《图像与爱欲：马奈的绘画》是作者二十余年沉浸于现代艺术具身经验的结晶，也是对现代艺术的社会和视觉机制进行深入探索的结果。它以六个公共讲座为基础，将马奈研究的海量文献与个人洞见融会贯通，既具有公共讲座的明晰性和可读性，也不乏学术研究的深度和高度。始于《在花园温室里》的多重解读，终于《春》的图像学诠释，本书以综合艺术史与艺术哲学的跨学科视野，将中文领域欧洲现代艺术研究的现状，从通史和导读提升至专题研究的水平。
书中配有精美的彩图百余幅，不仅有助于读者理解文中内容，也可以帮助读者愉快地欣赏马奈的作品，犹如置身于美术馆之中。

沈语冰，复旦大学特聘教授、复旦大学哲学学院艺术哲学系主任。曾为浙江大学美学与批评理论研究所所长、世界艺术研究中心主任。长期致力于19与20世纪欧美艺术史、艺术理论与艺术批评研究，独立或合作翻译西方现当代艺术史论经典二十部。专著《20世纪艺术批评》《图像与意义：英美现代艺术史论》，分别获得教育部第四、八届全国高校人文社科优秀科研成果奖。译著《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》、专著《图像与意义：英美现代艺术史论》分别获得AAC第八、十二届“艺术中国·年度影响力”年度艺术类出版物提名奖。

前言
第一章 如何趋近绘画：以《在花园温室里》为例
第二章 家庭罗曼史：《草地上的午餐》及其他
第三章 巴黎的恶之花：《奥林匹亚》研究
第四章 亲密的艺术：马奈的莫里索肖像系列
第五章 摄影与现代视觉机制：印象派的诞生
第六章 诗人、女性与鲜花：马奈的交游及最后的作品
参考文献
插图目录
人名索引

我已经不记得第一次看
到爱德华·马奈（édouard
Manet, 1832-1883）原作的
确切时间了。大约在20世纪
80年代初，在中法建交的某
次庆典活动中，马奈和印象
派画家的作品得以在车水马
龙、人头攒动的大上海展出
。那时我对欧洲绘画只有十
分粗略的印象，除了当年的
盛况还留有一些模糊的记忆
外，对作品本身却没有非常
清晰的概念。
2004年，当数百件印象
派杰作运抵中国东海岸，马
奈《吹笛子的少年》（The
Fifer，图1）作为展标高高
展示在老上海美术馆时，我
还能感受到那种难以抑制的
喜悦。马奈杰作的色彩是如
此单纯而明亮，在众多作品
的包围中，它真的像一支清
越而嘹亮的短笛，从管弦乐
庞大的声音中脱颖而出，直
到当下仿佛还在耳边回响。
不过，坦率地说，那个展览
给我留下最深印象的却不是
马奈《吹笛子的少年》，而
是贝尔特·莫里索（Berthe
Morisot）《着舞装的少女
》（Young Girl with a Ball
Gown，图2）。这可以理解
，因为那时我对马奈和印象
派，乃至整个欧洲现代艺术
的理解，仍然停留在非常粗
浅的通史的水平上，而我的
鉴赏力多少仍带有年轻男子
荷尔蒙的沾染，远未达到康
德（Immanuel Kant）所说
的“无利害”的程度。
至今我仍对自己感到惊
讶，自问从什么时候开始真
正迷上了马奈其人其艺。晚
至2016年时，我才做了生
平第一个马奈讲座。在那个
讲座上，谈到兴起时，我居
然说：“马奈只活了51岁，
正好是我今年的年纪，那就
让我继续马奈的未竟之业吧
！”回顾此情此景，羞耻感
几乎要让我窒息，但那时我
觉得并不十分唐突。
因为我认定马奈在中国
没有知音。且不说中国近代
美术（尤其是油画）的代表
人物之一徐悲鸿对马奈臭名
昭著的评论，就是徐悲鸿之
后半个多世纪，当中国改革
开放，西方现代艺术的洪流
以前所未有的速度一夜漫过
文艺园地的时候，又有几人
对马奈感兴趣？马奈在中国
近代文化史上的接受的命运
，既是他个人命运的必然，
也是中国近代文化命运使然
。
当徐悲鸿以“天将降大任
于斯人也”的万丈雄心奔赴
欧洲，向西方学习艺术的时
候，他心里装着的是其师康
有为等人念兹在兹的“中国
画衰败之极”“改造中国画”
的执念，所以他将目光投向
法国早已没落的学院派（他
拜了一位法国二流学院派画
家为师），而对当时法国的
所谓先锋派绘画嗤之以鼻，
这又有什么奇怪的呢？甚至
，当林风眠等人远赴巴黎时
，基于将中国画与西画结合
起来的方案，他们自然而然
地发现的魅力，也来自亨利
·马蒂斯（Henri Matisse）
之后的装饰性之美，因为这
种美与擅长线描的中国画有
会通融合之可能，而保罗·
塞尚（Paul Cézanne），尤
其是巴勃罗·毕加索（Pablo
Picasso）等人过于“理智化”
的立体派方案，无法运用到
这一中西融合的事业中去。
马奈的写实主义和印象主义
，则被认为过于老派，跟中
国绘画相去甚远。
今天阅读徐悲鸿指责法
国先锋派画家的语言，仍然
令人感到震惊。可惊者不是
他用语之激烈，而是那种不
可辩驳的真理在握的姿态：
虽以马耐（马奈）之庸
，勒奴幻（雷诺阿）之俗，
腮惹纳（塞尚）之浮，马梯
是（马蒂斯）之劣，纵悉反
对方向所有之恶性，而笈卖
画商人之操纵宣传，亦能震
撼一时。
这份法国先锋派画家的
罪名表所揭示出来的，远不
只是徐氏错失了艺术史上一
个极佳转型的契机那样简单
——后见之明通常会说，徐
氏不选择代表当时艺术生产
力最高水平的先锋派，而选
择早已日薄西山的学院派，
是缺乏历史敏感性之过——
而得归咎于一个更加“元理
论”层面的问题：中国式“取
经”过于短视的实用主义。
今天与其再去指责徐氏的品
位和感受力，倒不如反思我
们究竟应当如何吸取外来文
化的优点，以增强文化上的
创造力。
后来的情势更不利于马
奈在中国的传播。当遗老遗
少们还沉浸于晚清腐朽的文
人画，上海等“得风气之先”
的地方津津乐道于月份牌的
时髦，稍后左翼文艺在救亡
图存的大潮中呼号奔走之时
，有300年深厚积淀、即使
在整个欧洲也无与伦比的法
国视觉文化，被弃如敝屣。
再后来，当中国的美术界转
向俄罗斯巡回画派及苏联美
术学院教学体系时，可供中
国艺术家选择的余地已经不
多。放弃法国这等先进的视
觉文化而转向俄罗斯，此非
中国美术家盲目，而是在政
治大潮的起落中无所适从之
故。
在这样的政治大背景中
，马奈及整个西方现代派，
差不多已经等同于“腐朽没
落的资产阶级艺术”的反动
典型。没有人会在生死存亡
之际因为趣味问题而开玩笑
，这是一个人尽皆知的常识
。西方现代派——马奈当然
是其领袖——等同于反动派
，这一等式直到20世纪80
年代改革开放之初仍然被奉
若神明。其时介绍西方现代
派艺术的文章和著作开始出
现，但大多冠以“批判”之名
。
……
本书的另一个资源则关
乎对马奈绘画的现象学解读
。鉴于我不是任何意义上的
现象学学者这一事实，除了
自学，我的现象学知识