姚苏凤作为从苏州到上海发展的社会转型期知识分子之一，姚苏凤的从影经历生动说明了生存空间的改变，从根本上改变了知识分子的社会交往方式和文艺观念。现代中国知识范形的转变由姚苏凤的影坛际遇可见一斑。

　　 张华所著的《姚苏凤和1930年代中国影坛》书写角度较新颖，资料丰富、详实，读者定位明确，总体上符合出版要求。

由张华所著的《姚苏凤和1930年代中国影坛》以姚苏凤个体呈现为经，早期电影、公共活动为纬，勾勒了20世纪30年代上海电影界的总体风貌，描绘了“北上南下”的知识分子如何以血缘、地缘、学缘为纽带交往汇集，形成了“电影圈”中的知识分子群体，从而折射出早期中国知识分子在乱境中复杂而真实的心态。

序一 治史范式的拓宽与创新

序二 以跨学科的电影史研究立场重回历史现场

自序 穿行影场与影刊的姚苏凤

“星社”到《自由谈》：由传统文人到现代都市知识分子

苏州与“星社”：地缘、血缘交织的早期电影场

苏州姚氏望族  苏州人的“文艺团体”

《自由谈》的少年之作：报刊文字中的“鸳蝴”习性

传统文人的“趣味儿”  小品文式的小说

影刊·剧作·影评：“中间”知识分子的独立空间

《电影周刊》：多元文化立场的早期呈现

初涉“银海”  从比亚兹莱的插图说起  《电影周刊》分析

剧作：多元艺术立场的“拉锯式”表述

再入“银海”  “天一”剧作述评  “明星”剧作述评

影评：多元理论立场的渐次登场

“公论”  “私见”  “偏见”

《每日电影》：城市知识分子的公共网络

自我在公共空间的全面展现

电影的·报纸的  多元的·中立的  同人的·个人的

1934年系列论争：媒体事件中的群体认同

“软硬之争”  “凤鹤之争”  《每日电影》“剧变”辨析．

《每日电影》的群体构成

左翼剧(评)人的“园地”  “软性论”者的“大本营”

“习性”中的聚合与分裂

附录一

多才多艺姚苏凤

张常人给姚云的信

忆苏凤

附录二

姚苏凤1930年代影评一览表

姚苏凤与《每日电影》的相关研究

姚苏凤与《每日电影》重要事件年表

参考书目

后记

跋 对中国电影史的一项开创性的研究

不过，二人也有一点相通：对观众而言，他们都自视甚高。姚苏凤提出，要“提高”观众眼光；“影”也有“改造”之说：“伟大的创作，在适应之外，还应具有改造的力量”，“若无论什么事情，光讲适应，试问社会还有什么进化？”“艺术之最大使命在改造，而其最有效的工具在适应。”这段话不仅点明“适应”和“改造”的关系，更把作者要适应观众心理的功利目的表露无遗。为进一步明确自己的观点，“影”索性点明：“在目前革命高潮的时代，若以压迫阶级的残暴丑恶或以被压迫阶级的流血冲锋演为影片，我想一定更能适应被压迫的民众的心理而且增进他们的革命性。”在这种思路的惯性力量下，该文以急迫的号召作为结束：“不要光讲‘适应！适应！’，要‘改造！改造！’只有改造才能推陈出新，才能与时代一致。看似都讲观众心理，姚苏风与“影”的观念之差实则南辕北辙。

这种差异也散见于其他话题的讨论中。以“古装片”为例，折梧曾写过《艺术的时代性与古装片》，认为“倘把过去时代的腐化的神幻的封建的旧产物重摄成影片，那便是‘开倒车’‘反艺术’！”也有学者认为姚苏凤在主编《电影周刊》期间，“对当时的古装片热和国产影片的粗制滥造现象进行了严厉抨击”。前文曾述过姚苏凤对国产电影的确有诸多不满，不过，笔者并不认为他对古装片只是“严厉抨击”。《电影周刊》第16期刊出姚苏凤所写《摄所谓古装片者殆可知返矣！》。这个标题很容易让人得出结论：姚苏凤抨击古装片。细读则不然，他依然将罪责归于投机的片商：“购片商自然不得不给电影界亲若神明了！而所谓古装片也者，终于在购片商的钱眼里，一个筋斗翻了出来……”还有一篇文章结合民新公司的《木兰从军》讨论古装片。作者直陈这部影片是历史剧——古装片——的成功作品，并在分析后得出结论：“……只要有真正的好片子出来，就是古装历史片，还是能得好的卖座，在艺术上仍算的作品；因为片子的好坏，决不在古装与不古装，古装的招牌虽被人家污损过，只要有好的导演编剧演员，中国的许多历史剧，尽可多多介绍于观众啊！”在反古装片的浩大声浪中，这个见解显得很独特，事实上却是合情合理的。这篇文章署名“晋”，但没有理由认为姚苏凤不了解其中内容。对于一个主编来说，把一篇完全不以为然的文章放在头版而没有任何说明，这几乎不可想象。早在第2期的《电影周刊》中还曾刊出过一篇《古装影片谈》，作者认为古装历史剧迎合社会潮流而生，“足以调剂一般人的目光”；还认为“编演古装历史剧却是一桩绝对不容易的事情，决非仅仅演绎一段古代事实，东抄西袭，换上几套优孟衣冠所能了事”。即便只看这几句话，也能基本断定作者对古装片的态度与折梧大相径庭。事实上，该文的确立刻提出两个问题，“第一是考据工夫是万不可少的，第二就是服装问题也很有研究”，以此说明历史剧——古装片并非只是粗制滥造的代名词。

其实，在讨论《电影周刊》的两个总体性思路时，这种观念的差异性已隐约出现，只是在一种历时性的描述中不易察觉。对此现象，《电影周刊》的“启事”可视为最基本的解释：“本刊愿以忠实的态度、对电影界发表公正的批评与意见，且绝对公开，希望爱护电影事业者源源赐稿。”由此可见，作为这个副刊的主编，姚苏凤编选来稿的思路是兼容并包的，只要是“爱护电影事业”的稿件均在人选之列。这种做法自然促进了刊物的丰富性，从稿件内容渐及文章样式及笔调风格等多个方面。对姚苏凤个人而言，面对“差异”是他接触某种新观念而不断有所触动的过程，也就是他所谓获得“不少的启示”的过程。

今天看来，“折梧”的浪漫和激烈仍能给人留下深刻印象，当时年轻的姚苏凤也就少不了为之侧目并获得启示。“折梧”即阎折梧，是当时频繁在《电影周刊》现身的南国学子之一。正如姚苏凤所说，同时带着田汉的影响而来的，还有其他几个活跃的南国青年，左明、赵铭彝、陈万里等。他们的文章在同一段时间内接连不断地发表在《电影周刊》上，如同“南国社”任何一场舞台演出一样，以一种集体登场的方式引人注目。阎折梧除了连续写《银艺漫谈》外，还写了不少其他文章，如《浪漫的人生》(第37期)、《电影艺术论》(第38期)、《中国电影剧本的编制应采何种材料》(第41期)、《电影与戏剧》(第43期)、《痛快地生与死》(第45期)、《回到南国的一夜》(第46期)等等。其他几位也多少不一地在《电影周刊》发表过文章。此外，《电影周刊》还为“南国社”出过专刊《“波希米亚人”的特刊》和《为努力艺术的南国社发刊》；第49期整版刊载了田汉所译菊池宽的剧本《父归》。可以说，《电影周刊》为“南国社”提供了另一个演出的上好舞台。

P59-61

重写中国电影史首先要做到的一步，就是治史范式的拓宽与创新。也就是要将“考古”学般谨严修复的历史本体放在新的空间结构中有效地切入、剖析与把握，这就能转换以时间轴为唯一参照系的治史范式，彻底改变前苏联经院派确立的先验的外在的“发展史”“阶段论”的线性人文学术模式，摆脱“传统”与“现代”对立的文化价值观、“微观研究”与“宏观研究”分隔的史学方法论，实现史学思维的大解放。“电影圈与知识分子史”的研究领域，正是在这样一个重新考量中国电影史学知识体系背景下提出的。

张华是我的博士研究生，当年确定进行“电影圈与知识分子史”学术领域研究时，除了常规的史料学与考据学的史学专业训练外，还强调要找出一个能有效聚焦的具体而微的学术命题，以此把中国传统史学的谱系学与西方学术界思想界方兴未艾的知识分子史的新视角整合起来，实践对于“重写”中国电影史的拓荒计划。张华所做的研究课题——影人圈研究，就是以此为据的一次积极实践。概括来说，影人圈研究就是探讨中国影坛人际关系的构成及其变化，是中国电影史研究的一个新课题，即电影人究竟通过什么方式形成了特殊的人际关系圈？影人圈的研究目的就是试图把这种构成方式的内在关系揭示出来，并由此来观察中国电影生态的成因。就研究范式而言，是一种史论一体的新史学形态，它有机地将宏观研究与微观研究整合成一个完整的研究课题，向上连接的是中国现代都市社会的知识分子史和电影界的思想史，向下则是具体的媒体人和媒体在电影圈中的构成关系。

作者自觉地尝试着这一崭新的治史方式，这部论著便是这一治史方式的实绩。姚苏凤这个已被淡忘的昔日活跃于新兴媒体的历史人物是作者通过大量翻阅1949年前电影报刊资料首次“挖掘”出来的。他既办电影刊物，也写了大量的影评和剧本，还亲自为明星公司导演过电影，总之是1930年代跨界的处于“电影圈”谱系和人脉关节点的电影人物。作者把姚苏凤和他主办的几份刊物的资料收集得很齐全，详细描述了他在不同电影领域中的活动和作为。也就是借姚苏凤这个人物延伸出去，分别把握到1930年代中国影坛各个构成板块的基本状态和它们之间的关系。基于这种研究视角和缜密的文献梳理工作，作者提出了“姚苏凤是1930年代中国影评运动的推手”的观点；认为“左翼”影评和“软性论”影评同源异流，而“导致‘软硬之争’的根本原因是左翼影评人与‘软性论’者电影观的差异而并非政治立场对立；他们分别代表了20世纪30年代中国文艺界知识分子对审美现代性不同取向的认知与接受”。这些论述多方位地呈现了中国早期影坛知识分子集群的复杂形态，从而使得中国早期电影理论史思想史的研究具备了历史研究的学术品格。

论著的整体结构设计得很好。作者先从大的背景，也就是姚苏凤所处的电影文化生态人手，然后写到电影人再到电影媒体，最后点明其意义。一层一层写下来，有条不紊，思路很清晰。这种研究框架既有比较开阔的跨界的研究视野，又有缜密的史料学考证，已打破了所谓“宏观”研究或“微观”研究的机械的形而上的研究方式，为“重写”中国电影史提供了完全不同的学术空间。

作者在其专著中还大量运用了中国早期电影珍贵的一手资料，这是她长期翻阅报刊文献的结果，专著的注释中所征引的浩如烟海的文献资料和能与正文颉颃的文字量便是有力的证明。她还为这项研究做过一些学术访谈，做到文献与口述历史的互证，尽量做到大小论点都不是孤证，在历史的细节上经得起后人的推敲。作者的治史态度是言必有据，而不是先预设某个包含着结论的大前提，玩弄自慰式逻辑游戏。这种尊重历史科学性的史学伦理在当今中国中青年电影史学者中是难能可贵的。

作为一名教师，很高兴地看到我的学生们毕业后能不为“浮夸”的学风所动，从独特的研究空间人手，一如既往，孜孜砣砣地致力于拼写中国电影史研究的崭新愿景。继刘小磊的《中国早期沪外地区电影业》、陈刚的《上海南京路文化消费史》等电影史学著作问世后，张华的这本凝聚着数年心血的研究专著又将付梓，深感一种新的治史范式已经在中国电影史学术领域茁壮成长。我至今仍虔诚地服膺古代史家所称道的“桃李不言，下自成蹊”的史学价值观。希望张华以此为起点，在自己所认定的在学术道路上埋头前行，脚步越走越坚实。

2013年4月5日于北京小西天

这本小书是在博士论文基础上修改而成的。

至今仍清晰记得，日夜敲击键盘的那段日子里，小月河边的玉兰、迎春、碧桃次递开放。每天去幼儿园接送女儿途中总不觉停下脚步，流连片刻。也记得，毕业典礼前夕我站在校园的木板小路上，面对摄像机说，我爱电影，我爱电影学院。甚至和老师、同学们在校门拍毕业照的情景还历历在目。离开了那个巴掌大的校园后我才真正明白它于我的意义。

与电影结缘，要从北大说起。若非2005年秋天去北京大学艺术学院访学，若非毫不犹豫地选了李道新老师的中国电影史作为必修课程，我从没想过自己与电影还会有什么关系，除了闲暇去影院坐坐或猫在家里看碟片外。那时李老师已是著名电影史家，遑遑巨作《中国电影文化史(1895——2004)》反响巨大。他在课堂上却十分随和，对我这样的初学者也从无半点名家姿态，总是真诚有加。当时李老师正沉迷于《申报》，勉力在民国报刊里挖掘出中国电影研究的新路径，课余常带领学生们去图书馆翻看老旧的报刊，我亦相跟而去。一页页发黄甚至掉屑的报纸从手中翻过时，一种求学之路上从未体验过的踏实和方向感自心底油然而起。原来可以这样做研究。原来学问是这样点点滴滴在图书馆里泡出来的。学期结束时，李老师要求在查阅报纸的基础上完成一篇论文作业。随后一个月的时间大半在图书馆度过。在不断翻查报纸和微缩胶片过程中，我更深切地体会到一种源于历史和电影的“发现的悦愉”，并迫切希望有机会继续尝试，继续享受这种刚刚开始的小乐趣。两年后的夏天，那篇文章被《当代电影》刊用，题目是《揭开<神女>的面纱》。而我已转战北京电影学院，师从陈山老师研习中国电影史一年有余。

其实决定投考陈老师门下时，心里毫无把握。上网查阅陈老师的资料，才知道他的中国电影史课堂已是彼时电影学院的一道风景，教室内外常能听到他对中国电影的真知灼见，亦常见粉丝簇拥其左右。我虽不乏学习热情，然自知基础薄弱，深恐能力不逮。是李老师的鼓励让我打消顾虑，最终怀揣对电影的热望走进考场。2006年秋天，我拎着几箱书和影碟在电影学院的平房小院(博士生宿舍)安顿下来。我设想未来几年的生活应是读书、看片、翻资料、写论文，就是没有想到还有那么多课程要上。

当然，这其中不包括陈老师的中国电影史课。我急切地想弄明白，陈老师和这门课怎样成为“风景”。但见他走进教室，从布包里掏出一沓碟片，顺手理理稀疏的头发，滔滔不绝地讲起来。胡蝶，周璇，蔡楚生，费穆，……那些遥远的人和事经他富于激情和细节的描述后立刻鲜活起来，散发出他们特有的魅力。听课过程犹似在陈老师的指引下一次次回到有关电影的历史现场。原来课堂上的中国电影亦如我在《申报》中看到的那样，具体而多样。原来历史可以这样讲。然而开始上另外一门课后，我才真正明白为什么历史可以这样讲。

入学不久，各级同门都接到陈老师通知，每周二晚6点到9点上课，课本是刘北成、陈新编的《史学理论读本》。陈老师说，他在北大读研究生时，他的导师王瑶先生就经常召集自己的学生这样读书。他要求大家事先阅读规定章节，周二集中时再讨论。从兰克开始。接下来近一年内，先后读了以塞亚·柏林、爱德华·卡尔、布克哈特、德罗伊森、顾颉刚、福柯、海登·怀特、马克·布洛赫、特纳、埃里克·霍布斯鲍姆、彼得·伯克等诸位大家有关历史的经典论说。其中以塞亚·柏林对“历史决定论”的质疑，霍布斯鲍姆对“下层历史”的强调以及彼得·伯克的“新史学”倾向至今想来印象深刻。坦白地说，刚开始上这门读书课时，只把它视作集体学习。读完以塞亚．柏林后豁然开朗：陈老师意在引导我们对历史理论有个全景式认知，进而确立自我的历史观以及影史研究的基本取向。那天晚上，我切切实实地看到自己迈上了一个新台阶，也再次体会到那种愉悦的踏实和方向感。

博士二年级的周二晚上依然上课。陈老师不惜花大半学期的时间给大家狠补了一番中国传统学术研究的基础内容。汉代经学，清代朴学，乾嘉学派，常州今文学派，章学诚，梁启超，校勘学，训诂学，谱碟学，方志学。它们看上去与电影研究完全无关，其实不然。课堂内外，陈老师总是强调电影史学研究的原创性。他说学习中国电影史应该不拘一格，不能光拘泥于一种方式、一种理论方法；而是要以我为主体，吸收各种方式的优势，优化配置，独创中国人自己的电影史学学派。说到底，中国的电影史学应有自己独立的学术根基，应创建自己的新史学。当我逐个弄明白上面这些专有名词，一点点悟出陈老师的用心时，已到了论文开题时节。那是二年级的第二学期，周二晚上读的书已换成许纪霖主编的《二十世纪中国思想史》。

而今想来，博士毕业论文的选题定为《姚苏凤和1930年代中国影坛——电影圈与知识分子史的个案研究))既源于翻报纸的经验，又是不断上课的结果。对各类电影报刊的迷恋与电影的“生态史”观念不谋而合时，姚苏凤这个中国看似电影史之外的人物一次次就随着电影刊物出现在眼前，直至我觉得无法回避，必须想办法弄清他和当时电影界的关系。知识分子史的研究范式源于西方理论界，对它的借鉴就一定要考虑到中国知识分子在具体社会环境中的独特性，电影界的知识分子更是如此。以姚苏凤作为个案的“电影圈”研究，其实是知识分子史的中国化尝试，它一定植根于中国电影的细胞里，而不是对某一理论的简单搬用。

经过数月苦写，论文在小月河畔浓荫蔽日的初夏时节收笔。一页“致谢”记录了当时我的万千感慨：

论文能顺利完成，首先得感谢导师陈山先生。从选题到定稿，甚至-是每一个标题的最终落实，无不透着老师的心力。三年来，老师扎实严谨而又视野开阔的为学之道令我倍受启发、获益良多。此次论文作为一次学习总结，效果如何还有待师长、专家评定。于我而言，却是真正走向学术之途的开始。为此，更对老师心存感激。

同样需要感谢杨远婴、钟大丰和王志敏各位教授。老师们在论文开题时给我的真切建议至今记忆犹新：杨老师说要有“问题意识”，钟老师建议报刊研究不要忘了一个版面内文、图之间的互文关系，而王老师则鼓励对一手资料的挖掘和探究。它们给我的启示不止于此次论文写作：只要尚在为学之道，我总会记得。李道新老师“不在场”的指点也是始终如一的。论文写作过程中，李老师不仅给了建议也给了资料，我同样不会忘记。

感谢姚云、王春瑜、吕恩等诸位令人尊敬的老先生。他们不但耐心地接受了我不止一次的采访，而且尽可能提供了他们所知我所需要的其他资料。其宽厚、坦诚之为人、为学风貌，令无名后学如我辈至今想来倍感亲切。南京大学葛飞老师素未谋面却不吝赐教，在邮件往来中与我分享他的左翼剧人研究体会和资料，其间不仅有鼓舞更有交流的乐趣。学校图书馆二楼文献资料阅览室的老师们提供了查阅报刊资料的最大便利，刘刚老师尤其如此。他们为“苦读”生活带来的点点温情，日后仍是对电影学院的温暖记忆。

诸多朋友、同学在整个论文写作过程给了我方方面面的帮助。和小丁的漫谈多次触动我产生一些新想法。Isabella总是去“国图”看胶片的最佳搭档；不仅如此，她还毫无保留地提供了我需要的影片DVD和其他资料。Allen则是聊论文的最好听众和批评者，她总能耐心地听，总在适当的时候提出参考意见；她的鼓励式批评也不断在给人写下去的信心。还有几位朋友帮我分担了繁重的校稿工作，他们是：吴徐君、肖兴坤、赵艳青。没有他们不计时间的义务劳动，我的论文可能还处于“毛坯”状。此外，小磊既授以论文经验又告知若干资料来源，在此一并致谢。

最后，需要对家人致以心底的谢意。数年来，父母、先生、弟弟妹妹全力以赴支持我完成学业，承担了全部家事却从无半句怨言。尤其要感谢小女宜禾两年来的相伴相随。她不但没有影响我学习反而使我安心于兹。若没有她在身边，这段生命中最难得的读书生涯就不是“晓窗分与读书灯”而是长夜无边了。热爱生活、用心工作，或许是以后我能给他们最好的回报。

而今，小月河畔又是姹紫嫣红开遍的好光景。女儿宜禾已是五年级的小学生，电影学院的平房三号小院和幼儿园好友青青是她对北京最美好的记忆。吕恩先生于去年夏天驾鹤西去，去她家采访的情景却仿佛近在昨天。

断断续续的修改论文的过程中，我曾选用部分章节整理成文，在《当代电影》《电影艺术》发表。真诚感谢刘桂清老师、吴冠平老师和亲爱的小磊始终如一的支持！

最后要专门感谢小师妹姜贞，她细致、耐心专业的编辑工作最终使我的又一份作业变为铅字。我把本书献给两位亲爱的老师和家人。热爱生活、用心工作，仍是我能给他们最好的回报。