电影是近代科学技术发展的产物，电影观念的变化与时代社会和经济的条件及其嬗变转换存在比较紧密的联系。

电影作为一门群体陛要求较强的艺术，受经济和物质条件制约。相比较其他艺术门类，它的发展需要有一整套工业和经济体系作基础，投入资金较多，回收压力常常较之绘画、音乐、小说、诗歌、舞蹈等其他艺术样式要大许多。作为一种观众面较广的传播媒介，电影直接或间接地反映时代、社会或广大受众的愿望与要求。在受众与环境的接纳、认可的演进中，中国电影所选择的路径显出多重面向与可能性，在时代社会和文化语境中呈现自我指涉机制的丰富形式。

本书以时间为主线，在主线的发展过程中，显现出电影发展史的变化。

中国电影从诞生之初到新世纪的发展历史，始终伴随一些最基本的东两。其一是作为理想空间的全球性背景，其二是作为现实空间的时代政治经济力量，其三是作为真实空间的社会文化精神及其多元性的个性呈现。假使说前者可以视作电影的全球化语境与视野，指的是电影的源始天性和基本特征的话，那么，后二者则涉指电影运动与社会空间的内涵，包括电影在现实的运动发展过程中的所有潜力与趋向，随着时间和经验而逐渐形成。中国电影走过独特的、引人入胜的道路，在每一个阶段与成长的过程中，都出现这三重意义上的多维空间的循环作用与影响。中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景(理想空间)、时代政治经济力量(现实空间)以及社会文化精神(真实空间)消长变化及发展的历史。

绪论

第一章 早期电影轨迹(1905—1932)

第一节 大众电影梦寻

第二节 叙述的起步：触摸胶片影像

第三节 电影之像与意识纷呈

第四节 娱乐论与声画叙事

第二章 民族、革命与民间性(1932—1937)

第一节 有所为有所不为的坚持

第二节 电影作为一种艺术责任体

第三节 重叠的印记

第四节 想象性介入

第三章 艺术念度与民族主义：从“孤岛”到大后方(1937—1945)

第一节 直接时代感

第二节 抒发个人胸臆与亚洲主义的偏执

第三节 戏外戏中

第四章 电影的政治学与美学(1945—1949)

第一节 电影与良知的辩证法

第二节 追求电影的精神共享性

第三节 品质的深化与提升

第四节 主体与世界之间的对位和变奏

第五章 新的出发：曲折发展(1949—1976)

第一节 电影，作为一个新世界的完整话语

第二节 主客体互渗的存在

第三节 清晰而明确的主题

第四节 电影：活着还是死去

第六章 位移·叙事(1976—1989)

第一节 强有力的时代转折

第二节 以影载道

第三节 创新激情

第四节 第五代，电影的异数

第七章 镜头与市场共舞(1990—1999)

第一节 分裂而又交织的电影意识的转捩点

第二节 寻找市场对话的可能

第三节 相互交换位置的运动

第四节 追寻电影之美、智慧与自由的发展

第八章 归根想象：银幕、政治与个体性(2000—2007)

第一节 根之守望与想象

第二节 现实，或形式及其历史意识

第三节 电影造就的对话

第四节 大片及其他：电影多维主义与产业化

征引文献

结语

一、《难夫难妻》的拍摄

早期电影的开拓者张石川和郑正秋合作的《难夫难妻》，显示出电影叙事的潜能。张石川、郑正秋的新民公司和亚细亚公司合作，首先在大众市井的故事中，发现了商机。1913年秋天，在上海圆明园路的一块空地上，一群文明戏演员不愿屈服于千篇一律的东两，他们出演了一部名为《难夫难妻》的电影。目的是要证明在新时代的这场激动人心的革命面前，并不认输。片中的女角由男性演员担任。主创人员，系25岁的潮州人郑正秋和24岁的宁波人张石川。他们虽是影片的编剧和导演，工作趣味盎然，但一切于他们都是新的，对摄影机机位的变换，甚至也几乎毫无所知(据言在现场，二人有所分工，张负责指挥摄影机，而郑则负责指挥演员的表情动作)。至于第一天没有拍完的戏，第二天再拍就把衣裳弄错了的事情，也时有发生。比如，接着拍的戏，比前一天多穿了一件马甲，等到映在银幕上一看，好好一个佣人对主人说着话，忽然会有一件马甲飞上身来了！那个洋老板看了以后，不知道是出了错，还以为是戏里原有的滑稽情节，居然拍手称妙，而郑正秋张石川等众人则不免咋舌，出了一身冷汗！这部故事短片所写故事，从媒人的撮合起，写经过种种繁文缛节，把互不相识的一对男女，送入洞房。影片系郑正秋根据家乡广东潮州社会旧俗构思编写而成，嘲讽、批判了在落后的封建婚姻制度下普遍存在的一种社会现象。郑正秋1924年12月在上海《大报》上发表的《说中国影戏》一文，曾介绍，主演王蕙芬扮《难夫难妻》里的新娘子，脸上搽点胭脂，等到映在白布上，两颧骨上的红色胭脂，竟然变成两块乌漆墨黑的东两，好像生了两块又肿又脏的疮。头上兜的红方巾，映出来也变成了一块黑布。那品蓝绣花的衣服，会变成灰白灰白的颜色。而新房里点的一盏洋灯，映出来简直一丝儿亮光都没有。这种现象，在先没有一个人想到，直到这种相反的影子，发现出来之后，方始知道影戏里要有一点颜色给人家看看，是非在光线上和色彩上大大研究不可的。柯灵后来回顾这次电影拍摄活动时说，《难夫难妻》在时间上比后来影响极大的胡适的著名独幕剧《终身大事》还早6年，而内容上也比后者更有深度。刚刚起步的中国电影虽然并没有改造社会的宏大叙事与理想，但电影作为教育的理念，已经在萌芽和成长了。

郑正秋与张石川，和电影结下了不解之缘。他们两个人，作为中国电影的开拓者和电影业界最早的组织者之一，为早期电影摄制和电影创作及电影事业的发展，作出了突出的贡献。

二、黎民伟与《庄子试妻》

1913年拍摄的影片《庄子试妻》，时间上未必晚于《难夫难妻》，与具有“买办”性质的新民公司比较，黎民伟专门成立起来与华美公司合作的人我镜剧社，虽更为本土，但仍是与美国人本杰明·布拉斯基和万维沙在香港成立的华美公司进行合作、并在得到酬劳的承诺后参与拍摄制作活动的。冈此，我们认为，作为短故事片的《庄子试妻》，虽不二定被认为是以合拍片形式摄制完成的“中国的第一部影片”(黎民伟语)，但却可以基本认定，它属于第一批形成叙述并具有文化面向与观念参照的中国“土著”／民族电影，是香港最早的一部短故事片。罗兰·巴特和巴赞曾有言，照相停滞了时间和生命，而电影似乎总是将时间不断前推，其自身运动变成了剪辑的速率，最终形成了叙述。最初的故事电影叙述活动，教给人们根本一课，即：“想象的博物馆同样也是包含内容的博物馆。”电影为20世纪历史增添了血肉，赋予20世纪以思维。电影“是一具嵌置内容的身体和语料库：对20世纪来说，电影曾经是并仍然是一面可触摸的表层，能够显现历史以及从哪里寻找其精到表述的知识”(劳拉·穆尔维语)。

黎民伟是早期中国电影的拓荒者之一。他早在16岁就追随孙中山参加辛亥革命，并用戏箱偷运军火支持黄花岗起义。辛亥革命胜利后，他并未从政，而是从事了他所喜爱的影剧事业。他和陈少白、胡汉民、邹海滨、高剑父等人一起组织清平乐白话剧社，不久则转而投身电影工作。投资办电影事业，在他真仿佛是拿刃去做社会教育。他认识到，欲强中国，非普及教育不可，而推行电影事业，就是普及教育的一大助力。(见《黎民伟日记》)他和长兄黎海山、四兄黎北海共同创办了香港早期的全华资大型的电影院新世界影院，同时在香港成立了人我镜剧社，拍摄两本故事短片《庄子试妻》。1923年创办了民新制造影画有限公司，先后拍摄影片《玉洁冰清》、《两厢记》(1927)、《木兰从军》(1927—1928)等片。其中由侯曜导演的《两厢记》一片，以非常电影化的技法(剪接、特技运用、场面调度等)表现旧传奇，引人入胜，为后来的中国电影提供了一个典范，是民新公司仅存于世的故事片。公司于1929年年底陷入困境，遂与罗明佑的华北公司合作，先后拍摄《故都春梦》、《野草闲花》、《恋爱与义务》等影片，为20世纪30年代活跃的联华影片公司的横空出世，起了重要驱动作用。《庄子试妻》利用自然光露天拍摄，片长两本，约15分钟，系根据粤剧《庄周蝴蝶梦》改编，主要取材于“扇坟”一段，写庄周故意以诈死来考验妻子田氏是否忠贞，带有很强的喜剧色彩。

在《庄子试妻》中，黎民伟的妻子严珊珊扮演扇坟的使女，成为中国电影中出现的第一位女演员。这在当时是非常了不起的事情。后来黎民伟的儿子黎锡曾这样感慨：先驱们要投身电影业，首先要冲破封建世俗的旧观念。世俗眼光普遍鄙视伶人为“戏子”，属“下九流”。当年电影公司招请演员，反应极为冷淡，没有女子报名。黎民伟的两位妻子：严珊珊和林楚楚，随他投身电影事业。在这样的背景之下，严珊珊出演了《庄子试妻》，而林楚楚后来在香港较早的故事短片《胭脂》中担任女主角，也成为黎民伟在电影事业上的得力助手。严珊珊，林楚楚和张织云等一起，成为了中国第一代女明星。P17-P20

在消费和大众传播时代，在当下性的条件和语境之中，电影史研究的喧闹与贫乏，成为电影研究的链条上的起点和重要的症候。封闭思维和话语诉求互为表里，功利考虑与重写欲求相联系，一时成为象征性的标记。然而，学术并不是什么标签，也不能用来派上其他什么用途。这形成了更为重要的值得深层关注与思考的现象、问题。

电影史上最受欢迎的影片，观众面很广，而将电影视作隐喻以至思想的艺术的作品，有时也会传奇式地深入到几代人中。电影选择与取向的决定性的变化，可能存在于别处，存在于时代、空间、想象的广泛性的对话之中。从电影文本及现象、电影经典与时代、社会空间的开放的话语链出发，搜罗资料，独立思考，探讨相关电影之课题，对经受了考验的经典树起尊重的态度，并在前辈们经验的基础上，去再发现、再建构，用加法、整合而不是解构的方法，用继续发展的挑战的态度而不是随意地用非学术的市场的时髦的东两去取代它，这样，电影史的实际做法便会始终是敞开的，会变得富有意义，明白易懂，而又面向未来。