《故宫的风花雪月（破译故宫书画的达·芬奇密码）》来源于祝勇在20世纪80年代被人们称为“四大名旦”的最具文学影响力的期刊之一的《十月》杂志上，用今人的文化视角写王羲之的《兰亭序》、张择端的《清明上河图》和韩熙载的《夜宴图》等的艺术系列散文。该系列成为《十月》杂志上的一个受欢迎的特色栏目，做了一年的时间。这些文章被同为散文名家的《十月》杂志的副总编宁肯称赞为：“这是祝勇新的起点，至少在散文创作上是里程碑式的作品。祝勇的许多‘痕迹’都体现在这个系列里，小说的，思想的，‘新散文’，学问的，历史的，甚至电视的，我感到惊异，感到祝勇在‘整体’地浮现。”

　　《故宫的风花雪月（破译故宫书画的达·芬奇密码）》不是一部艺术史的学术著作，它只是一场游戏，也是一场精神上的寻根之旅。它或许会让我们知道那些古代艺术品是怎样出生，又经历了怎样的坎坷之后抵达我们的面前。

《故宫的风花雪月（破译故宫书画的达·芬奇密码）》由祝勇编著。

自序 逆光的旅行

永和九年的那场醉

韩熙载，最后的晚餐

张择端的春天之旅

宋徽宗的光荣与耻辱

秋云无影树无声

死生契阔，与子成说

如花美眷，似水流年

西方人则不同，他们对于时态的变化非常敏感。对他们来说，过去是过去，现在是现在，将来是将来，它们是性质不同的事物，各自为政，不能混淆、替代。在他们那里，时间是一个科学的概念，它是线性的，一去不回头，而对于中国人来说，时间则更像一个哲学的概念。

于是，中国人在循环中找到了对抗死亡的力量，因为所有流逝的生命和记忆都在循环中得以再生。《兰亭序》的流传过程，与中国人的时间观和生命观完全同构——每一次死亡，都只不过是新一轮生命的开始。

对中国人来说，时间一方面是单向流动的，如孔子所说：“逝者如斯夫，不舍昼夜”；另一方面，又是循环往复的，它像水一样流走，但在流杯渠中，那些流走的水还会流回来。因此，面对生命的流逝，中国人既有文学意义上的深切感受，又能从过去与未来的二元对立中解脱出来，获得哲学意义上的升华超越。

“思笔双绝”的王沂孙曾写：“把酒花前，剩拚醉了，醒来还醉。”一场醉，实际上就是一次临时死亡，或者说，是一次死亡的预演，而醉酒后的真正快乐，则来源于酒后的苏醒，宛若再生，让人体会到来世的滋味。也就是说，在死亡之后，生命能够重新降临在我们身上。

面对着这些接力似的摹本，我们已无法辨识究竟哪一张更接近它原初的形迹，但这已经不重要了，永和九年暮春之初的那个晴目，就这样在历史的长河中被放大了，它容纳了一千多年的风雨岁月，变得浩荡无边，一代又一代的艺术家把个人的生命投入进去，转眼就没了踪影，但那条河仍在，带着酒香，流淌到我的面前。

艺术是一种醉，不是麻醉，而是能让死者重新醒来的那种醉，这一点，已经通过《兰亭序》的死亡与重生，得到清晰的印证。  在这个世界上，还找不出一个人能够真正地断送《兰亭序》在人间的旅程。王羲之或许不会想到，正是他对良辰美景的流连与哀悼，对生命流逝、死亡降临的愁绪，使一纸《兰亭序》从时间的囚禁中逃亡，获得了自由和永生。而所有浩荡无边的岁月，又被压缩、压缩，变得只有一张纸那么大，那么的轻盈可感。

它们的轻，像蝉的透明翅膀，可以被一缕风吹得很远，但中国人的文化与生命，就是在这份轻灵中获得了自由，不像西方，以巨大的石质建筑，宣示与自然的分庭抗礼。

中国文化一开始也是重的，依托于巨大的青铜器和纪念碑式的建筑（比如长城），通过外在的宏观控制人们的视线，文字也附着在青铜礼器之上，通过物质的不朽实现自身的不朽，文字因此具有了神一般的地位，最早的语言——铭文，也借助于器物，与权力紧紧地结合在一起。

纸的发明改变了这一切，它使文字摆脱了权力的控制，与每个人的生命相吻合，书写也变成均等的权力。自从纸张发明的那一天，它就取代了青铜与石头，成为文字最主要的载体，汉字的优美形体，在纸页上自由地伸展腾挪。在纸页上，中国文字不再带有刀凿斧刻的硬度，而是与水相结合，具有了无限舒展的柔韧性，成了真正的活物，像水一样，自由、潇洒和率性。它放开了手脚，可舞蹈，可奔走，也可以生儿育女。它们血脉相承的族谱，像一株枝丫纵横的大树，清晰如画。

当一场展览将这十几个世纪里的字画卷轴排列在一起，我们才能感觉到文字水滴石穿一般的强大力量。纸张可以腐烂、焚毁，但那些消失的字，却可以出现在另一张纸上，依此类推，一步步完成跨越千年的长旅。文字比纸活得久，它以临摹、刻拓的方式，从死亡的控制下胜利大逃亡。仅从物质性上讲，纸的坚固度远远比不上青铜，但它使复制和流传变得容易，文字也因为纸的这种属性而获得了真正意义上的永恒。当那些纪念碑式的建筑化作了废墟，它们仍在。它们以自己的轻，战胜了不可一世的重。

 “繁华短促，自然永存；宫殿废墟，江山长在。”…那一缕愁思、一握柔情，都凝聚在上面，在瞬间中化作了永恒。一幅字，以中国人的语法，破解了关于时间和死亡的哲学之谜。

P30-32

逆光的旅行

一

李自成登基那一天，他没敢选择太和殿，那气场太强大，让这个草莽英雄一下子就失了底气，于是选择了偏居西侧的武英殿，登基的当天夜里，李自成就带着他的人马匆匆离开，再也没有回来。功败垂成的李自成不会知道，三百六十多年以后，有一个名叫祝勇的北京故宫博物院研究人员，上班时都要从那座让他刻骨铭心的宫殿旁边走过，心里想象着他登基时的窘迫与仓皇。

二

每当我穿过西华门清凉的门洞进入宫殿，透过一片稀稀疏疏的树林，就看到了武英殿。大明王朝被推翻以前，这座宫殿先后作过皇帝经常御临的便殿、斋宫和皇后生日时接受命妇们朝贺的地方。明中期以后，这里经常出现一些宫廷画师的身影，他们被称为武英殿待诏。到了清代，这里又成为“皇家出版社”所在地，为宫廷编修和刊印书籍。如今，这座古老的宫殿成了北京故宫博物院的书画馆，陈列和展出院藏历代书画。朝代的纷争早已尘埃落定，如同退去的潮水，留下一堆遗物。在消除了政治纷争之后，它们珠玑闪亮，恢复了它们原本的含义。在武英殿，我们终于有机会和那些历久弥新的纸上艺术品谋面。它们曾经是皇帝们的囚徒，紫禁城是它们华丽的监狱。北京故宫博物院收藏的历代书画，上起西晋，下至晚清，跨越十七个世纪，是中国古代书画珍品的大本营。它们被判了无期徒刑，从一个皇帝手里辗转到另一个皇帝手里。一代代的皇帝在这些书画上钤下自己的鉴赏之宝，以此表明自己的占有权。宫廷藏画上的皇帝印玺不断叠加，像牛皮癣一样大量繁殖，最多的达到几十方，它们所代表的真实肉体却无一例外地成了过眼云烟，皇帝们留在书画上的鉴赏符号，具有很强的“到此一游”的性质，只有艺术是永恒的，它们以沉默的方式宣示着自身的话语权，嘲笑着帝王的无上权威。如今，皇帝的面孔消失了，而这些艺术品却依然青春勃发，这足以见证它们的伟大。从物理的角度讲，这些纸页轻薄得不堪一击，只因上面承载了古代艺术家们精神的伟大，纸张自身也伟大起来，仿佛接受了神的旨意，拥有了穿越时光的能力。它们远比庞贝古城的精美壁画更加幸运，因为庞贝壁画中表现的

“世俗美意，千姿万态，最终不敌瞬间一劫，化为灰烬”。但更幸运的是我们，可以在时间的任意角落、在皇帝的控制之外，见证它们的存在。这是故宫真正让人动情之处，故宫的风花雪月、万种风情，都寄托在上面，使这座生锈的帝王宫殿有了生命的气息。故宫是死物，但那些书画却是活的，呼吸吐纳，永不衰老，如丹纳在《艺术哲学》中所说，“天才的作品正如自然界的出品，便是最细小的

部分也有生命”；宫殿是有限的，但它们却是无限的，精神的无限性，无疑会放大物质的有限性，这才是我们迷恋故宫的根本所在。在《永和九年的那场醉》中，我讲述了那些古老纸页穿越时光的顽强生长过程。即使到了当下，它们仍然没有停止繁殖，像层层波浪，复制着自身，变成无限的极数。在陈丹青的画室，我见过他以古画册页为主题的油画组画，比如《八大山人重奏曲》、《文徵明与董其昌》。他说：在纽约，他的写实画路久已失去语境，直到重新打量故国的这些古画，才重新恢复了自信，也重新找到了语言。他画古人的画，像韦斯特伍德，强调对艺术史的临摹，她的许多系列于是渗入了绘画经典的重新引用。陈丹青的那个系列因而成了名副其实的“画中画”，美术史映现在他的油画里，又被写入新的美术史。如同镜子里的镜子，衍生出无穷无尽的寓意。这刚好又验证了故宫藏画的波浪性质、它的无穷极数、它的生命力。

三

当我说到故宫，心里想的往往是北京故宫。实际上中国有三个故宫：北京故宫、台北故宫和沈阳故宫。这三个故宫实际上是一体的，在物质层面上可以分割，但精神层面上却水乳交融。它们出生于相同的母体，成长历程也相互交织。郑欣淼先生在担任中华人民共和国文化部副部长、北京故宫博物院院长时写过一本专门比较两岸故宫博物院文物藏品的学术专著《天府永藏》，在这部书中，他说：“北京故宫与台北故宫法书绘画的收藏，合起来超过15万件（包括碑帖，其中北京故宫约14万件多，台北故宫近1万件），可以说荟萃了中国法书墨迹及绘画作品的精华，有相当多的名迹巨品，完整地反映了中国书法史、绘画史的发展历程，是中国古代书画史不可分割的一个整体。两岸故宫的书画藏品互补性强、对应点多、联系面广，既各有千秋，又不可孤立存在。如台北故宫王羲之《快雪时晴帖》与北京故宫王献之《中秋帖》、王殉《伯远帖》合为乾隆皇帝的‘三希’，特别是许多互有关联的书画分藏两岸故宫，甚至台北故宫有些文物如唐代怀素《自叙帖》等精美的原包装盒留在北京故宫，珠椟相分，令人感慨。”…这是我在写作此书时经常遇到的尴尬，比如写唐伯虎的《死生契阔，与子成说》，就需要涉及现藏北京故宫博物院的《孟蜀宫妓图》轴和藏在台北故宫博物院的《陶毂赠词图》轴。它们空间上很远、在精神上很近。将它们放在一起，才能拼合出唐伯虎的精神版图。两岸故宫先后合作办过“雍正皇帝的一生——清世宗文物大展”（2009年），还在2013年10月合作举办“乾隆皇帝的艺术品位特展”，将双方的相关藏品完美合璧，这是历史性的，也预示着两岸故宫有更广阔的合作前景。与展览相比，书写有着更大的自由度，但这需要非凡的笔力，我只能勉力为之。

每逢面对那些久远的墨迹，我都会怦然心动。除了感叹古代艺术家的惊人技法，心里还会联想到那些纸页背后的故事，就像我每当看到沉落到飞檐上的夕阳，心里总会想起李煜的那首《乌夜啼》：“胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东”，浮现出那些在紫禁城出现过又消失掉的人与事。那些艺术品远比朝代更加伟大，但它们毕竟是朝代的产物，身上纠缠着朝代的气息，挥之不去。它们有孤立的价值，却也是时间的肌体上剥离下来的一个碎片，像一支吸水的根须，让我想到养育它的肥田沃土。看见书画，我们见到的不只是书画，而是它们与时代的互动关系，它们是在经历了层层的互动推演之后来到我们面前。倘若我们对历史还保留着些许的好奇，我们完全可以从面前的一幅书画开始，一步步地倒推回去，就像逆光的旅行，去寻找它们原初的形迹。

本书不是一部艺术史的学术著作，它只是一场游戏，也是一场精神上的寻根之旅。它或许会让我们知道这些古代艺术品是怎样出生，又在经历了怎样的坎坷之后抵达我们的面前。这只是第一步，却绝不是最后一步。感谢北京《十月》杂志，为这个系列的文章开设了专栏，专栏的题目就叫《故宫的风花雪月》。感谢香港牛津大学出版社林道群先生率先出版了这本书的繁体字版，感谢故宫博物院王亚民副院长、《紫禁城》何笑聪执行主编在《紫禁城》杂志上刊登了本书部分内容，同时向出版简体字版的人民东方出版传媒有限公司（东方出版社）许剑秋总编辑和吴玉萍副总编辑，我的文集的主要策划人、东方出版社文艺编辑室主任张杰先生，以及长期合作的装帧设计家张志伟先生等致以衷心感谢。

《十月》杂志的副总编宁肯称赞为：“这是祝勇新的起点，至少在散文创作上是里程碑式的作品。祝勇的许多‘痕迹’都体现在这个系列里，小说的，思想的，‘新散文’，学问的，历史的，甚至电视的，我感到惊异，感到祝勇在‘整体’地浮现。”