戏剧是一种综合艺术，是由文学、音乐、美术、舞蹈、表演艺术等各种艺术门类综合而成的一个艺术品种。纵观20世纪外国戏剧，我们可以看到一派生气勃勃、充满活力的景象。尽管流派纷呈，互相冲突，但是，各国戏剧家都在为推动戏剧从传统向现代的发展进行着创造性的探索，尽情地发挥着自己的才能。

本书将为您介绍《一出梦的戏剧》（1901）、《樱桃园》（1902）、《底层》（1902）、《巴巴娜少校》（1905）等20世纪外国戏剧中20余篇精彩的作品。

本书是《20世纪全球文学经典珍藏》丛书里的一种。按照丛书的统一体例，长篇叙事作品只能是节选，为了帮助读者了解全文，在选段之前，附有作家作品介绍和作品故事梗概。为了让读者能在阅读选段的时候就能知道作品的原貌，能更多地、原汁原味地了解作品。为此，编者在故事梗概的写法上，首先，保留剧本分幕分场的写法，因为这是戏剧在形式上区别于其他文学样式的主要特点。其次，介绍情节时尽可能利用原剧的台词。

《一出梦的戏剧》（1901）

《樱桃园》（1902）

《底层》（1902）

《巴巴娜少校》（1905）

《青鸟》（1908）

《邮局》（1911）

《从清晨到午夜》（1916）

《万能机器人》（1920）

《六个录找剧作家的角色》（1921）

《毛猿》（1922）

《带枪的人》（1937）

《伽利略传》（1938）

《四川好人》（1941）

《禁闭》（1944）

《夕鹤》（1949）

《欲望号街车》（1947）

《秃头歌女》（1949）

《推销员之死》（1949）

《等待戈多》（1953）

《中锋在黎明前死去》（1955）

《老妇还乡》（1956）

《长日入夜行》（1956）

《路》（1965）

《滑稽的神秘剧·卡纳的婚礼》（1969）

这个剧本没有传统的分幕分场的写法，只是一系列梦境场面的串联。

全剧以“序幕”为开端。佛教护法神因陀罗的女儿站在云端，听到下界传来的声音，请求父亲允许她到下界去看看。她跟随闪电的光焰离开了高空，由一朵云彩载着她运行。她逐渐下沉，离开大气层，来到地球。她看到绿色的森林，蓝色的水，白雪皑皑的高山和金色的田野，非常美丽。但是传来了不愉快的语言。因陀罗告诉她，那是尘世居民发出的怨言，那些居民是一个贪得无厌、忘恩负义的种族。女儿愿意自己去看个究竟，到那里去体验一切，拯救人类。

女儿来到了一个地方。远处是一片盛开的蜀葵花，色彩斑斓，枝叶高大。花丛之上可以看到一个城堡的金光闪闪的屋顶。城堡的最高处有一个像王冠一样的花蕾。奇怪的是，这城堡还在不断地从地里向上生长，一年长了六英尺。女儿现在的身份是玻璃工的孩子。她知道城堡里住着一个囚犯，就要求父亲同她一起到那里去解救他。

他们来到城堡。城堡非常坚固，有七层墙。里面有一问简陋的屋子，住着一个军官。那军官早料到他们会来，但是对于能不能获得自由并不那么关心，因为他知道，生活中的任何快乐都要用加倍的痛苦来偿还，获得了自由就得忍受双倍的痛苦。生活历来就这样不公平。

屏风打开，后面是一间起居室。军官的父母住在这里。军官见到他的十年前已经死去的母亲。母亲劝告他，不要总是埋怨生活不公平，先前人家冤枉过你拿了一个铜钱，不过，你把瑞士的《鲁滨逊漂流记》藏了起来，让你弟弟受了惩罚。军官说，这件事却把他的一生引入了歧途。一个伤心的女仆进来，因为她没有好衣服，不能去教堂接受洗礼。母亲把自己的披肩借给她。可是，那披肩本是父亲送的礼物。母亲做好事，却伤了父亲的心。母亲感叹道：对一个人做好事，就是对另一个人做坏事！女儿看到这种种情景，第一次感到：“人真可怜！”

舞台布景换成剧院的小径。正中是栅门，门外有小径通往一块绿色明亮的地方。栅门左边是女看门人的小屋。还有一棵长着几片淡绿色叶子的椴树。女看门人正在织床单，灰色的披肩盖住了她的头和双肩。右边是一个广告牌，广告员正在擦洗那牌子。右边远处是一个上面有着四叶苜蓿状气孔的门。女儿上来，和广告员谈起女看门人。她原来是芭蕾舞演员，自从未婚夫出走，再也没有上台演戏。她做看门人，白天黑夜不得休息。夏季到了，剧院关门，她看着有的演员不被雇用而伤心。更受罪的是，人人都向她倾诉自己的烦恼，在她的披肩里，隐藏着她自己和他人的三十年的苦恼，披肩变得很重，而且像荨麻一样刺人。广告员弄到了鱼网和鱼笼。这是他青年时代就梦寐以求的东西，现在到手了，可是他也五十岁了，何况那东西又不是他想象的样子。

军官身穿燕尾服，手拿玫瑰花，满面春风地来到剧院，向女演员维多利亚求婚。他已经等了七年了，这是他第八次来求婚，而且准备和维多利亚共进晚餐。看门人不准他闯入舞台。他只得在外面等待。演员们从剧院走出来，他像检阅一样看着他们，还是没有找到维多利亚。他感到冷，进去打电话，让玻璃工给城堡装上双层玻璃。再上场时，他变得满身污垢，手中的玫瑰花也已经枯萎。维多利亚还是没有来，他只得退掉预订的晚餐。

舞台转黑。再亮时，椴树上已经没有一片叶子。小径上的绿色也变成了秋天的褐色。军官再次来求婚。他的发须已经变成灰色，衣衫褴褛，领子又皱又脏，手里的玫瑰花已经凋零。他以为秋天到了，剧院开门，维多利亚一定会来的。但是，他没有见到维多利亚下来。那扇有苜蓿叶形状气孔的门使他感到不得安宁。他打电话要铁匠来把门打开，看看里面有什么东西。舞台转黑再转亮。椴树又披上绿装，阳光照在小径尽头的绿树上。军官已是白发老人，穿着破衣烂鞋，手中的玫瑰花只剩枝子。他步履蹒跚地走来，还在等待他的维多利亚。人们告诉他，维多利亚在剧院，没有走。他相信，维多利亚是在等着他。他要铁匠来开门，可是来的不是铁匠，而是玻璃工。玻璃工正要动手，警察却前来阻止。军官感叹道：“一个人要做点新事和大事会遇到多少麻烦啊！”他决定找律师起诉。P2-3

在外国戏剧史上，20世纪是一个发展迅速、成就卓著的时期，也是一个流派纷呈、变化多端的时期。前一个时期那种一个阶段一种主潮的状况已经打破，新的思潮流派不断出现，形成一个多元共存、互相碰撞又互相吸收的局面。其实，上述新情况从19世纪末期已初露端倪。那时，西方资本主义国家从自由资本主义进入垄断资本主义阶段，其内部的社会矛盾和各资本主义国家之间的矛盾空前激化，思想界文化界文艺界也变得十分活跃，十分复杂。传统的东西已经失去其稳固的地位，新起的尼采超人哲学，叔本华生命哲学，弗洛伊德精神分析学等反传统反理性的思想应运而生。文学方面，有自然主义、唯关主义、象征主义蓬勃兴起，冲击着现实主义。在欧洲，还出现了一个“新戏剧”运动。这个运动打破了前一阶段以情节取胜而内容平庸的“佳构剧”的统治，改变了戏剧舞台死气沉沉的局面。许多戏剧家更在已经取得的成果的基础上进行新的探索，使戏剧跨上了一个新的历程。

从戏剧发展史的角度看，这时正是西方戏剧由传统向现代转型的历史关头，而整个20世纪，在一定的意义上，是这个现代化转型的继续，是这种转型取得辉煌成果的时期。在这个时期，出现了众多的戏剧流派，人们大体上把它们分为现代主义和现实主义两大潮流。戏剧的现代化转型过程就是在这两大潮流互相碰撞、互相冲突、互相吸收、互相促进的过程中进行的。象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派等属于现代主义，它们掀起了一股反传统的新潮，推动戏剧向现代化转型的进程。现实主义虽然有悠久的传统，然而20世纪的现实主义又在同现代主义碰撞的过程中，一方面自我更新，一方面吸收现代主义的经验，同样沿着现代化的道路前进。东方国家的戏剧进程虽然没有西方世界那样波澜壮阔，其大的方向同样是沿着现代化转型的道路向前迈进。

谈到西方戏剧的现代化转型，我们不能不注意到引领这个新戏剧运动的几个重要人物，如左拉、易卜生、斯特林堡等，尤其是易卜生和斯特林堡，他们像整个西方文艺的演变道路一样，经历了从现实主义、自然主义向象征主义变化的轨迹。挪威戏剧家易卜生(1828～1906)的早期创作属于浪漫主义历史剧，中期创作是一批堪称杰作的“社会问题剧”，正是这些作品把“佳构剧”赶下了舞台，让现实主义大放光彩。他的晚期创作又进行了新的探索，走向了现实主义与象征主义相结合的道路。易卜生的创作如同活化石一般显示了西方戏剧从19世纪向20世纪演变、从传统向现代演变的过程，而且预示着戏剧发展的未来。戏剧史家往往根据他在历史上的这种特殊地位，称他为“现代戏剧之父”。

瑞典戏剧家斯特林堡(1849--1912)的创作更具有多样性和过渡性。他的早期作品是现实主义的，或说是自然主义的。曾经为他获得世界声誉的《父亲》(1887)和《朱丽小姐》(1889)，被同时代人看作自然主义戏剧的代表作。后来，他锐意创新，其反传统、反理性的精神十分明显。他的创作思想和艺术风格也发生了巨大的变化。我们很难把这些作品归到哪一个流派，然而它们却包含着许多属于未来的因素。后来的各种流派，诸如象征主义、表现主义、荒诞派戏剧等，都可以在他那里找到根源。他是过去的总结，更重要的是未来的开端，是现代戏剧的真正开创者。他本人也曾不无理由地把自己称为“过渡时代的人”。从开创性方面来讲，他有三部重要的剧作，即《到大马士革去》三部曲(1898—1904)，《一出梦的戏剧》(1901)和《鬼魂奏鸣曲》(1907)。传统的戏剧原则在他的作品中被打破，一种新的戏剧观和戏剧方法正在诞生。他在《一出梦的戏剧》的前言中说到自己的新作品的特点：

时间和空间都不存在了；在现实的一种细微的基础之上，想象像吐丝一样用回忆、经验、不受约束的幻想、荒诞和即兴之作织成了一种新的纹样。人物被劈裂开来，翻了一番，成倍地增殖；他们蒸发，结晶，扩散，收敛。但是，一种单一的意识支配着一切梦中人的意识。对他来说，不存在什么秘密、不合条理、顾忌和法则。

在20世纪外国戏剧流派中，象征主义是出现较早、影响较大的一个。作为一种新兴的文艺流派，象征主义首先在法国的诗歌领域里兴起，后来扩大到戏剧、小说，影响到其他国家。法国诗人波德莱尔(1821—1867)被认为是象征主义的先驱，他的《恶之花》被认为是象征主义的杰作。人们往往把1886年莫雷亚在《费加罗报》上发表《文学宣言》一事，当作象征主义诞生的标志，其实那时，象征主义已经发展到它的极盛时期，出现了马拉梅(1842—1898)、魏尔伦(1844—1896)、兰波(1854—1891)等著名诗人，并盛行于法国文坛。象征主义戏剧的出现要晚于诗歌。1889年，当时正旅居巴黎、和象征主义诗人关系密切的比利时作家梅特林克(1862—1949)，写出剧本《玛兰纳公主》，并把它交给了马拉梅。马拉梅看了十分赞赏，肯定这部作品的创作思想完全符合象征主义。当时的法国著名作家米尔博也著文称赞，说它是“我们时代最具有天赋，最不同凡响而又朴实无华的作品”。梅特林克由此而成为第一个象征主义戏剧家。后来，他连续写出一批类似的作品。象征主义戏剧很快就流传到其他国家，出现了许多著名的象征主义的剧作家，像爱尔兰的叶芝(1865—1939)和辛格(1871—1909)，德国的豪普特曼(1862—1946)，奥地利的霍夫曼斯塔尔(1874—1929)、法国的克洛岱尔(1868—1955)，俄国的安德列耶夫(1871—1919)等，在西方戏剧史上形成了一股洪流。但是，戏剧史家公认的最有代表性的象征主义作品是梅特林克的《青鸟》。

象征主义戏剧经常运用象征这一艺术手法，但是象征主义并不等于象征手法，它有自己的一套特殊的艺术观。象征主义者认为，人们凭着自己的感官可以感受到的现实世界并非真实的本质的世界，它的背后隐藏着一个人们不能看到的非物质的真实世界；宇宙万物与人类精神之间存在着某种互相“对应”的关系，人们可以通过想象同这个非物质的世界接触，发现这种对应关系，并认识真理。文艺作品要表现的就是隐藏在事实背后的最高的真实；诗人可以通过自己的直觉和幻想，感受到这种对应关系，在现实中寻找其对应物来写出自己的感受和自己对本质世界的认识。梅特林克说，现在舞台上见惯了受骗丈夫杀妻、女人毒死情人、儿子为父报仇、帝王被篡位、处女被强奸、公民被囚禁等等情节，这些在传统戏剧中被看作辉煌的东西实在太肤浅，远不如一个老人毫无动作地、静静地待在屋子里聆听那笼罩着他房间的永恒法则的声音来得深刻。他追求事物背后的隐秘的东西：

我渴望能让我看见生活的某些场面，找到其中的联系，并且把

它们的渊源和隐秘之处探索出来。为此，他抛弃了亚里斯多德以来西方戏剧以“动作”为第一要素的传统，提倡写不讲究动作而讲究对白，讲究在沉默中挖掘心理活动的所谓“静态”剧。

象征，在象征主义戏剧家那里已不单是手法，更重要的是作为精神世界的一种对应物，体现了作家对隐藏在事实表面后面的“永恒法则”的感悟和认识；象征也不单在剧本的个别场景、个别情节、个别台词中出现，而成为剧本的整体构思。这样，戏剧从表现客观真实到表现作家主观，从讲究“动作”到挖掘心理，从追求激动人心到追求引人深思，从直白明朗到朦胧晦涩。总之，主观性和内向性，是它与传统戏剧不同的两个基本特点。也就是在这里，象征主义在传统和现代之间划出了一道界线，开启了戏剧向现代化前进的航程。另外，象征主义戏剧对于形式关十分在意，尤其对剧本的语言和结构的推敲，对于舞台演出的艺术效果的追求，更是达到了力求完美、精心制作的程度。

作为一个戏剧流派，象征主义只有二十多年的历史，然而它的影响却渗透在整个20世纪，后来的各个戏剧流派，不管是现实主义、表现主义、还是荒诞派戏剧等，概莫能外。因此，它往往被看作西方戏剧从传统走向现代的转折点。

表现主义是继象征主义之后，在19世纪末20世纪初兴起的又一个具有深远影响的戏剧流派。表现主义首先产生在德国的美术界。有一批年轻的画家，反对自然主义和印象主义对外在世界的客观描摹，主张绘画是借助视觉形象来表现艺术家自己对事物本质的认识，而这种本质是艺术家个人的内心感受。表现主义理论家康定斯基明确提出，艺术家的眼睛“应该注视自己的内心”，他的耳朵“应该始终聆听内心欲望的呼唤”。这种主张很快流传到法国和其他欧洲国家，出现了塞尚、梵高、马蒂斯等优秀的画家。1911年，德国批评家威廉·沃尔格林把这一批画家冠以“表现主义”的名称，后来，这个名称成为这一画派的通称。1918年，德国理论家埃德施米特(1890—1966)发表一篇被认为是表现主义宣言的讲演《创作中的表现主义》，更明确地表达了表现主义的理论主张。就在这篇讲演中，他提出了一句反对自然主义的名言；

世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。

他认为：艺术应该表现的是真实的本质，艺术家的兴趣是透过事实的表面去探寻其本质：

事物有其更深一层的形象，事物的艺术景色是上帝最初创造的天堂的景色，较之在盲目的经验中我们用肉眼所能看到的景色更壮观，更鲜艳，更加无限。我们无意于对经验进行盲目的描摹，然而去盲目状态中探求深度、真实和精神奇妙，却使我们每时每刻都充满着新的兴味和启示。因为一切都和永恒结缘。

所以，他主张艺术家应该凭借主观精神进行内心体验，探寻事实的本质，把握事实背后的东西，创造出崭新的世界图像。“这种图像和那种靠经验而能把握的自然主义者的图像毫无共同之处，和印象派那种割裂的狭小范围也毫无共同之处，这一图像必定是单纯的，真实的，因而也是美的。”他一再强调：“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中”；“在最为切实的核心中进行探寻，重新创造，乃是艺术的最伟大的任务”。

表现主义戏剧是在表现主义绘画的影响下产生的。人们经常把斯特林堡视为表现主义戏剧的先驱，因为在斯特林堡的后期作品中，确实已经出现后来在表现主义戏剧中常见的某些特征。它们在思想和艺术上，有着明显的联系。人们也把德国戏剧家魏德金德(1864—1918)看作德国表现主义的始祖，但是真正的作为一种流派的表现主义戏剧最初出现在20世纪初期的德国。从1912年开始，德国的表现主义刊物《风暴》和《行动》上，刊登了一批充满政治热情的年青人的作品。它们表现了对于即将发动帝国主义战争的大资产阶级统治集团的不满，对于不合理的社会秩序和保守势力的愤概。1914年，哈辛克列(1890—1940)的《儿子》上演，标志着表现主义戏剧登上了剧坛。在德国十一月革命前后，表现主义戏剧家相当活跃，其中成就最大的是凯泽(1878—1945)和托勒尔(1893—1939)。托勒尔的《转变》(1919)和《群众和个人》(1921)被认为是最充分体现表现主义特征的作品，而凯泽的剧作，诸如《卡莱的公民们》(1914)、《从清晨到午夜》(1916)、《煤气》三部曲等既是表现主义的代表作，又体现了表现主义的内在矛盾。

表现主义戏剧产生在欧洲资本主义社会大变动时期，经济的飞速发展，社会矛盾的激化，军国主义的控制，第一次世界大战的爆发，俄国十月革命的胜利等等，使整个世界和人们的精神处于剧烈的变动之中。人们对现实的稳定性和传统的价值观抱怀疑态度。尼采、柏格森的主观唯心主义哲学和弗洛伊德的精神分析学对人们的思想产生了深刻的影响。参加表现主义运动的作家是一批具有反叛精神的青年人，他们在世界大战前后看到了社会的危机，否定现存的家庭、社会、国家、技术、文明，而且以革命家自居，企图用文艺来拯救社会，实现人性复归。应该说，许多表现主义戏剧家在思想上是相当激进的。他们的作品中，个人与社会的对立，现代工业文明对人的异化作用，传统观念对人性发展的束缚，都是常见的主题。他们也反对帝国主义战争，宣扬和平和社会革命。当然，偏激情绪、和平主义与抽象人道主义的思想等局限性也表现得相当突出。

……

第二次世界大战后，黑非洲的文学艺术突飞猛进，堪称当今世界的一大奇迹，其中，戏剧的成就也是有目共睹的。非洲作家善于处理传统与现代，民族与世界的关系，创造了现代的民族文艺。尼日利亚作家索因卡(1934— )是非洲第一个诺贝尔文学奖金的得主，他的剧作《路》在国际上具有很高的声誉。他们的成功可以给我们一些有益的启示。

当然，以上几个剧本不足以代表亚、非、拉关地区20世纪戏剧的成就，不过，通过这些作品可以提起我们了解和学习这些地区戏剧的兴趣。如有可能，在将来条件成熟的时候，我们可以专门编一本西方国家以外的戏剧精品选集，以弥补本集之不足。

纵观20世纪外国戏剧，我们可以看到一派生气勃勃、充满活力的景象。尽管流派纷呈，互相冲突，但是，各国戏剧家都在为推动戏剧从传统向现代的发展进行着创造性的探索，尽情地发挥着自己的才能。戏剧的创新几乎没有停止过。创新的精神贯穿在整个过程之中。应该说，在更深刻地表现事物本质和哲理意味的追求，在人的精神领域和内心世界的挖掘，在舞台艺术表现能力的开发等方面，各国戏剧家的探新努力是富有成效的，硕果累累的。但是，我们很难说，戏剧现代化的过程已经完成，新的领域还有待开辟。21世纪的戏剧仍将是一个新的创造的时代。

戏剧是一种综合艺术，是由文学、音乐、美术、舞蹈、表演艺术等各种艺术门类综合而成的一个艺术品种。剧本只是戏剧的一个成分。从只有文字的剧本到生龙活虎的舞台演出，其间需要许多艺术家付出艰苦的劳动。但是，一部好的剧本，在构思谋篇、人物塑造、语言运用等方面都匠心独运，具有较高的文学价值。所以，从另一个意义上讲，它又是一部独立的文学作品。在文学分类和文学术语中，有“戏剧”一类和“戏剧文学”的提法。我们这部20世纪外国戏剧选集就是舍弃戏剧的其他因素，单就文学意义考虑的，准确地说，应该是戏剧文学选，剧作选。

本书是《20世纪全球文学经典珍藏》丛书里的一种。按照丛书的统一体例，长篇叙事作品只能是节选，为了帮助读者了解全文，在选段之前，附有作家作品介绍和作品故事梗概。戏剧属叙事性作品，当然要遵从这样的体例，更何况20世纪是戏剧的丰收期，要想在五六十万字的篇幅里囊括一个世纪的戏剧精品，只能采用这种做法，不然，其篇幅可达几百万字。问题是如何让读者能在阅读选段的时候就能知道作品的原貌，能更多地、原汁原味地了解作品。为此，我们在故事梗概的写法上想到了两个主意。第一，保留剧本分幕分场的写法，因为这是戏剧在形式上区别于其他文学样式的主要特点。我们在写故事梗概时保留这个特点，按原剧的样子一幕一幕地介绍而不另编故事。这样至少可以让读者从外形上就能知道这是剧本而不是其他，也可以了解选段与全剧的关系。第二，介绍情节时尽可能利用原剧的台词。台词是剧本的基本成分，无论交代剧情、表现主题、刻画人物，都离不开它，所以，它们对于读者准确地深刻地理解作品十分重要，在一定的意义上，保留它们就等于保留了作品的精华。

当我们采取以上的写法时，故事梗概已不是一般的剧情简介，其文字也比较长，占去了全书较多的篇幅。然而，全书的篇幅又限定在55万字。怎么办呢？我们只能减少入选的作品。本来打算要选的作品，如加西亚·洛尔卡、奥凯西、奥斯本、阿尔比、威尔逊等人的作品，都只能割爱。在这样有限的篇幅里，我们既然无法求全，就只能求取阅读效果了。但不知我们的做法能不能得到读者的认可。

本书的篇目是由陈悖拟定的，参加编写工作的有何乃英教授、陈永祥副教授和本教研室的研究生梅英同学。他们的合作使本书的编选工作得以及时地顺利完成，衷心感谢他们的辛劳!北师大出版社和责编马朝阳同志对丛书的创意实在是一个大手笔，由衷地佩服他们的远见和魄力。