年，她动笔写第一部作品，并借用生物学词汇命名为《向性》，以表示她试图通过人与人的相互作用，排斥、吸引、征服等相互关系来探求微妙心理现象的意图。用作者自己的话来说，这本书“表现那些迅速滑向意识边沿的、难以确定的情绪，这情绪是我们的举止言语的缘由，是我们所表达的、自以为体验的、易于确定的感情的缘由……”这本处女作包括一组紧凑短小的叙述文，它一反传统的写法，在技巧上进行了大胆的探求和尝试，取消了情节和人物，甚至也取消了姓名，文中的称呼只是“他”、“她”、“他们”或“她们”。这本集子发表于一九三八年，当时并未引起舆论界的注意，只是到了五十年代，它才被公认为新小说的先锋。一九四八年及一九五三年，萨洛特又先后发表了《无名氏画像》及《马尔特罗》，在作品的构思及技巧方面与(《向性》一脉相承。

一九五六年，当反传统小说的新小说浪潮在法国兴起时，萨洛特发表了论文好}不疑的时代》，从而成为新小说派的理论家。论文被公认为当代法国文学的重要理论文献。在此仅引用论文中两段广为援引的文字，从中可以清楚看到萨洛特对巴尔扎克式传统小说的看法及对新小说的主要观点：

在那全盛时代，小说人物真是享有一切荣华富贵，得到各种各样的供奉和无微不至的关怀。他什么都不缺少，从短裤上的银扣一直到鼻尖上的脉络暴露的肉瘤。现在，他逐步失去了一切：他的祖宗、他精心建造的房子(从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东西，甚至最细小的小玩意)、他的资财与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人所特有的个性。有时甚至连他的姓名也荡然无存了。

今天出现了一股不断扩大的新潮流，给我们带来了许多新作品。这些作品自认为是小说，不过，小说的主要人物是一个无名无姓的“我”，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。这个“我”篡夺了小说主人公的位置，占据了重要的席位。这个人物既重要又不重要，他是一切，但又什么也不是；他往往只不过是作者本人的反照……这段话可以概括萨洛特的小说创作。不论是一九五九年发表的《天象馆》，还是一九六四年获国际文学奖的《金果》，还是(性与死之间》(1968)、《傻瓜们说》(1976)，作者不是在讲故事，也不是在塑造性格，而是探求在集体关系(如家庭、阶层、文化等等)中的人的意识和心理，探求语言和技巧。和某些新小说派作家一样，萨洛特在一九八O年发表的《语言的应用》中抛弃了小说的连续形式，如当年写作(《向性》时一样，采用一组短文来探索语言的价值，来描述一个浮动不定的、艨胧的感生世界。

五十年代作为反传统形式兴起的新小说在今天可以说是偃旗息鼓了，但新小说的探索、尝试和革新有其重要意义，丰富了小说的技巧。有趣的是，一九八四年发表了三位新小说作家的回忆录，即阿兰一罗伯一格里耶的《再现镜》，玛格丽特·杜拉斯的《晴人》以及娜塔丽·萨洛特的《童年》。萨洛特在《童年》中基本上采用对话形式，即作者所擅长的潜对话，不断地在自我补充，自我提示，自我纠正。作者保留她的语言特点，大量地用短句、断续句及省略号……作者不是让我们被动地听她讲述，而是赋予我们一双孩童的眼睛，让我们用这双孩童的眼睛和她一起来看那新鲜有趣的世界。

萨洛特的不少作品都已译成多国文字，广为流传，但由于她的作品一般晦涩难懂，故向中国读者介绍的极少。译者仅将《童年》译文献给中国读者，文中疏漏之处，恳请指正。

桂裕芳

一九八六年二月