东汉明帝永平求法，佛像由此传人中国。汉末桓、灵帝时，宫中设华盖以祠佛陀、老子，佛像为上流社会所供奉。三国时康僧会从交趾届建业传播佛法，“营立茅茨，设像行道”，佛教信众广及民间。中国其时已知供设佛像是印度佛教之必需，汉籍中称佛教为“像教”，这就是起因。寺院、石窟乃至于瘗埋的明器上塑绘铸刻的佛教图像，是佛教为像教的明证。佛教从印度进入中国，离开了印度文化的语境，落足于新的土壤上，依草附木是佛教生存和传播的策略，像法和佛法就成了相互维护、彼此照应的内容。从汉代佛教图像的初传到唐宋中国化佛像样式的确立，中国佛教美术经历了几轮的改梵为夏，图像与样式是其中的关键词。从佛像传播的角度去看待这一过程，图像与样式在其中扮演的角色远不仅是绘塑本身，也远不止于窟寺、塔庙及其像设形貌。在这形形色色的背后，显示的是一个□□的文化心路，类似于丹纳说的“精神气候”，它的□化决定了这种或那种艺术的出现。道释画的兴起即由精神气候所生，而图像与样式则是它的“表候”。
　　《图像与样式——汉唐佛教美术研究》即以图像与样式为题，将不同时期发表的汉代至唐宋时期佛教美术的论文串连成编，一方面用以勾勒佛教美术中国化的文脉源流，另一方面从美术品的遗存中寻出图像样式作为关键词在文化传播过程中的作用。讨论的问题虽是专题式的，有大有小，但展开的是美术史的常识和回到常识的方法。

　东汉明帝永平求法，佛像由此传人中国。汉末桓、灵帝时，宫中设华盖以祠佛陀、老子，佛像为上流社会所供奉。三国时康僧会从交趾届建业传播佛法，“营立茅茨，设像行道”，佛教信众广及民间。中国其时已知供设佛像是印度佛教之必需，汉籍中称佛教为“像教”，这就是起因。寺院、石窟乃至于瘗埋的明器上塑绘铸刻的佛教图像，是佛教为像教的明证。佛教从印度进入中国，离开了印度文化的语境，落足于新的土壤上，依草附木是佛教生存和传播的策略，像法和佛法就成了相互维护、彼此照应的内容。从汉代佛教图像的初传到唐宋中国化佛像样式的确立，中国佛教美术经历了几轮的改梵为夏，图像与样式是其中的关键词。从佛像传播的角度去看待这一过程，图像与样式在其中扮演的角色远不仅是绘塑本身，也远不止于窟寺、塔庙及其像设形貌。在这形形色色的背后，显示的是一个□□的文化心路，类似于丹纳说的“精神气候”，它的□化决定了这种或那种艺术的出现[1]。道释画的兴起即由精神气候所生，而图像与样式则是它的“表候”[□]。
　　本书即以图像与样式为题，将不同时期发表的汉代至唐宋时期佛教美术的论文串连成编，一方面用以勾勒佛教美术中国化的文脉源流，另一方面从美术品的遗存中寻出图像样式作为关键词在文化传播过程中的作用。讨论的问题虽是专题式的，有大有小，但展开的是美术史的常识和回到常识的方法。
　　一 关于图像
　　印度佛教东渐中国，以其地缘和交通而论，有陆路和海路之分。陆路以玉门关外的古代丝绸之路为主要通道，海路多从广州附舶至南海抵印度，正史和僧史都有线索可循。西僧东来和汉僧西行求法，皆循陆海两道，佛法和佛像的传播也仰仗于道路的畅通。如果依据交通和地缘推证佛教的传播，佛教从印度人中国，自然是沿着交通道路逐渐转进的方式，事实也证明这种沿路推进的传播属于一种常态。佛教在中国的传播也是如此，例如，《法苑珠林》引梁沈约的话：“佛教兴于洛阳，而盛于江左”，是指佛教传人中国后的情形。洛阳因信佛，朝廷为信佛的西域人建“官浮图精舍”，以奉其神。汉桓帝时，宫中还造华盖以奉祀黄老浮屠。受洛阳奉佛风气的带动，在道教神仙方士原本活跃的山东徐海地区、吴楚江南地区、秦陇巴蜀地区就成为佛教落地中国后□早的流布地区，考古学出土的早期佛像已经证实了这一由中央向地方逐渐转进的特点。这种传播方式，属于“渐进式”的，由地方民间的力量所推动。
　　另有一种非常态的情形，那就是从发生地到目的地的直传，而不是逐站逐地转进。如东汉明帝永平求法，起因是汉明帝感梦佛像飞来殿前，于是派使者去印度取得《四十二章经》和佛像图样，又将取到的佛像图样雕刻在洛阳的开阳门和显节陵上，从而开启了佛像在内地雕绘的风气。就考古发现的早期佛教图像而言，洛阳、徐州、四川、湖北、江浙等地的出土品，年代普遍要早于□□及河西地区。类似从甲地直传到乙地的情形，在北魏，在萧梁，在唐代都曾有过。梁朝笈多式佛像从海上传人建康，唐代王玄策出使印度将菩提瑞像带回长安，都有实物和文献相互印证。这种向目的地的直传，属于“跨越式”的。它的前提条件，是和国家意志的作用。
　　渐进式和跨越式的传播都曾在历史上演绎过，不可执一而论。如果忽视这样的事实，就会背离常识。实际上，在讨论中国佛像的过程中，执一而论的情形时有发生。
　　图像的流布推广除了僧人和使者，另有□□所起的作用。历史上佛像的流布推广，□□起的作用巨大。□□中一部分为商胡贩客，另一部分为战争□□。1907年□□因在敦煌西北的一座烽燧（T.vii.a）下发现的粟特文信札，考证的年代为311年前后，信件的主人是往来于河西走廊上的粟特商人。这些信仰佛教或祆教的商胡，以凉州为大本营，足迹已深入到了长安、洛阳等都邑。胡人的聚落在晋唐之际的长安、洛阳、邺城乃至江南都有，东汉、三国之际支谦一系的大月氏族，从西域至洛阳而移居江南，即是众多佛教□□中的一支。
　　战争□□对佛教推广显明的例子发生在北魏太武帝拓跋焘时期，□大规模的一次是太延五年（439年）灭凉州，徙凉州僧徒三千人及宗族三万户于平城，形成“沙门佛事皆俱东，像教弥增”的□面。接着又有太平真君七年（446年）灭姚秦，徙长安工巧两千家于平城的举动。因为沙门和工巧匠人的东迁，北魏都城平城遂有五级大寺和云冈石窟的营建。
　　商业□□和战争□□对于佛教图像的传播仍属于渐进式和跨越式的，在此之外，另有一种更为有效的推行方式，即辐射式的传播。所谓辐射式，是由政治文化中心向周边的扩散推广，借助的是皇权之力，体现的是国家意志。以唐代的弥勒大佛为例，□□学者宫治昭曾撰文提供了倚坐弥勒大佛沿丝绸之路分布的资料，留给人的印象，中国境内的弥勒大佛是由西向东渐次造就的，属于渐进式的传播。□008年，洛阳天堂遗址被清理出来，天堂大佛建造的年代为唐垂拱四年（688年），在现存唐代大佛中年代□早，结合新旧唐书记载武则天以弥勒自居、建造天堂大佛、诏令各州郡建大云寺等一系列举动，可以肯定，唐代造弥勒大佛的风气发动于洛阳，借助皇权和国家的力量，弥勒大佛便由都城向各州郡辐射。以敦煌北大像为代表的丝路沿线弥勒大佛、内地太原天龙山弥勒大佛的雕造，都是仿效洛阳天堂大佛的存例。本书第三编有关长安样式的讨论。就是围绕这一方式展开的。
　　佛像人中国，为中国原有的绘塑输入了新的因子，以人为尺度的审美形态与先秦以来的道器观相融合，加速了中国美术形神合一、道器合一的审美进程。
　　二 关于样式
　　样式，是中国古代美术的重要概念，用以指称具有影响一时、一地，或为后代奉为经典的范本图样。按画史文献的记载，有样式之名的画家和雕塑家，如“二戴相制”“张家样”“曹家样”“吴家样”“周家样”等等，都属于道释人物画的领域。又如“郭家样”“米家样”“燕家景”“铺殿花”等等，则是宋以后流行的山水花鸟画样式。上述以家立样的时间，道释人物在前，山水花鸟在后。如果详加考察，唐人所称的名家样式，皆因佛像而立，也就是说，因为佛教制像活动的兴起，造像步入了图形仪范的进程。
　　传自印度的造像，有佛教仪轨作为相式依据，但异域色彩浓厚，落地之后要经中国的画家、雕塑家的改造创绘，将时代和□□的审美加以结合，方能与信众亲近，为百工所范。东晋戴逵父子改梵为夏，造无量寿佛及二胁侍菩萨像，潜坐帷中，密听众论，积思三年乃成，因此获得“二戴相制，历代独步”的称誉。戴氏的造像，代表了佛像□□轮中国化进程中领新立标的经典样式。

中国佛教美术中的图像与样式（代前言）
□□编 佛教初传与东夏相制
佛像西来与东夏相制
汉地早期佛像与胡人流寓地
早期佛教进入巴蜀的途径
——以摇钱树佛像为中心
仙人好楼居
——襄阳新出相轮陶楼与中国浮图祠类证
佛教石窟艺术巡礼
——从印度到中国

第二编 佛教造像南北样式
疏密二体：晋唐道释人物画样式简论
四川南朝佛教造像的初步研究
得逢盛世佛像重光
——观青州龙兴寺佛像精品展
青州北齐造像及其样式问题
过渡期的荣耀
——隋代佛教造像艺术
不着世间如莲花
——吉村怜《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》读后

第三编 唐代长安样式汇考
天堂法像
——洛阳天堂大佛与唐代弥勒大佛样新识
巴蜀唐代佛教造像与长安样式
广元千佛崖菩提瑞像考
巴中石窟三题
金陵宝志像在川渝地区的遗存
川渝石窟见存的两尊万回像
问学大足石刻

第四编 敦煌壁画图像释义
敦煌佛教经□画的勃兴
敦煌泗州僧伽经像及其信仰
地藏十王图像的遗存及其信仰
谁主沉浮：敦煌莫高窟《维摩□》的图式及其语境
身份认同：敦煌吐蕃装人物进入洞窟的条件、策略与时间
莫高窟唐代吐蕃补绘窟杂识
自然的心象
——敦煌壁画《十六观》反映的自然观
一瓣心香说敦煌
——读扬之水《曾有西风半点香：敦煌艺术名物丛考》
……
附录
后记