徐小斌是中国电视剧制作中心编剧，至今已有三百万字作品出版。评论家陈晓明的话代表了大多数研讨专家的心声：许多作家名声大于成就，徐小斌是少有的例外，她的成就远远超过为人所知的名气。她的作品中那浓郁神秘的女性意识弥漫在所有的作品中，有着非常深刻的宗教意识，其造诣远非许多畅销书作家可比。

《徐小斌文集》(五卷本)，中篇《双鱼星座》获全国首届鲁迅文学奖，中篇《对一个精神病患者的调查》受到美国心理分析大师诺曼．霍兰德的关注，认为是中国最早的心理分析小说。该小说经本人改编为电影剧本《弧光》后，获第十六届莫斯科电影节特别奖。此外还有长篇小说《敦煌遗梦》、《羽蛇》、《德龄公主》等。

徐小斌在当代文坛似乎始终保持着一种“局外人”姿态。她以诡谲的想象力、超拔的智性与敏锐的感受力长久地构造着一个个由神秘的文化符码筑成的“别处”：从一个精神病患者眼中的世界，海火，到敦煌。中缅边境的佤寨，蓝毗尼城，我们从中读到的是体察社会历史文明与人性深层悲哀的别一种视角，她的小说如同美丽的珊瑚触角，向我们展示了当代写作“无限的多样性与可能性”。她心爱的人物，则是具有透视人类灵魂的通灵性，堪破世情、揭示本真的“永远的精神流浪者”。她们的存在隐隐地构成与现代文明社会的紧张的对峙关系。对于徐小斌而言，写作既是一种“以血代墨”的生命需求，同时也是一次次以文化密码编织的智性游戏，她的小说由此成为智性与诗情、科学与神秘、象征与隐喻、回旋与变异、玄奥的形而上空间与深刻的女性经验等交织在一起的叙述怪圈和迷宫；犹如埃舍尔的绘画与巴赫的音乐，总是在不知不觉中由异域回到当下，由神秘转入现实，又从现实过渡到更高层次的未知。

别人

银盾

蜂后

美术馆

若木

缅甸玉

蓝毗尼城

迷幻花园

双鱼星座

对一个精神病患者的调查

伊甸之光(代后记)

谁也说不清这副塔罗牌是如何到她手中的，包括她自己。她只是很喜欢它。喜欢它鲜艳的色彩和诡谲的图案。那些战车、女巫、飞翔着的怪兽、半裸与全裸的美女，以及国王、王后、女皇与高居于他们头顶之上的教皇、女教皇……个个都描绘得那么真实而又虚妄，那么栩栩如生而又荒诞不经，她不知造物主是如何把这两极捏在一起的，它们随时有分裂的可能，就像她的左半脑和右半脑，一半是倒吊着的义人，而另一半是女教皇。

她试着用温热但是干燥的手指去抚摸它们，她要它们属于自己，而不再属于任何别人。她相信它们是有灵魂的，恰如自己有灵魂一样。她坚信世界上的绝大多数人并没有“灵魂”这种玩意儿，他们既无前生又无来世，在此生折腾够了，一次性消费，然后化为尘土。物质不灭，这些尘埃总是停留在大气层里，污染和毒化着那些有灵魂、有着前生与来世的人。

关于女教皇的传说，似乎可以追溯到十三世纪，当时一个叫做马丁·波罗纳斯的人写了关于女教皇琼的传说。传说一个女扮男装、化名约翰·安格鲁斯的女人，在教皇利奥四世死后成为教皇，但两年过去，被发现怀了身孕，于是被揭穿。然而这个传说却盛行不衰。后来女教皇的身份慢慢与罗马女神朱诺、希腊天后赫拉连在了一起，在十八世纪的法国纸牌上，女教皇一度曾经是带着孔雀的朱诺，而沃斯牌上，女教皇头戴三重冠冕，左手拿着圣彼德的钥匙，右手持一本书，令人惊讶的是书的封面竟然是中国的太极图!女教皇的镶着钻石的宝座是一只有翼的狮子，而冠顶则是一轮新月。到了韦斯牌年间，这张牌的异教徒性质更加浓郁：一个女人端坐在圣殿的门槛上，身旁两侧的柱子一红一白，头戴教皇冠冕，而新月却被踩到了脚下，女教皇半裸着，一只乳房上挂着太阳十字架，手持权杖，腿上则放着一本打开的书，书上“TORA”一词清晰可辨，那便是希伯来语“法律”一词的译音。噢，毫无疑问这是塔罗牌中很重要的一张牌!

她喜欢女教皇手中那根闪闪发光的权杖，那婀娜到有些夸张的身姿——那也是她在穿衣镜中无数次自窥过的，尽管没有那么夸张，但她的确曾经在并不出众的容貌背后藏着一个美丽的身体，如同曹雪芹之形容宝钗——丰若有肌柔若无骨，她无数次自我欣赏自己的胴体，却并不懂得如何利用它，她过于爱自己的身体，过于追求完美了，以至她终于成了一个老姑娘。

这个叫做何小船的老姑娘，这时在自己杂乱无章的房间里，嘴里叼着一棵烟，抚摸着那副来路不明的塔罗牌。她发现牌的背面是密密的纹路，那些纹路让她想起指纹，如同水一般柔软，刀刃一般锋利，在冥顽不变的深处，似乎可以窥见深深浅浅的足印，沿着那些交错的溪流河道纠缠不清，在它们的末端。渗透着神秘黑色的窟窿，让人想起末日审判的场景。

因此，现在镜中出现的，只能是个被岁月淘洗过的、留有浓重的沧桑痕迹的、发胖的、牙齿被熏黑的，甚至有几丝白发的老姑娘。P1-2

徐小斌在当代文坛似乎始终保持着一种“局外人”姿态。她以诡谲的想象力、超拔的智性与敏锐的感受力长久地构造着一个个由神秘的文化符码筑成的“别处”：从一个精神病患者眼中的世界，海火，到敦煌。中缅边境的佤寨，蓝毗尼城，我们从中读到的是体察社会历史文明与人性深层悲哀的别一种视角，她的小说如同美丽的珊瑚触角，向我们展示了当代写作“无限的多样性与可能性”。她心爱的人物，则是具有透视人类灵魂的通灵性，堪破世情、揭示本真的“永远的精神流浪者”。她们的存在隐隐地构成与现代文明社会的紧张的对峙关系。对于徐小斌而言，写作既是一种“以血代墨”的生命需求，同时也是一次次以文化密码编织的智性游戏，她的小说由此成为智性与诗情、科学与神秘、象征与隐喻、回旋与变异、玄奥的形而上空间与深刻的女性经验等交织在一起的叙述怪圈和迷宫；犹如埃舍尔的绘画与巴赫的音乐，总是在不知不觉中由异域回到当下，由神秘转入现实，又从现实过渡到更高层次的未知。

徐小斌是具有自觉的女性意识的作家，在历史与现实经纬交织之处，她大大加强了女性文学的深度与广度。在想象力普遍匮乏的当下，徐小斌的小说以她遗世独立的姿态成为“梦想的诗学”。(法加斯东·巴计拉)如果巴赫金关于中心话语意识形态神话将在世纪末破产的预言成为现实，那么另一种神话——神秘中心话语将应运而生，它将穿越世界，走向深刻的终结，在不可知的语言极地，昭示着不断更新的自由降临。——这正是徐小斌向我们展示的世界，在九十年代世俗与超越，拜金狂潮与人文情愫，众声聒噪与“天籁之音”的冲突与对峙中，“徐小斌现象”值得我们足够的重视与研究——她弥足珍贵。

贺：你是比较早开始创作的，1981年就发表作品了。有你这样创作年龄的作家一般都和社会语境结合得比较密切，但你的创作却始终和社会语境以及大家普遍关注的话题离得比较远，这样也很大程度地影响了你被文坛与社会的关注。我想请你就此谈谈你的创作情况。

徐：有一位批评家认为我的小说是“写作在别处”，我比较认同。作品有各式各样的分类法，从某种意义来讲，我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我的生命轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘，写这类作品是生命的需求，它是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。我很欣赏美国著名女性主义者苏珊·格巴的说法，她说“女性艺术家体验死(自我，身体)而后生(作品)的时刻也正是她们以血作墨的时刻。”“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确得多了。你知道，在一个人迷恋于“以血作墨”的时候，他是不大在乎外部对他的关注程度的。

贺：我读你1983年写的《河两岸是生命之树》感到吃惊。因为在85年以前，吸引人们注意力的那些作品，往往把所有问题的解决都寄希望于社会问题的解决；对人的心理和情感的体验都带有一点夸张、漫画式的色彩。但在你的作品中，一开始就能开掘人的心灵深度达到那样的层次，具有浓郁的激情，这种激情我只是在《晚霞消失的时候》这样的我们称之为具有“贵族气”的作品中才有。可以说你一开始写作就显得比较成熟。那么小说写作的语言、形式以及小说本身的一些常识和经验，还有作家找到的那种能与本人的气质契合的叙述方式，你是如何获得的?

徐：这里面可能有比较复杂的原因，可能跟我的童年经验和一些后天经历有关。小时候我曾经是个很自闭的孩子，对成人世界有一种莫名的恐惧和格格不入，好像始终生活在内心世界，以至外部世界的记忆变得支离破碎，尽管我也做过知青的尾巴，干过最苦的活儿，但并没有留下太多那个时代的痕迹，就像“没活过”似的。但是痛苦、恐惧与孤独在一个敏感的孩子那里必然会积郁成一种巨大的激情，在适当的时候寻找宣泄的渠道。写作当然是最佳渠道，因为起码是合法的(笑)。另外，可能启蒙得比较早也有关系。记得很小的时候父亲给我讲了大量的童话，印象最深的就是“海的女儿”。早期教育的确非同凡响，“海的女儿情结”几乎影响了我的一生。还有《红楼梦》。9岁开始读《红楼梦》，初衷是为了偷尝禁果，后来就看入迷了，看成了神经衰弱，差点休学。那时狂热地喜欢看小说。特别在文革中，人们都风起云涌闹革命的时候，我却偷偷地看各种各样的“禁书”，《前夜》、《怎么办》、《牛虻》、《被侮辱与被损害的》、《红与黑》等等就是在那时读的，这些书又使我有了一种“十二月革命党人情结” (笑)，后来又迷上了梅里美和茨威格。但是，这一切与当时的社会主旋律形成尖锐的对立和反差。这种对立与反差对一个正在跨越童年门槛走向少年的孩子来讲，是一种极大的刺激和诱惑，也形成了一种心理生理上的撕裂，这种撕裂很容易让一个孩子生出“反骨”。事实也是这样，我一直习惯于“逆向思维”。喜欢找出“别一种”思维方式来看待约定俗成的东西，这样的结果使我在现实生活中常常倒霉，却对创作大有裨益。当然，最重要的还是我自己的一些情感经历和生命体验，它使我想起达利的一幅画：海水像薄纱一般可以揭起来，“被剥离的海水有如被提纯的经验一般鲜血淋漓”。《末日的阳光》可以说是我最早的“被提纯的经验”。它写了一个女孩在时代的喧嚣中固守自己内心的一种美丽的不谐和音，那时我甚至有一种古怪的想法：纯粹的爱情不能是两个人的爱情，只有当爱情成为一个人的爱情时，爱情本身才能纯粹和完整。就像茨威格《一个陌生女人的来信》，那个女人用整整一生的时间来爱一个男人，而当她弥留之际才把这一切告诉他，男人拼命回忆，却只是捕捉到了一点零星的影像，以及隐隐的遥远的乐声。这种唯美倾向在我早期作品中比比皆是，在《请收下这束鲜花》和《河两岸是生命之树》中达到了极致。

贺：我觉得《对一个精神病患者的调查》写得成熟冷峻，而且和《河两岸是生命之树》有较大的差别。撇开当时的社会语境而表现一种至少对当时的人们来说很独特的东西，需要一种很强的勇气和自信。

徐：那时候经常有一些问题在困扰我。譬如关于生命，照我那时的看法，归根到底人只有两种活法，一种是屈从于外部的强力与诱惑，放弃自由出卖灵魂，换得世俗意义的幸福，而另一种是对抗，是绝不放弃，这样可能牺牲太大，但是这样的生命或爱情可以爆发出瞬间的辉煌，这样的生命注定短暂，但却真实，它的质地与密度无与伦比，这样的人可以说他真正活过了。但是我们有多少人敢说自己真正活过了?我们大概早已忘了我们的第一句谎言，第一次违心的认同，第一句言不由衷的赞美……我们常常被一种看不见的外力左右着，因循着一种既定的轨迹兜圈子，内心自由常常在不知不觉中被扼杀，这太让人痛心了。当然，在适者生存的前提下，任何物种都要学会保护自己，或日：学会伪装和欺骗，人类为自己涂的保护色就像安康鱼的花纹或者杜鹃的腹语术一样。但总有些人不愿认同那条既定的轨迹，譬如我小说中的景焕，一个被世论视为精神病患者的少女，她拼命挣脱，想获得常轨之外的尝试，挣脱的结果是落入冰河——然而上天给了她补偿，就在她落入冰河的瞬间，她看见了弧光，——那象征着全部生命意义的美丽和辉煌。这篇小说原名就叫《弧光》。景焕当然不是理想人物，她究竟有没有精神病更不重要，我宁愿读者把作品看成一个童话或者不定式。同样的隐喻也出现在1987年写的第一部长篇《海火》中。海生物在交配时呈现出最美丽明亮的色彩和形态，在所有条件都俱备的时候，可以形成一种罕见的非常壮丽的“海火”景观，但这只有短短的一瞬，然后，海生物们便都“悲壮”地死去了。海火过后整个海面都是死去的浮游生物。当然这是一种显而易见的隐喻。所以当郗小雪和方达相携走向海的时候，海火出现了。

贺：我觉得你的写作大概可以分两个阶段：1981年到1988年左右，是第一个阶段；而从1993年《敦煌遗梦》、《末日的阳光》到你刚刚完成的《羽蛇》是第二阶段，这时你的创作越来越明确到自己的写作要求。比如说《海火》中的郗小雪，一半是自然人，但另一半让人感觉像海妖；而到了90年代人物精神比较纯粹，尤其是《羽蛇》中的羽，简直就成了一个生命之神。是不是在你的创作中有一个慢慢的自我发现和展开的过程?

徐：好像是这样。《海火》中的郗小雪和方菁，貌似两极，实际上我是把她们作为一个人的两种形态来写的。小说结尾点了一下，方菁在半梦半醒中听见郗小雪对她说：“我是你的幻影，是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒”。但是几乎所有的人都更认同郗的形象，这充分证明了“恶的魅力”。郗小雪，一个因爱情而出生的私生女，一个在爱与恨，阴暗与猜忌，谋杀与复活的纠织中成长的孩子，一个因深昧辛酸而变得玩世不恭的现代嬉皮，一个以美艳与才情征服世界，以摆布愚弄他人为乐事的骄横女王，甚至一个半人半巫的美丽海妖，她的出现是我创作中一次重要的转折，是对我唯美倾向的第一次颠覆，因此值得纪念。黑格尔认为狮身人面的斯芬克斯象征了人类灵魂已经挣脱自然，而肉体却仍受自然束缚的两难境地，但是在郗小雪这里，一切都颠覆了。郗对于方菁们是绝对的诱惑。方菁先是趋避，然后倾倒，最终迷恋，方菁的情态似乎也代表了我的审美品味的某种变异，或者说是拓宽。

贺：我好像记得你说过对于郗小雪、安小桃这样的人有一种“迷恋”?

徐：对，我迷恋是因为知道自己永远不可企及。(笑)

贺：有了方菁这样的人，小说可以和87年当时人们的社会道德认知和常识接上去。

徐：对。方菁是个常数，而郗小雪是个变数。方菁作为小说的叙述人，只能采取一种“详谬”的态度，仿佛是面镜子，能给每个过路人留下清晰的投影。那时还是考虑读者。后来写作就越来越不考虑读者了，就像你说的第二阶段。实际上我的几篇小说都写得很早了。比如《对一个精神病患者的调查》是82—83年写的，写完就搁下了，85年才发在《北京文学》上。《末日的阳光》放的时间更长，87—88年就写了，93年才发出来。至于《羽蛇》，构思开始于95年初，甚至更早。这是我很早就梦昧以求想写出来的书。它的进步之一在于，郗小雪式的人物在小说里变成了常数。(笑)羽蛇当然是我的精神化人物的延伸，但是她已经变得面目全非了，这大概就是你说的自我发现的过程吧。这样的小说可以更加复杂、多义、混沌，因此也更容易抹去虚幻与现实相接的所有痕迹，使它们浑然一体，从另一方面来看，它们又可以向无数个方位展开，展示多样性与可能性，就像珊瑚或者什么海生物的触角似的。

贺：你居然那么早就写出了《对一个精神病患者的调查》!好像有两种作家，一种是一开始比较幼稚，通过不断的练习和学习，越来越成熟；另一种是一出手就比较成熟，很有才气。我觉得你属于第二种。我很想知道你在开始创作之前的一些经历。

徐：在《羽蛇》中讲到羽有一种转世再生的本领的时候，提到一个词叫做“前世记忆”。这并不神秘。有很多孩子都有前世记忆。譬如达利的童年，荣格的童年。不幸的童年使敏感的孩子产生自闭，自闭会使孩子通向自己心灵的秘密世界，而孩子初人人世未染浊气，灵性尚存，这时的孩子最容易接近神祗。就像郗小雪似的，与自己心里的神对话，或者象羽，常常在不经意的时候，听到一种神喻般的耳语。这样的孩子长大了，最适合写作，或者搞艺术。像达利，竟然能记得他在子宫中的生活，他确切地写到了子宫的质地和色彩。有谁看到达利的画不怀疑他是在另一个世界获取的灵感呢?后来许多类似的事情使他把发生过和不曾发生过的记忆，混在了一起，这大概就是超现实主义绘画的缘起吧。还有荣格，很小的时候就做一些极其神秘可怕的梦，譬如梦见黄金宝座上的巨大生殖器，还有上帝本人蹲在教堂尖顶上大便，把彩绘玻璃崩得支离破碎。这对于一个在西方宗教文化背景下生长的孩子是多么恐怖啊!这意味着他的精神支点可能在瞬间被打得粉碎，他可能变得什么都不是。那么小的孩子就被迫直面上帝，回答如此恐惧的问题绝对不可思议，但是荣格回答出来了。他断定，是上帝本人让他有这种幻想的，就像上帝希望亚当夏娃犯罪一样，尽管他命令过他们不要犯罪。我想荣格那些千奇百怪的梦境，就是一种前世记忆。……至于我自己，我不想谈得太多，但是在童年经历中，确实发生了一些神秘的、迄今都不可解的事情，也包括梦。这些经历的确滋养了我的写作。不过我觉得虚幻与真实其实离得并不那么远，也可以说是一回事。同一件事，可能我眼里的真实就是你眼里的虚幻，就像《罗生门》那样：世界上本无真相，每个人眼中都有自己的真相。

贺：谈到“前世记忆”和童年经验，我觉得你的新作《羽蛇》写得比较充分，其中羽的神秘记忆和童年生活构成了羽一生的灵性的源泉。在你前期的作品中你对童年神秘记忆保持一种神秘主义的态度，但是现在我越来越发现你试图给这种神秘的体验寻找一种历史文化的延续性。在你的小说《羽蛇》中似乎把这种通灵性的童年记忆理解为一种与远古的母系文明有内在延续性的东西。现在我们所处的可以说是一个解构神话的年代，而你的叙事却是一种神话式叙事。你这么长时间来坚持表现一种神秘但又充满了生命激情的东西，这是不是包含着你某种独特的文化理解?

徐：人类为什么失乐园，到现在还是一个谜。按照刚才我说的荣格的理解，上帝绝对是个阴险的老人，是他一手导演了人类原罪的悲剧，而女性的祖先夏娃是悲剧的最大牺牲者。但我现在不想谈西方人的上帝，《圣经》是希伯来的男人写的。我想说的是东方神秘主义的起源，或者说，是人类世界共有的神话原型。这些来自民间的传说，才是真正具有生命力的：“阳离焉死——大鸟何鸣”，阳离即太阳神鸟，而神鸟常栖神木之上，《楚十二神帛书》有三头人象，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体，还有“羽蛇”，它的形态就是神鸟与神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。羽蛇为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古、巴劳群岛、以及玛雅文化中都有类似的传说，构成了整个太平洋古文化的重要图式。现在你肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……那些来自远古的太阳与海洋，与女性本身一样源远流长，生生不息，具有转世再生的顽强。这当然可以构成一种文化象征，但问题是这种顽强既有悲剧的美感，又有非常可怕的一面。这并不是什么神话式叙事，而是借助神话来揭示现实中残酷的关系，这本身就是在解构神话。我写的是母系家族的五代女人，每一代的脱胎与蜕变都惊心动魄。我用了很重的笔墨来写母女关系，当然主要是羽和若木的关系，又有若木和玄溟的关系，亚丹与孟静的关系……慈母爱女的图画很让人怀疑。只有金乌，因为没见过母亲，才把母亲想象成绝美的象征。母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法正视的极为隐蔽的相互仇恨。广义地说，有些女人具有“母亲情结”，而另一些女人具有“女儿情结”，前者有一种权力欲，喜欢控制他人，而后者则是永远的女孩。“母爱”可以毁掉女儿的青春、心智与爱情，因为“永恒的母亲”已经成为正确的象征，在彻底毁掉女儿之后在公众面前赢得掌声，因为她的原意是要使女儿永远成为一个“正常人”，这的确是一种滴着血的残酷，这种残酷还在于，它表面上是以“女儿”获得幸福为前提的。

贺：你的作品有非常丰富的自然科学以及文学之外的知识，而与一些作家经常提到的世界性经典的渊源关系和互文本关系并不密切。对你的写作形成很大影响的并不是去学习或模仿一些文学经典，而与一些来自自然科学和文学之外的知识有密切关系；这在当代作家中是非常独特的。  徐：当代作家面临的重要问题之一就是知识结构的不断更新。维纳说得对，人类社会与蚂蚁社会的最大区别，在于后者以遗传模式为基础，而前者则是学习与创造。学习与创造为人类带来无限的多样性与可能性。我读书很杂，什么哲学、心理学、宗教、美学、社会学、博奕论等等都喜欢看。对自然科学尤其感兴趣。我想作家绝对不能和自然科学绝缘，否则就会受到很大的局限。二十世纪正是由于物理学的革命引起了哲学的革命，而哲学的革命才引起了心理学与文学的革命。这种多米诺骨牌式的连锁反应提醒我们，作为作家，要明白文学本身在整个社会历史文化格局中所处的位置，这样可以使我们的眼光和思路更广阔一些，也更容易寻找到所谓人类共通的东西。前不久我看了一部美国新片《妮尔》，说的是一个白痴女孩的故事，朱迪．福斯特主演，挺棒的。但是让我震惊的是这部片子有很多想法都和我的《对一个精神病患者的调查》一致。但我的小说是85年发的，而这个电影是97年的。唯一的解释只能是“人类是相通的”。(笑)我想说的是，我们完全可以跨越意识形态的局限，拓宽文学创作的深度与广度。当然我也有很喜欢的作家，比如罗伯一格里耶、三岛游纪夫、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔唯诺等。但对我最有启示的往往不是文学作品本身。比如《羽蛇》，正是从物理学的耗散结构中得到启发，找到了切入点。我觉得用凝聚扩散来形容母系家族的血源关系太贴切了。这种美丽的树型结构，很明确地象征我的小说中每一个人物的轨迹与终极命运。

贺：我有一个看法，觉得《缅甸玉》写的阿韵、三梅和何顺的故事有点程式化，如果不是这么处理小说的故事，小说包含的内容会更复杂一些。这可能就是叙事形式和处理对象的关系问题。但你的《敦煌遗梦》和《羽蛇》，形式和内容却达到了非常好的协调关系。一方面是宗教中有关人生际遇离合的象征性故事或血缘关系的终极思考，另一方面是有关现实经验的故事，这两方面契合得非常好。我觉得在这儿也可以看到你所喜爱的埃舍尔和巴赫的影子：现代的经验故事和神秘原始的文化象征，让人看不到痕迹地组合在一起，互相转化。我觉得你是很会处理神秘意象的小说家，因为你不仅能把这种神秘描述得触手可及，而且能把它和现实经验结合起来，并融化到小说的形式中。另外在你的作品中还缠绕着很多非常对立但又奇妙地融合在一起的东西，比如古代，现代、象征／叙事、前世，今生等。你是不是对这些方面有过一些自己的考虑?

徐：从《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的符码结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀斯妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家，相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节都不真实。人在面对自己、自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。萨特说，他人即地狱，那么我要说，个人(SELF?)即魔鬼。这大概就是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。譬如我刚才说的达利与荣格，毕加索，博尔赫斯与一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一对僧侣上楼，另一对僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又像巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”——即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。真正的高手看不到契合点，现在我还差得远，还没入段呢。

贺：《羽蛇》处理了百余年的历史，却没有形成断裂，这很不容易。有些处理历史的小说被称为“半部书”，往往是因为它们在描述过去的历史时处理得较好，而对现实或当代历史的描述却显得不伦不类，无法和我们的切身经验融合。《羽蛇》写到太平天国、辛亥革命、40年代、文革的一代和所谓新生代……描述了五代女人的生活，处理得非常连贯。而且我发现，你的语言也很有特点，你把两种不同的语言很成功地鞣到了一起，这难度很大。

徐：写长篇的感觉好像是一种深度的“休眠”，美丽而野蛮，而且不能走气，一走气就全完了。至于这部小说的手法，更多地受到影视和绘画的一些启示，譬如镜头的切换，变焦，特写，定格，等等，因为小说背景的反差太大。其实我写的时候倒并不连贯，就像一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。我不喜欢写得太油的小说，而从头到尾的连续作业容易丧失新鲜感，产生匠气。另外，我写了五代女人，当然最起码的要求是进入这五代人的经验，有历史的也有个人的，这当然很有难度，但是也很有意思。我常想作家就像演员，有本色演员与性格演员之分，我觉得后者更具有挑战性。我每写到一个人，就试着去扮演她的角色，不管演技是否拙劣，但总能寻找到她内在的合理性与发展脉络，这样的结果就是，即使是魔鬼也是个触手可及的魔鬼。当然，最有难度的还是你刚才提到的语言。罗伊、德尔沃、巴尔苏等神秘现实主义画家对我有一定影响，主要是在文字的感觉上。可以说我对文字有种迷恋，在一篇随笔里我谈到这个问题。我觉得文字本身是有色彩的，譬如我们画油画的时候，钴蓝和钴黄碰到一起，变成了一种说不出的绿，既不是墨绿翠绿也不是碧绿苹果绿，非常神秘，好像只要细细看，就能看出数不清的颜色，那其实是一种过渡色。《双鱼星座》等使用的就是过渡色，与早期《河两岸是生命之树》的单纯颜色很不同了。哥德在《色彩论》里也说过一件奇怪的事：哥德久久看着一位红衣女郎，但是她起身走后，她身后的白墙上呈现的是海水绿色，由此发现“补色原理”。《羽蛇》第一次尝试了补色，不是刻意，刻意就没意思了，复杂到了极致便成为简单，单纯的墨可分五色，每一个字都可以达到意外的效果。写旧时代用一种语言，写到现代又用了另一种语言，两种语言实际上互为补色。

贺：你是从色彩的角度来理解文字的，这非常独特。一般我们谈到对语言的迷恋，都会想到语词本身形态的变化或从一个什么样的角度写的时候语言最有意味。你的理解很有意思。下一个问题：我觉得你们这一代人主要的问题是你们不断地感到这一段经验和那一段经验断了，有一种很强的断裂感。比如80年代和90年代，这不仅是个人的经验，也是历史经验。我所以认为《羽蛇》是一个有分量的作品，在于它获得了一种文化基点，叙述语调和作家内在的一贯的东西能够把历史变成一个连贯的过程。你的写作表面上与社会历史无关，但是耐心阅读后会发现，在梦想与现实，当下与“别处”的二元对立中，你的作品最终还是遥遥指向文明、历史与社会的。我觉得90年代有点“水落石出”的味道，能够看出80年代有哪些东西获得了一种力量，能够在任何时候都保持自己。我前面的话的意思是说，你的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。当你把它放在这样一个纬度上时，你能不断地获得张力性的激情和灵感，而不是慢慢地完全退缩到个人的内心去。从这一点来理解你所说的“逃离”，就能体会到其中的批判意味。

徐：“逃离”不光是批判，还是反抗。是一种形式的反抗。那么，逃离什么呢?在《双鱼星座》里，我第一次自觉地写到逃离的对象，女主人公卜零逃离的是菲勒斯中心的世界，在现实中，她被权力金钱和性压迫得奄奄一息，最后逃往“他乡”，也就是“别处”。但这个“别处”其实是不存在的，是乌托邦，因此逃离也就没有了终极意义。在根本不存在精神家园的前提下，卜零只能成为一个永远的精神流浪者。其实我在《末日的阳光》、《海火》、《敦煌遗梦》里面都触及到了政治历史的边缘，不过用了一种特殊的视角。《海火》里的祝培明和《羽蛇》里的烛龙，都是80年代特定的人物，精英符码，最后却被一种强大的力量改变成了一个“非我”，然后无声无息地消失了。这是大不幸。我们这个民族历来健忘，一直没有人认真总结我们这一代人，和我们曾经面临的反差极大的社会历史背景。历史经验的断裂毁掉了很多非常优秀的人，每个目击者都会有一种深度疼痛。

贺：我发现你的小说除了《双鱼星座》中的男性形象带有很强的感情色彩，并与女性形象构成了一种很紧张的对立关系之外，其他的作品中并不如此。一般来说，具有女性立场或女性主义色彩的作家的作品中，男性形象往往比较坏或比较孱弱(笑)。但在你的作品中，男性却是一种与女性相当的力量。我想听听你对性别关系方面的看法。

徐：女性立场是肯定的，但我不想成为一个狭义的女性主义者。有时候，攻击就是恭维，如果不堪一击，那你的胜利就贬值了，所以这是个悖论，最好不要进入这个圈套。

贺：对两性关系你是怎么理解的呢?你的《羽蛇》在结尾处写到，两条蛇互相冷冷地对视。在我的理解中，这是喻示两性很难达成和谐、融合的状态。

徐：这么理解当然也可以。《羽蛇》里所有的男性，包括那个驾帆船的天使一样的男孩儿，最后都“焦距变形”，当然这是极端的女性立场。两性的关系是一种彼此对立的关系。对立是绝对的，融洽是相对的。但是两蛇对立也可以理解成一种自我相关自我复制的对峙，譬如母与女，还可以理解成别的。总之我觉得这个小小的图标很有意思，它可以作为我的这部书的一个复杂的象征物，蛇缠绕着十字架式的生命树，这简直就是远古“羽蛇之神”的图解!……

贺：要达到两性和谐，不能说是“平等”，至少是“公平”，有同样的机会的时候，对男人和女人都是公平的。这和“平等”不一样。比如，有两个杯子，这两个杯子的水是一样平的，这叫“平等”。实际上，由于女性的生理状况以及既成文化现实对她的改变，她肯定和男人是不一样的。也许，两个杯子尽管水不是一样多但却适合杯子本身的需要，这样是比较“公平”的。你的小说中，最富有创造性的人物都是女性，《羽蛇》中你说“这个太阳是女人的太阳”，这样的描述让人容易理解为，你是要描述或想象一种由女性创造出来的文明状况。

徐：杯子和水的说法很有意思。将来社会文明达到一定程度的时候，“公平”是可能的；但“平等”永远是个神话。答案只能到上帝那儿找，刚才我们谈到，女性祖先夏娃是上帝制造的悲剧的最大牺牲者。在《双鱼星座》里我写道：上帝对女人进行了严厉的惩罚：让她妊娠，让她流血，让她经历比男人大得多的痛苦，但是上帝老头显然忘了，她是在亚当之前就吞吃了智慧果。所以尽管“上帝把天门永远向女人关上了”，但并不妨碍女人有属于自己的智慧与创造力。至于“女人的太阳”，当然是指“羽蛇”同时是远古时代的太阳的别称，金乌也是，而若木是太阳神树的金枝，远古时代的太阳都是女人，后来不知道为什么把女人比作月亮了，很奇怪。

贺：最后一个问题：你对你自己目前的创作状态，有什么样的评价?就你整个创作过程而言，你认为自己处在一个什么样的阶段?你对以后的创作有什么打算?

徐：我目前的创作状态，可以说是写作近二十年来最好的时候。我发现对于作家来说，还是多几岁年纪为好。岁月可以除掉烟火气，使心境更加沉潜。处在什么阶段没好好想过，五卷本的文集年底出来，也许正在走过一个门槛。至于以后的打算，还是暂时不说为好。完成了《羽蛇》，把我多年的一个“情结”化解了，我得好好歇一段了。好在世界杯非常精彩，“出世”了这么长时间，我得“入世”了，在四年一度的全世界球迷的节日里，我需要尽情享受欢乐。

(贺桂梅、付北玲根据6月17日、25日两次谈话整理)

徐小斌在当代文坛似乎始终保持着一种“局外人”姿态。她以诡谲的想象力、超拔的智性与敏锐的感受力长久地构造着一个个由神秘的文化符码筑成的“别处”。

她的小说由此成为智性与诗情、科学与神秘、象征与隐喻、回旋与变异、玄奥的形而上空间与深刻的女性经验等交织在一起的叙述怪圈和迷宫；犹如埃舍尔的绘画与巴赫的音乐，总是在不知不觉中由异域回到当下，由神秘转入现实，又从现实过渡到更高层次的未知。

——贺桂梅