恶，何以成花?赢弱、无效、过失、性冷、阳痿、不育幻化而成的诗句，何以得踞文学高贵堂皇的殿堂?萨特的言说或许指出一条勘破悖论的精神小径。

因为他是独特的，他完成了对困扰他的常识的超越和回归；他完成了对束缚他的伦理的超越和回归，因此他是独特的。波德莱尔之恶与背叛、下贱、嫉炉、粗鲁、吝啬格格不入，他选择了一种豪华的、贵族化的罪孽。

播种恶之花，波德莱尔的天才登峰造极，以波德莱尔标本存在主义，萨特的智商是否为理性所窒息?

萨特一系列存在主义精神分析法剖析作家及其作品的第一部传记性专著，堪称文学批评独创之作。他认为波德莱尔的一生都是他自我选择和设计的，从生活作风、立身处世到诗歌创作皆择恶取之，为恶而恶，最终达到恶的反面一一善，给世人留下千古绝唱《恶之花》。

原序

波德莱尔

萨特年表

这个闪电般的直觉毫无意义：孩子刚才确信自己不是随便哪个人，然而正是在他获得此一确信时，他成了随便哪一个人。他与其他人不同，这一点肯定无疑；可是其他人中的每一个人同样也是与别人不同的。他无非经历了分离带来的纯粹否定性的考验，而且他的经验涉及主观性的普遍形式，即黑格尔用“我：我”这个等式来界定的无效果的形式。一项发现使人害怕，又不能带来收益，拿它又有什么用呢?大部分人会赶紧遗忘它。可是把自己禁锢在绝望、愤怒和嫉妒中的那个孩子，将花掉整个一生去思索自己形式上的特殊性而毫无进展。他将对父母说：“你们驱逐了我，你们把我从这个完美的一切中赶出来，不让我在其中沉溺，你们判决我分开来存在。那好，现在我与你们对抗，要求这种存在。假如你们日后想把我拉过去，重新消融我，那时候再也办不到了。因为我已经意识到与你们对抗的自我……”而对迫害他的人，对中学的同学和街上的顽童，他将说：“我是另一个。我与你们不同，而你们让我受苦。你们可以迫害我的肉体，但是不能损害我的‘他性’……”在此一声明中既有要求，也有挑战。他是另一个：他不能触及，因为他是另一个，而且几乎已经报复成功了。他偏爱自己胜过一切，因为一切都抛弃他。可是这个偏爱，首先是个自卫行为，从某一方面来看也是一种禁欲行为，因为它使孩子面临对于他自身的纯粹意识。它同时是对抽象的英勇的、报复性的选择，绝望的剥离，放弃和肯定，它有一个名字：骄傲。这是斯多噶派的骄傲，不为社会荣誉、成就和任何公认的优越性，不为这个世界上的任何东西滋养的骄傲，它作为一个绝对事件，一个先验的、没有理由的选择确立自身，居高临下，失败不能击垮它，也不需要成功来支撑它。

这种骄傲的不幸与其纯粹性相等，因为它在空转并以自身为养料：它永远不知满足，永远被激怒，恰好在肯定自身的行为中消耗自身；它不依托任何东西，它虚悬在空中，因为确定它的那个差异本是一种空洞的普遍形式。然而这个孩子要享受他的差异；他要感觉自己不同于他的兄弟，犹如他感到他的兄弟不同于他的父亲；他幻想一种可以凭视觉，靠触觉就能把握的，像一种纯净的声音充溢耳朵一样充溢整个人的单一性。他那纯粹的形式差异对他来说好像是一种更加深刻的特殊性的象征，并且与他是的那个东西合而为一。他俯身观看他自己，他企图在这条灰色的、平静的、始终匀速流淌的河流中发现自己的形象，他窥伺自已的欲望和怒意以便发现即是他的本性的那个秘密的河底。由于他无止无休地关注自己的情绪的波动，他于是对我们变成了夏尔·波德莱尔。

波德莱尔的原初态度是个俯身观看者的态度。俯向自身，如同那喀索斯。在他身上，没有任何直接意识不为一道犀利的目光所穿透。对于我们其他人来说，看见树和房子就够了；我们全神贯注于观看树和房子，忘却了自身。波德莱尔是从不忘记自身的人。他看着自己看见了什么；他看是为了看见自己在看；他观看的是他对树和房子的意识，物件对于他只有透过他的意识才能呈现，显得更苍白、更小、不那么感人，就像他透过观剧镜看到它们似的。物件并不彼此指示，如同箭头指明道路，书签指明书页，而波德莱尔的精神从不迷失在物件组成的迷宫里。相反，物件的直接使命是把意识发回它自身。他写道：“位于我之外的真实是个什么样子又有什么关系呢，只要它能帮助我活着，让我感到我存在着，感到我是什么。”乃至在他的艺术中，他关心的也是如何透过一层厚实的人的意识表现物件，既然他将在《哲学艺术》中说道：“遵照现代观念，什么是纯艺术呢?这是创造一种暗示性的魔法，它能兼容客体和主体、外于艺术家的世界和艺术家本人。”以致他完全可以写一篇论文阐述这个外部世界缺少真实性。物件无非是借口、反映、屏幕，它们的价值从来不在它们自身，除了给他提供机会，让他在看见它们的同时观看他自己，它们没有别的使命。

波德莱尔与世界之间存在一个原初距离，它不同于我们与世界之间的距离；在物件与他之间始终隔着一种有点潮湿，气味很大的半透明性，犹如夏日热空气的颤动。而这个被观察、受窥视，在其完成自己的习惯操作的同时感到自己被观察的意识，在同一过程中便与在成人眼皮底下游戏的儿童一样，失去其自然。此一为波德莱尔如此仇恨，如此遗憾的“自然”，在他身上根本不存在：一切都掺了假，因为一切都受到侦查，最小的情绪波动，最弱的欲望在其诞生时已被观看、解读。只要我们记起黑格尔赋予“直接”这个词的意义，我们就会明白，波德莱尔深刻的特殊性，在于他是一个没有直接性的人。

不过，如果说这个特殊性对于我们这些从外部看见他的人来说有其价值，对于他——他从内部审视自己——这个特殊性却完全失逸了。他

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西方文艺思潮和流派名目繁多，兴衰更迭；文艺理论著作层出不穷，几乎每个时代都出现过影响深远的文艺理论家。既为文艺理论家，一般都有一套完整的理论，指导乃至主宰着当时的文坛。然而，一切系统理论都有时代局限；其思想方法和批评方式不无片面性。就拿十九世纪三位大文艺理论家圣伯夫、勒南、丹纳来说，他们的历史作用和作品价值虽不可抹煞，但他们对同时代真正有价值的作品，即代表时代精神或具有超前意义的原创性作品，往往视而不见，甚至横加指责，因为他们囿于自己实证主义社会学评论原则，常常跟不上时代的步伐。比如他们对同时代的斯当达尔、波德莱尔、福楼拜根本不理解，从而作出了错误的判断。历史证明，恰恰是这三位当时不被理解甚至受贬抑的作家，对二十世纪法国文学影响最大。他们的作品经过漫长的岁月逐渐得到赞赏，进而他们的文艺评论和书信也得到重视，并被后人整理出版，最后他们的文艺观点成为指导二十世纪文艺创作的理论基础。这种情况也反映到中国的翻译界和文艺评论界：圣伯夫、勒南、丹纳的著作早就有过介绍，很多文艺理论教材和书籍早就评论乃至运用他们的观点，而斯当达尔、波德莱尔、福楼拜的文学创作虽大量翻译，但他们的文艺论述很晚才开始介绍和翻译，而像《福楼拜通信集》这样的宝库，至今只有少量选译。

有成就的小说家、诗人、画家，大多创作经验丰富、文艺修养高超、学识精深、视野开阔而独特，但一般不写理论专著(少数除外，如萨特等)，至少不写教科书式的理论专著。他们的文艺观点往往是零散发表的，或为人为己作序，或有感而发，或应付时局，或参与争论，所以一般不当作理论著作受人重视(少数除外，如维克多·雨果的《克伦威尔序言》)。他们的文章看似缺乏系统，实则深入浅出，具有真知灼见，可谓“真佛只说家常话”，发人深思，回味无穷。比如《克伦威尔序言》至今仍有价值，仍被史家引用，而剧本早已乏人问津了。就像王羲之的《兰亭集序》，原有诗集十卷，早已散佚，独这篇序流传千古(字好固然是主要原因，但文章也是上品)。这样的例子不胜枚举，中外皆然。

纵观中国的外国文艺引进工作，我们发现，各个时代的外国重要文艺创作和理论专著多有翻译和介绍，但重要作家和艺术家的文艺论述的介绍和翻译却不多，更缺乏整体性。如果说作家、艺术家主要靠其创作做出贡献，不等于他们的文艺论述可以被忽视。相反，更应倍加重视，因为他们的论述多为切身体会，是把感性上升为理性的东西，聚合了大量后来成为经典的原创性思想元素。如果把每个时代名家有关文艺的重要言论汇总起来，编成丛书，便能看清他们文艺上的追求，对我们来说，仍然可以起到启迪思想，洋为中国的作用。所以，本《译丛》拟从各个时代择取一些以法国大作家为主体的著名人物，编译各家有代表性的文艺论述，分集出版，以飨读者。

编辑凡例：

一、选题标准，着重看作品本身的思想价值和艺术品位以及在文学艺术史上的经典地位，且必须出自名家之手。所谓名家，包括作家、艺术家、哲学家、思想家、政论家、社会学家、心理学家、语言学家、学者等，就是说在各自的领域具有相当名望和享有一定历史地位的人士。

二、在符合上述标准的前提下，如有既定选本，则尽量采用，或略加增删，其余将由我们自己编选。每册字数一般在十五至三十万汉字，视内容而增减。

三、选择或编选的论著，大多数是第一次译为汉语，少数已有译文的，也将采用更好的版本，不同的编选，和新的译文。少数重用的译文或文章，将征得译者和作者的同意。总之，我们将严格遵守有关国内和国际版权的各种法规。

四、本《译丛》带有一定的研究性质，译文前冠有译序或原序或代序，译文后一般配有述评或年表，以助读者更好理解作品和作者。另外，除原文注释，将根据需要，适当加译注。

五、作品的表现形式力争多样：论著、杂文、书信、日记、序跋、游记、叙事、回忆等，涉及文学、美学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、电影、摄影、手工艺等，往往一书中就包括上列几个方面。

六、本《译丛》分辑出版，每辑五种。每种一般为一个作者的作品，或长篇大论，或短篇简章。但在少数情况下，一本集子也可收几个作者的文章，围绕一个主题，各抒己见。或集中几个同行，体现不同风格。