王：苏童，我们首先来谈一下你的创作历程。前两天《中华读书报》转载了评论家王干好多年前写的《苏童传说》，里面提到你曾讲过一句话，“我爱小说不是天生的，也不是后天培养的，这是上苍对我的一种怜惜，让我这个笨人具备一点‘过人’之处”。我感觉你是一个成熟得相当早，而且天赋才能发挥得淋漓尽致、非常透彻的作家。法国评论家埃米尔·法盖曾说，除了极少数例外，一个人在三十岁以前没好好读过书、没进行观察和思索便开始写作，很可能会缺乏判断力，最终只能成为一个文学工匠。而你在三十岁以前已写出来许多杰出的文学作品，这不能不说是一个特例，有点类似音乐上的神童。就像你自己说的，这是上苍对你的怜惜，你自己是这样看的吗？
苏：上苍会怜惜每一个人，而感恩是我的习惯。我不知道别人怎么样，在我看来，所谓的成功、失败都是匆忙的结论，人成长的过程很漫长，不到死的那一天所有的结论都嫌早。说到天赋，我相信天赋、个人能力这类东西，但不迷信它。事实上一个作家如果始终认为他有天赋，也有点可笑，这是别人的措辞。依我看，在写作中遇到更多的情况是相反的：怎么写得这么艰难？怎么就写不到你要的那个火候？你这个不中用的东西，你一点也没有天赋！
我从1983年开始发表作品。其实像我那个年龄发表作品的还有余华、格非、北村等等，我们几个都差不多。我们初次发表作品也就是相隔一两年的事情。在1989年发表《妻妾成群》之前，其实没多少人知道我。那个时期的作品，要说有影响的话，也是在评论界和所谓的一个很小的文学圈子里，所以谈不上是神童，也没有引起公众的注意。我个人也没有这样的感受。照我自己的感觉，三十岁以前写出非常重要的作品的作家可能不是太多，卡夫卡也算一个例外，他的寿命很短。许多作品的价值是在作家死后才被认识、被发掘的。我觉得文学创作能力的喷发在作家身上可能只有两三次，甚至只有一次。所谓的神童，像莫扎特，所有重要的作品都是他二十几岁甚至十几岁时完成的，但文学毕竟跟音乐不太一样，因为文学所倾注的东西，要面对比音乐更为严峻的考验。文字的信息太多，文字所能囊括的东西也太多。音乐和文学从艺术特性上看都是时间的艺术，但从创作方法上来说不太好比，没什么可比性。至于从创作准备来说，其实我觉得一个二十五六岁的做文学梦的人，他本身拥有的资本对他的创作就够了。我读书最多的就是二十几岁的时候。阅读量最多最疯狂，尤其是对虚构小说这一类作品的阅读，那个时候是最多的。开始写作以后，尤其是工作以后牵扯的东西很多，我的阅读反而是有选择的。
王：你是不是觉得到了一定程度，就不会再像二十几岁的时候那样进行大量的阅读，喜欢的作家会越来越少，通常只是偶尔翻翻以前读过的东西？
苏：阅读和年龄心态很有关系。二十多岁的人总是充满野心，恨不得把全世界的图书馆搬到自己家里，读多少不一定，但是那种贪婪是可爱的。岁月改变人，也改变阅读数量和阅读内容。有个朋友告诉我，他最喜欢读的其实是菜谱！我现在发现一个非常典型的例子：许多身边的朋友在他们二十五岁前后非常爱好文学，现在那些人已经都四十岁左右了，他们的阅读兴趣发生了明显变化。这些当年的文学爱好者中间的大多数人对虚构的东西已不再感兴趣，好像是一种觉醒，也好像是衰老的象征。
王：现在，就是年轻人对虚构作品也兴趣淡漠。我发现，学生一般不舍得花钱买小说，他们大多在书店里捧着小说翻看。 苏：对，他们只是捧着小说站在那儿读读，大概是想找找有没有值得带回家的小说，问题在于那么随意、急躁是挑不出真正的好小说来的。我们的学生时代要认真得多。上世纪八十年代正好是我们这一代人成长的青春年华。它的时代特征表现为普遍的文化饥渴，同时非常富有理想主义色彩，功利的东西不像今天这么泛滥成灾。因而文学在当时倒是个社会的热门职业和话题。但要追查它的原因，可能是因为日常生活非常平凡单调，精神生活不知如何去补充，因而大家不约而同地选择了文字、文学。
我们现在回头来看，目前这么一个社会、这么一个时代，大量的人抛弃了小说，抛弃了虚构，我觉得确实有它的道理。现在大部分人都觉得日常生活中做任何事最好是一箭双雕，比如在阅读的时候要求它对自己求职、赚钱有用。而大多数阅读者都生活在这样一个氛围中，他会觉得阅读小说是浪费时间、浪费金钱。小说在这个年代在大多数人的眼中沦落为一种消遣，而在上世纪八十年代它的地位却很神圣，笼罩着一种理想主义的光环。
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转型后的回归
和人一样，书籍也自有它的命运。十一年前的夏秋之交，应林建法和王尧先生之约，我和苏童聚首在玄武湖畔，长谈了三个下午。话题林林总总，涵盖了他的创作心态与成长道路、新历史主义小说、“香椿树街”世界、南方精神、直面现实的作品及其短篇小说等方面，后经我的学生郭恋东小姐悉心整理，就有了这本对谈录。此书2003年7月出版问世后，迄今已有十个年头。承周立民先生和漓江出版社的美意，这本对谈录得以有缘重版。
苏童在这十年内除了持续不断地写作中短篇小说外，还先后推出了《碧奴》、《河岸》、《黄雀记》三部长篇小说，创作上展现出新的风貌气象。最理想的状况是，我和苏童能重聚在秦淮河畔，把盏对酒，就他这十年来的创作再谈上一番；然而，正如古希腊先哲赫拉克利特有云，人不能两次踏进同一条河流。时光荏苒，当年对话的氛围与心绪已荡然无存，如果勉强增补，搞得不好便会落得个狗尾续貂。所以这次新版悉按原样重印，在对话正文中没有增补新的内容。
但这并不意味着我对苏童近年来的创作持漠视的态度。虽然没有撰写过高头讲章式的专题论文，但我一直追踪着苏童的创作动向。读了他今年推出的新作《黄雀记》，脑中更是生发出诸多感想。现拉拉杂杂写在下面，作为这本对话的补充。
从某种意义上，《黄雀记》可视为苏童在其漫长的创作历程中经过诸多不无艰难的探索后一部回归性的作品，即回归到他初登文坛时大展身手的“香椿树街”世界——它在苏童构筑的整个文学版图中与“枫杨树乡”一样，占据着举足轻重的地位。这是一个20世纪六、七十年代狂肆无忌的顽童的世界，在嬉戏、玩闹乃至不无残酷的打斗中，在与父辈不无紧张的周旋、对峙中，在青春期蓬勃生长的生命力催生的苦闷中，这群栖身在城北地带的少年们缓慢地成长起来。而这一切的源头均可追溯到作家头脑中最为鲜活的早年记忆，苏童曾引用列夫·托尔斯泰的话，“一个作家写来写去，最后都会回到童年”。
有学者在剖析苏童作品的艺术特质时，曾敏锐地察觉到他与鲁迅为代表的“五四”启蒙文学精神导向间的巨大差异。在《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》、《米》、《刺青时代》、《城北地带》等作品中，他孜孜以求的是与中国传统文学“诗画同源”精神相通的“空间型写作”（也可命名为“意象主义写作”），他关注的是在跌宕起伏的历史潮流之外更为恒定的生活形态和意蕴。这种非历史化写作带来的后果便是，在他作品中历史时代的标识常常显得无关紧要，甚至可以挪移，“他在意象上下工夫，那种拟旧的气息、梦幻的色调，那种潮湿而灰暗的氛围，那种欲望的宣泄和心绪的波动，都像水一样在小说中流淌。苏童无意于展现时代，也无意于刻画人物，他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉”。
俗话说“成也萧何，败也萧何”，正是上述艺术风格使苏童在当代中国作家中卓尔不群，但也使他长时期沉陷其中，难以开拓出新的艺术天地。苏童本人也很早意识到了成功给他带来的窘境，因而他试图突破原有的艺术格局，介入社会历史，担负起作家的社会责任感，《蛇为什么会飞》和《河岸》便体现了他所做的这一尝试。
《蛇为什么会飞》以某个城市的火车站为聚集点，展现了世纪之交，克渊、金发女孩等底层人群困窘失落的生存情状。然而，它问世后，除了极少数例外，批评界的反应十分冷淡。有人以为它对现实生活的表现浮光掠影，难以给人多少真切之感，而且由于失去了他以往作品那种典雅、精致的风格，加上情节散漫、结构松散和叙述笨拙，整部作品乏善可陈。
也许是想要自己远离熟稔于心的“香椿树街”，《河岸》将背景安置在毗邻“枫杨树乡”的金雀河和油坊镇上。在全书的封面上，出版者还特意打上了一小段吸引人眼球的文字：“一条河。一群流放者。一段发同的历史。来自香椿树街上的少年漂泊到河流之上，空旷、孤寂……”它有足够的蛊惑力，诱使读者打开这本书，再一次进入苏童的艺术世界。他们期待着再一次穿行在亲切熟悉的氤氲中，再一次重温《刺青时代》、《城北地带》、《舒家兄弟》、《南方的堕落》、《另一种妇女生活》中的“香椿树街”的气息。然而，这一次他们却被引入了歧途。金雀河和油坊镇的世界迥异于香椿树街，倒不是因为前者被涂抹上了多少离奇魔幻的色彩，而是它已不再像香椿树街，超越于历史之外，而是深深地镶嵌在20世纪60至70年代社会历史发展的潮流之中。虽然库文轩、库东亮父子让人依稀追想起《舒家兄弟》中的老舒与舒农，《城北地带》中的沈庭方和儿子沈叙德，库东亮的成长历程在许多方面也与香椿树街上的顽童一脉相承，但他们的命运及其恩怨情仇已不再局限于家庭琐事、男女情事，而是与“文革”时期的政治社会情状密不可分地绞缠在一起。父亲库文轩的身份认定构成了《河岸》全书的基石。起先，他由于是烈士邓少香的遗孤而备受尊宠，而～旦这一光环失落后，他变得一无所有，受尽人们的奚落、冷落和敌视，连妻子也和他离了婚。无奈之下他带着儿子流落到船上，从此开始了漫长的河上生涯。在那高度意识形态化的社会氛围中，他自身的身份认定一直萦绕在他的心头。最终他的归宿也染上了带着怪诞的悲壮色彩：驮着烈士的纪念碑，沉河自尽。
显而易见，在这部颇具转型意味的作品中，苏童有意识地将昔日少年成长的叙事粘贴到了具体坚实的社会历史背景之上，而人物与背景之间的关系不再是若即若离、可分可合的松散连接，不再只是一个方便的媒介和道具，让作者得以深入挖掘人性中复杂的意蕴，而是交融成一个整体。因此，一旦将故事和人物的具体社会历史背景抽去，整部作品便会一下子坍塌下来。在这部作品中，苏童部分地实现了自己的梦想：他不再沉溺于先前的艺术世界中，而是将人物挪移到了河上，在一个更为开阔的空间中演绎他的故事，而且它的背景也不再虚化模糊、可随意挪移，而是具体确凿、质感分明、处于历史大潮中的世界。借此，书中的人物从言语、思想到行为都烙上了那一特定年代的鲜明印记。
然而这种艺术上的转型是否成功，一直众说纷纭。《河岸》让苏童荣获了2009年度华语文学传媒大奖杰出作家奖。授奖辞中这样评价《河岸》：它“依旧陈述历史和现实重压下的个人记忆，如此荒诞，又如此真实，个人的卑微和高尚在以意识形态为主体的伟大叙事中，渐渐被抽象成了一个无，而权力对日常生活的修改，又让我们看到，在扭曲的时代里根本造不出笔直的人性。苏童以轻逸写繁复，以叙事呼应抒情，以宽恕之心解读历史的专断和个人的欲望，他的写作，是关于灵魂的叙事，也是一门个体生命如何自我展开的学问。”质疑者则认为苏童将一个无多新意的少年成长故事嫁接到了“文革”的历史背景上，貌似拓展了艺术疆域，但却丧失了空灵的艺术境界，描写时显笨拙、累赘，行文拖沓。
时隔四年，苏童的新作《黄雀记》虽然没有给人带来王者归来的惊喜，也让人神清气爽了一把：那个熟悉的苏童经过一番远行之后终于又回归故里。人们又一次踏入了香椿树街“这一腐败而充满魅力的存在”，再次沉浸在那黏腻潮湿的氤氲中，那里时不时有情欲凶险耀眼的闪电当空划过。像他在《南方的堕落》一文开头所写的，“我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容猥琐的街坊邻居。我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的印记。”
《黄雀记》的内容并不复杂，它围绕着保润、柳生、白小姐（少女时代叫作仙女）三人十余年间错综复杂的恩爱情仇展开。乍看之下，保润、柳生让人联想起《刺青时代》、《城北地带》中那帮子血性十足的男孩，但他们不再沉溺于肉体的械斗，那个被人收养的孤儿仙女成了他们蓬壮生长的欲望追逐的对象。一场肮脏龌龊的幕后交易使这三个少男少女的命运从此定格，将仙女捆绑在医院水塔中的保润却要为真正犯下了强奸罪的柳生抵罪，在牢狱中度过了十来个春秋。至此，《城北地带》中红旗强奸美琪的场景又一次以变奏的形式浮现。但仙女并没有步美琪的后尘投河而死，她远走他乡，放浪形骸，以出卖自身肉体的方式对社会施行报复。《黄雀记》最后的结局延续了苏童作品一贯的风格：主人公的毁灭。新婚之夜，柳生在洞房中被保润捅死，白小姐身败名裂，为众人不齿，在产下神秘的红脸婴儿后飘然远去。
不难猜测，故事发生的背景当在20世纪80年代中后期至新旧世纪之交。然而，与《河岸》不同的是，急遽变化的社会虽然对人物的命运或多或少产生着影响（如果将故事安置在60、70年代，自小姐成年后坎坷的命运就失去了存在的根据），但它远没有像《河岸》中那样渗入作品文本的肌理之中，它充其量还是充当着一个依稀可辨的背景，一个供人物活动的舞台，而人物与它之间的关系自始至终是松散、游离的：而这正是苏童创作中最具个性的特点。他曾说自己有一种“描绘旧时代古怪的激情”，“这就是我觉得最适合我自己艺术表达的方式，所谓‘指东画西’，这是京剧表演中常见的形体语言，我把它变成小说思维。我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事放在老背景和老房子中最为有效”，“我写作上的冲动不是因为那个旧时代而萌发，使我产生冲动的是一组具体的人物，一种人物关系的组合纽结非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的冲突”。
据此，我们有着充分的理由揣测，驱使苏童写作《黄雀记》的动机并不是想展现20世纪80年代至世纪之交的社会全景图，也不是提供一组色彩斑斓、鲜活生猛的社会风俗画，和他“香椿树街”系列中的其他作品一样，保润、柳生、白小姐这三个人物及其剪不断理还乱的关系成了触发他写作灵感的源头。只不过那个历史时段恰好为这些人物提供了最为合适的平台，得以将其命运淋漓尽致地展现出来，他才选择了它，与那些人物相匹配。因此，社会历史背景在此又一次成了表现人物的道具，而且仅仅是作为道具而存在，在作家眼里，它自身并没有独立的价值与意蕴。
不仅仅是背景，作品文本中的人物、情节设置和诸多细节描绘，如果以严格的现实主义标准来衡量，也存在着不小的瑕疵。’白小姐这一形象从根本上说是高度符号化的存在，缺乏丰满的血肉支撑。她无来由的任性刁蛮，充满野性意味的喜怒无常，成了自身悲剧的导火索。日后流落异乡的生活并没有让她的性情出现多大的改观，她依然故我。尤其在怀孕后经柳生安排住进保润家的老屋后，她还是我行我素，最后在柳生死后遭到众人愤怒的围攻。她最终的失踪如起初的出现一样，充满了超现实的神秘意味，而她产下的不无怪诞的红脸婴儿成了对这个世界唯一的馈赠。这一虚拟化的元素即便在他以写实见长的作品《蛇为什么会飞》中也曾出现过，男主人公克渊在火车上恍然瞥见绳子一般的蛇蹿跳起来，那腾飞而起的蛇与沉甸甸、坚实无比的现实生活构成了一种力度上的平衡。
尽管《黄雀记》在背景、人物特性和运用的具体艺术手法上与《妻妾成群》等作品各自不同，但研究者对后者的分析也可适用于前者：“女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚，这些通过井、箫、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。小说根本不关心故事，苏童提供了一种意象化的叙事语式，一种幽暗的、意绪的、精神化叙事。”’这一意象化的特性在白小姐身上也体现得极为明显。她第一次出场是以照片的形式呈现，在被照相馆换错了的照片上，保润看到的是这样一个小女孩，“她不笑，微微地咬着嘴角。看起来，她似乎预知了照片的命运，正用一种愤愤的目光，怒视着这个世界，包括保润”；在医院里，保润又遇见了她，“这个女孩的身影，弥漫着某种古里古怪的诗意”。。而十年后当她以罹患妄想症的郑老板的公关秘书身份重返故里时，心怀鬼胎的柳生感到，“他迎接这个年轻女人，就像迎接一个悲伤而诡秘的黑夜来临”，“她回来了，梦也回来了。她坐在他的身边，就像一片黑夜降落下来，带着浓重的露水，带着一丝诡秘的忧伤”。在苏童的笔下，白小姐成了数个意象的组合，而她产下的红脸婴儿也构成了一个奇特的意象：“我们得以见到了早晨七点钟的红脸婴儿，他的脸是鲜红色的，类似玫瑰怒放的色彩。我们见到了中午十二点三十分的红脸婴儿，他的脸是火红色的，比火苗还要热烈。我们见到了傍晚时分的红脸婴儿，他的脸呈现猩红色，巧妙地呼应窗外天边的晚霞。我们甚至见到了夜里的红脸婴儿，他的面孔像一块小小的炭火，在黑暗中燃烧，放射透明的橘红色光芒。”在作品结尾，正是这一饱含诗意的意象提升了整部作品的境界。这一意象与其他遍布文本各处的意象一起，赋予了这部作品一抹辉煌的诗意。
综上所述，在《黄雀记》中，苏童回归到了他擅长的写作领地中，不再执意去强行突破自己原有的风格，不再为了履行作家的社会责任感而贸然踏入陌生的疆域，而是顺从自己的艺术禀赋与天性，将先前诸多作品中那些行之有效的元素一一重新整合缀接，一任灵动的想象力天马行空，以温婉、沉静、优雅又略带忧郁的笔调，将香椿树街上男男女女琐细猥琐的日常生活娓娓道来，并借此展示其中蕴含的普适性的人生面相。它虽称不上是苏童创作历程中具有里程碑意义的皇皇大作，但也蔚然可观，再一次见证了他强劲丰沛的艺术创造力。
充分肯定《黄雀记》的价值，是不是就意味着贬低苏童《蛇为什么会飞》、《河岸》等转型突围之作的意义？随即而来的问题便是，如果强调作家应该顺从自身体悟世界的方式和艺术感知的方式，是不是就意味着作家应该故步自封，局囿于一己狭小的天地中而无所作为？是不是意味着突破自身艺术天性的转型尝试都成了无谓之举？
从文学史上的许多事例看，作家在创作上有意识的转型具有某种危险性。一个艺术家与自己的天性做斗争很危险，一方面他可能在冲突中摆脱了旧的自我的束缚，超越了自我，达到新的境界，开拓出新的艺术天地，但也可能在这种改变中迷失自我。就以托尔斯泰为例，他从天性上说是个感性经验占据绝对优势的人，他在《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》等作品中对每一个细微的动作都描绘得极其明晰。他是一个男人，但他却以直觉的力量描摹出女人在哺育小孩时乳房肿胀起来的感觉，女孩在参加舞会时凉风吹拂在裸露的手臂上的感觉，这一切都非常真切，女人读了之后会惊讶万分，弄不明白他怎么会有如此巨大的想象力。他的天赋擅长制作精细准确的感性画面。但在另一方面，出于道德感和社会责任感，托尔斯泰又不满足于这种感性画面的绘制，他觉得应该在艺术中找到积极向上的意义，而作品中如果光有逼真的细节描写，他会觉得缺乏意义。的确，他的作品所展示的人生图景并不明媚光鲜，它们纷纷扰扰，充满了喧嚣：人们一代代地出生，成长，老朽，死去，就这样陷于生老病死的循环中（最典型的莫过于《战争与和平》），他在其中找不到意义。但托尔斯泰觉得非找到意义不可，中年以后他开始了有意识的创作转型。《复活》便是这一转型的集大成者。由于违背了自己的艺术天性，他在技穷之际往往只能借助于道德说教。在《复活》中，赤裸裸的说教段落很多，这使作品的艺术性受到很大损害。托尔斯泰的天性与他对社会的责任感实际上形成了巨大的冲突。
苏童一度也有改变自己的强烈意愿。苏童面临的两难处境在于，一方面他的天性只允许他在虚拟化的背景上描绘人物的命运遭际，而且事实证明只有以这种方式他才能臻于艺术上的成功；而男一方面，他对自己艺术上的完美感到厌倦，想改变自己，尤其在社会责任感的召唤下意欲通过介入现实的方式来实现创作上的转型，开拓出新的艺术天地。这一想法固然可嘉，但人们想要的和能做的常常存在着难以跨越的鸿沟。一旦他背离了自己的艺术天性，找不到一种合适的方式切入现实，就会结出酸涩的果实。
到了知天命的年龄，苏童或许领悟到了他艺术创造的极限，便毅然决然地回归到那潮湿、阴郁丽腐败的“香椿树街”上，而《黄雀记》的写作鲜明地印证了这一点。它是一种谦卑的姿态，不再以为自己无所不能，而是清醒地意识到自己能力与禀赋的边界线。这一姿态并不纯然消极，古希腊德尔斐神庙中的箴言“认识你自己”便标示了这一点。认识自己是一项极为艰难的工作，它要破除别人加诸自己头上的种种光环与迷雾，更要破除潜伏在自我心中的种种魔障：傲慢、狂妄和贪婪。一旦真正认识自己的局限，这种貌似认命的姿态便具有了积极主动的价值，它会准确地引导作家走出自我认识的迷宫，伴他安然踏上未来的创作历程。
自然，回归到自我，不会有凯旋的狂喜。然而，专注于自己，守护住自己，不迷失自我，在这个杂乱喧哗的世界中，已经是一件颇有难度的工作。对于像苏童这样长年埋首于创作的艺术家来说，最高的奖赏不会是世俗五色斑斓的标签，而是内心的沉醉。叔本华谈到生活与艺术的关系时曾说：“从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰，使艺术家忘怀人生劳苦的那种热情——使天才不同于别人的这一优点，对于天才随意识明了的程度而相应加强了的痛苦，对于他在一个异己的世代中遭遇到的寂寞孤独是唯一的补偿——这一切，如下文就会给我们指出的，都是由于生命存在本身，意志、生存本身就是不息的痛苦，一面可衷，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直觉之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地。”
王宏图
2013年7月
在《南方的诗学（苏童王宏图对谈录）》这本对谈录中，苏童和王宏图就苏童的诸多作品，包括对苏童的创作心路与个人成长历程进行了完整的回顾与梳理，对他的创作本身也做了宏观、全面的审视。《南方的诗学（苏童王宏图对谈录）》主题涉及苏童的新历史主义小说，他的“香椿树街”世界，南方精神，他那些直面现实生活的文字，以及他精湛的短篇小说艺术。对话围绕上述主题展开，形式不拘一格，集中展示了苏童对于文学创作的心得体会，饶有趣味。本书让读者在阅读苏童作品之外，能够进一步了解苏童的创作思想与心路历程，从而更深入地理解苏童的文学世界。
《南方的诗学（苏童王宏图对谈录）》——著名作家苏童与著名文学评论家王宏图对谈录的全新修订版；
继二位在2003年产生对话后，新增了王宏图先生最新的关于苏童文学创作的评论；
新版后记主要讨论苏童的最新作品《黄雀记》，对这部作品在苏童创作历程上的“回归性”做出较细致的分析，是喜欢苏童的读者或其他文学爱好者、研究者必看的书目之一。
