《曹禺作品(珍藏版)》收入了《雷雨》《原野》两部剧。曹禺的戏剧有一种强烈的诗化特征，这种诗意在曹禺的每一部作品中几乎都有体现。它既可以是一种戏剧氛围(如《雷雨》中的“郁热”)，也可以是一种戏剧表现手段(如《原野》中的鼓声)，还可以是人物抒情的语言(如《家》中瑞珏的独白)……我们从中既可以感受到中国传统艺术的情调和韵味，也可以体味到西方现代戏剧常用的象征、表现等手法的运用。同时，这种戏剧的“诗化”努力，不仅仅是一种纯艺术上的，它也是剧作家对人的存在进行哲学拷问的体现。

《曹禺作品(珍藏版)》收入了《雷雨》《原野》两部剧。曹禺的话剧拥有一种作为经典性文学经久不衰的艺术魅力，它不仅是穿越时间的，同时也是穿越空间的。他的剧作培养了一代又一代的演员、观众和读者，并且还被翻译成多国文字，获得了世界文学的认可。

曹禺在中国现代文学和戏剧史上是一个传奇。

《曹禺作品(珍藏版)》适合文学爱好者阅读。

曹禺——中国话剧史上的传奇

雷雨(四幕悲剧)

 序

 序幕

 第一幕

 第二幕

 第三幕

 第四幕

 尾声

原野(三幕剧)

 序幕

 第一幕

 第二幕

 第三幕

《原野》附记

悲剧的精神(戏剧论文)

悲剧的精神

景——一间宽大的客厅。冬天，下午三点钟，在某教堂附设医院内。

屋中间是两扇棕色的门，通外面；门身很笨重，上面雕着半西洋化的旧花纹，门前垂着满是斑点、褪色的厚帷幔，深紫色的；织成的图案已经脱了线，中间有一块已经破了一个洞。右边——左右以台上演员为准——有一扇门，通着现在的病房。门面的漆已蚀了去，金黄的铜门钮放着暗涩的光，配起那高而宽，有黄花纹的灰门框，和门上凹凸不平，古式的西洋木饰，令人猜想这屋子的前主人多半是中国的老留学生，回国后又富贵过一时的。这门前也挂着一条半旧，深紫的绒幔，半拉开，破成碎条的幔角拖在地上。左边也开一道门，两扇的，通着外间饭厅，由那里可以直通楼上，或者从饭厅走出外面，这两扇门较中间的还华丽，颜色更深老；偶尔有人穿过，它好沉重地在门轨上转动，会发着一种久磨擦的滑声，像一个经过多少事故，很沉默，很温和的老人。这前面，没有帷幔，门上脱落，残蚀的轮廓同漆饰都很明显。靠中间门的右面，墙凹进去如一个神像的壁龛，凹进去的空隙是菱角形的，划着半圆。壁龛的上大半满嵌着细狭而高长的法国窗户，每菱角一扇长窗，很玲珑的；下面只是一块较地板略起的半圆平面，可以放着东西，可以坐；这前面整个地遮上一面的褶纹的厚绒垂幔，拉拢了，壁龛可以完全掩盖上，看不见窗户同阳光，屋子里阴沉沉，有些气闷。开幕时，这帷幕是关上的。

墙的颜色是深褐，年久失修，暗得褪了色。屋内所有的陈设都很富丽，但现在都呈现着衰败的景象。——右墙近前是一个壁炉，沿炉嵌着长方的大理石，正前面镶着星形彩色的石块；壁炉上面没有一件陈设，空空地，只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在壁炉里燃着煤火，火焰熊熊地，照着炉前的一张旧圈椅，映出一片红光，这样，一丝丝的温暖，使这古老的房屋里还有一些生气。壁炉旁边搁放一个粗制的煤斗同木柴。右边门左侧，挂一张画轴；再左，近后方，墙角抹成三四尺的平面，倚的那里，斜放着一个半人高的旧式紫檀小衣柜，柜门的角上都包着铜片。柜上放着一个暖水壶，两只白饭碗，都搁在旧黄铜盘上。柜前铺一张长方的小地毯；在上面，和柜平行的，放一条很矮的紫檀长几，以前大概是用来摆设瓷器、古董一类的精巧的小东西，现在堆着一叠叠的白桌布、白床单等物，刚洗好，还没有放进衣柜去。在正面，柜与壁龛中间立一只圆凳。壁龛之左(中门的右面)，是一只长方的红木菜桌。上面放着两个旧烛台，墙上是张大而旧的古油画，中门左面立一只有玻璃的精巧的紫檀柜。里面原为放古董，但现在是空空的，这柜前有一条狭长的矮凳。离左墙角不远，与角成九十度，斜放着一个宽大深色的沙发，沙发后是只长桌，前面是一条短几，都没有放着东西。沙发左面立一个黄色的站灯，左墙靠墙略凹进，与左后墙成一直角，凹进处有一只茶几，墙上低悬一张小油画。茶几旁，再略向前才是左边通饭厅的门。屋子中间有一张地毯。上面对放着，但是略斜地，两张大沙发；中间是个圆桌，铺着白桌布。

[开幕时，外面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是Bach：High Mass in B Minor Benedictus quivenait Domini Nomini——屋内寂静无人。[移时，中间门沉重地缓缓推开，姑奶奶甲(寺院尼姑)进来，她的服饰如在天主教堂里常见的尼姑一样，头束着雪白布巾，蓬起来像荷兰乡姑，穿一套深蓝的粗布制袍，衣裙几乎拖在地面。她胸前悬着一个十字架，腰间悬一串钥匙，走起路来铿铿地响着。她安静地走进来，脸上很平和的。她转过身子向着门外。

姑奶奶甲 (和蔼地)请进来吧。

[一位苍白的老年人走进来，穿着很考究的旧皮大衣。进门脱下帽子，头发斑白，眼睛沉静而忧郁，他的下颏有苍白的短须，脸上满是皱纹。他戴着一副金边眼镜，进门后他取下来，放在眼镜盒内，手有些颤。他搓弄一下子，衰弱地咳嗽两声。外面乐声止。

姑奶奶甲 (微笑)外面冷得很！

老人 (点头)嗯——(关心地)她现在还好么？

姑奶奶甲 (同情地)好。

老人 (沉默一时，指着头。)她这儿呢？

姑奶奶甲 (怜悯地)那——还是那样。(低低地叹一口气)

老人(沉静地)我想也是不容易治的。

姑奶奶甲 (矜怜地)你先坐一坐，暖和一下，再看她吧。

老人 (摇头)不。(走向右边病房)

姑奶奶甲 (走向前)您走错了，这屋子是鲁奶奶的病房。您的太太在楼上呢。

老人 (停住，失神地)我——我知道，(指着右边病房)我现在可以看看她么？

姑奶奶甲 (和气地)我不知道。鲁奶奶的病房是另一位姑奶奶管，我看您先到楼上看看，回头再来看这位老太太好不好？老人(迷惘地)嗯，也好。

姑奶奶甲 您跟我上楼吧。

[姑甲领着老人进左面的饭厅下。

[屋内静一时。外面有脚步声。姑乙领两个小孩进。姑乙除了年青些，比较活泼些，一切都与姑甲相同。进来的小孩是姊弟，都穿着冬天的新衣服，脸色都红得像个苹果，整个是胖圆圆的。姐姐有十五岁，梳两个小辫，在背后摆着；弟弟戴着一顶红绒帽。两个都高兴地走进来，二人在一起，姐姐是较沉着些。走进来的时节姐姐在前面。

姑奶奶乙 (和悦地)进来，弟弟。(弟弟进来望着姐姐，两个人只呵手)外头冷，是吧。姐姐，你跟弟弟在这儿坐一坐好不好。

姊姊 (微笑)嗯。

弟弟 (拉着姐姐的手，窃语)姐姐，妈呢？

姑奶奶乙 你妈看完病就来，弟弟坐在这儿暖和一下，好吧？

[弟弟的眼望姐姐。

姊姊 (很懂事地)弟弟，这儿我来过，就坐这儿吧，我跟你讲笑话。(弟弟好奇地四面看)

姑奶奶乙 (有兴趣地望着他们)对了，叫姐姐跟你讲笑话，(指着火)坐在火旁边讲，两个人一块儿。

弟弟 不，我要坐这个小凳子！(指中门左柜前的小矮凳)

姑奶奶乙 (和气地)也好，你们就在这儿。可是(小声地)弟弟，你得乖乖地坐着，不要闹！楼上有病人——(指右边病房)这旁边也有病人。  姊、弟 (很乖地点头)嗯。

弟弟 (忽然，向姑奶奶乙)我妈就回来吧？

P15-18

前言

曹禺——中国话剧史上的传奇

李蓉

在中国二十世纪文学发展的历程中，话剧和新诗一样，是一种外来文体。对中国作家而言，如何使这种西方传统的艺术形式在中国获得新的生命力，是一个巨大的挑战。只有经过一种“涅槃”式的艺术转换，一个全新的融合着本土经验和世界经验的艺术形式才会诞生。对于二十世纪的中国话剧而言，正是因为曹禺的杰出贡献，这种转化才得以成功地实现。

曹禺是湖北潜江人，1910年出生于天津，取名万家宝。万家是一个知识分子家庭，但因命运不济，一直不得志。母亲薛氏在生下他三天后就去世了，父亲娶了薛氏之妹为妻。继母在她幼小的时候就时常带她去看大戏(京剧)、小戏(地方戏)和文明戏(通俗话剧)，当时很多名人的戏他都看过。那个时候，他就已经被戏剧的魅力深深地吸引住了。曹禺童年的教育是在私塾中完成的，在枯燥的《四书》、《五经》等传统文化的学习之余，他还阅读了《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《聊斋志异》等文学作品。

在南开中学读书的时候，他接触了大量的中外文学作品，并加入了南开新剧团，开始了他的戏剧实践活动，参加了易卜生的《国家公敌》、《娜拉》以及丁西林的剧作演出，而且都是反串女角，在《娜拉》中，他扮演的就是女主角娜拉。因为那时男女不能同台演戏，所以女角也由男演员扮演。这些经历为曹禺今后从事话剧创作提供了重要的艺术感受和舞台经验。考入清华大学西洋文学系后，他更是潜心于话剧的学习，阅读了大量的剧本，从莎士比亚到萧伯纳、奥尼尔、契诃夫……并开始尝试话剧创作。

经过四五年的酝酿，1933年的夏天，在清华大学旧图书馆的杂志室里，23岁的曹禺终于完成了《雷雨》的创作，并经巴金的推荐于次年在《文学季刊》第1卷第3期发表，它是曹禺的第一个戏剧生命，但同时又成为中国话剧成熟的标志。剧本在一天的时间、两个场景内集中展开了周鲁两家前后30年的复杂的矛盾纠葛，全剧的戏剧冲突是高度集中的：蘩漪与周朴园的家庭矛盾，蘩漪、周萍、周冲、四凤之间的情感纠葛，周朴园与侍萍30年前的恩恩怨怨，周朴园与大海的阶级冲突。在这样一种纵横交错的纠葛中，每一个人物似乎又被一种冥冥不可知的力量操纵着，都难以逃脱悲剧的命运。对于《雷雨》的写作动机，曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。……《雷雨》对于我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”以此来看，《雷雨》的原意并不像人们通常所说的那样，是或仅仅是“暴露大家庭的罪恶”，也是作家对人的生存处境的一种探寻。正如曹禺自己所说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，但绝非一个社会问题剧。”

《雷雨》的戏剧氛围是郁热的，这不仅是指雷雨之前天气的郁热，同时也是剧中人物精神状态的写照：沉闷和令人窒息的气氛使得人的正常情欲处在一种极度的压抑之中，犹如一座随时都会喷发的火山，渴望与压抑所形成的冲撞“激成一朵艳丽的火花。当这火星也消灭时，她(指蘩漪，编者注)的生机也顿时化为乌有”。在曹禺看来，宇宙是口“残酷的井”，人陷入其中就如同陷人沼泽，挣扎的结果只会越陷越深，直至毁灭。  《雷雨》作为最经典的戏剧，已经上演了无数次，但人们并不是都能真正理解它，因为不理解，所以对原剧进行任意删改的现象就经常出现，这也是曹禺本人最为痛苦的事情。如在很多演出中，序幕和尾声都被删去。作者的原意是希望通过序幕和尾声“把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所”，这也即是说要造成一种欣赏的距离，使观众在沉静中体味和审视作品，从而达到精神的升华和超越。“我用一种悲悯的心情，来写剧中人物的争执。我诚恳地期望着看戏的人们，也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。”当今天的读者回到《雷雨》文本本身，不再受其他的因素支使，他们会看到怎样的《雷雨》呢？

写完《雷雨》，曹禺渐渐对其产生了不满，他反省说：“我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了，技巧上，我用得过分”，他于是想“平铺直叙”地写点东西：不再集中于几个人身上，而是用片断的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。

《日出》是曹禺艺术生命的第二个高峰。戏剧是在高级大旅馆与三等妓院两个相对照的场景里展开的，出入这其间的人物分为两类：一类是“不足者”：如黄省三、小东西、翠喜……另一类是“有余者”：潘月亭、张乔治、顾八奶奶、胡四……这是两个对立的世界，通过这些众生相表达了曹禺对现代都市所奉行的“损不足以奉有余”的抗争。在创作中曹禺为了体验下层市民的生活，在严冬的三九天的半夜里，跑到贫民区，等着两个乞丐来教他唱数来宝，结果不但人没等来还遭了一顿毒打，险些瞎了一只眼睛，后来还与黑三一类的人物打过交道。为了真实地表现下层妓女地狱般生活，他还曾在天津、成都、太原作过调查，由此才有了剧本的第三幕，它是曹禺冒着生命的危险和满腔的感情写成的。因此对演出时只上演高级旅馆的内容而删去第三幕的做法，曹禺感到非常痛心。没有了这一幕，整个戏剧就单调、贫乏了。

陈白露和蘩漪一样，是曹禺创作的又一个经典的女性文学形象，在这个人物身上，寄托了作家的批判和同情。陈白露是一个内心矛盾和痛苦的人，她原本对生活满怀着希望和理想，但残酷的现实使她最终放弃了美好的人生信念，沉迷于腐朽、堕落的都市物质生活之中。一方面，她心中仍保留着那一份对生活的热情与幻想，但另一方面，奢侈的物质生活又使她产生了一种依赖性，正是这种惰性桎梏了她，使她放弃了对自由、理想的追求。这两方面的矛盾使她时时活在痛苦之中，《日出》中的一句名言是“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。陈白露的清醒与绝望都在于此。

紧接着，曹禺又创作了《原野》，这又是一部非同寻常的作品，它的非凡之处在于曹禺大胆地借鉴了西方现代派戏剧的表现手法来表现人物的心理，使得外在戏剧冲突和内在戏剧冲突结合起来。这个故事发生在北洋军阀混战初期的农村，“在农村里，谁有枪，谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗，痛苦，想反抗，但又找不到出路的状况中。”仇虎就是这种农民的代表。剧本一开始就是仇虎带着复仇的决心回来了，他要找杀父仇人焦阎王报仇。但复仇的行为并不能顺利地完成，因为焦阎王已经去世，焦家只剩下瞎眼的焦母，善良懦弱的焦大星和在摇篮中的黑子。这使仇虎的复仇失去了对象，并对自己的行为产生了怀疑。也就是说，复仇的阻力并不是来自于外部，而是来自于人物心灵的内部冲突。在父债子还的传统观念作用下，仇虎最后还是杀死了焦大星，但复仇事件到这儿并没有结束：仇虎的内心深处产生了极度的负罪感，他陷入了灵魂的分裂与挣扎，并出现了精神幻觉。为了表现人物的矛盾和冲突，曹禺在剧中借鉴了西方表现主义戏剧的手法，把人物内心世界的挣扎用外在的戏剧手段表现出来，实现了现实主义与表现主义的结合，写实与非写实手法的结合。除此之外，我们还能感受到《原野》中人物之间那种极爱和极恨的感情都达到了一种白热化的程度：仇虎对金子的爱，焦母对于焦大星的爱，焦大星对于金子的爱。与“爱”交织在一起的是恨，仇虎对焦家的恨，焦母对金子和仇虎的恨。当这种极端的感情通过戏剧语言予以表现的时候，留给观众的感受是震撼性的。

《雷雨》、《日出》和《原野》在当时被人们称作曹禺戏剧的“三部曲”。在此之后，曹禺又创作了《北京人》，真正实现了“走向契诃夫”的心愿，即追求戏剧的生活化，在日常生活中开掘出诗意与美，在普通人的精神世界中寻找生命的真谛。把《北京人》与《雷雨》进行对照，我们会发现两个如此迥异却又都如此富有魅力的艺术世界，但它们却都属于曹禺。曹禺后来还根据巴金的小说《家》创作了同名戏剧《家》，这是一个创造性的改编，它从小说以觉慧的反抗为中心转向以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的爱情关系为主要发展线索，剧作的重心也已经主要不是对封建家庭的控诉，而是努力开掘与表现人物心灵的美。瑞珏就是这么一个寄托着剧作家的审美理想的人物。

曹禺的戏剧有一种强烈的诗化特征，这种诗意在曹禺的每一部作品中几乎都有体现。它既可以是一种戏剧氛围(如《雷雨》中的“郁热”)，也可以是一种戏剧表现手段(如《原野》中的鼓声)，还可以是人物抒情的语言(如《家》中瑞珏的独白)……我们从中既可以感受到中国传统艺术的情调和韵味，也可以体味到西方现代戏剧常用的象征、表现等手法的运用。同时，这种戏剧的“诗化”努力，不仅仅是一种纯艺术上的，它也是剧作家对人的存在进行哲学拷问的体现。

曹禺执著追求的是一种中西方交融的艺术境界，在他的话剧中，从古希腊悲喜剧到莎士比亚，从易卜生、契诃夫到奥尼尔，西方戏剧艺术对他产生了深刻的影响，而中国传统戏剧艺术和传统文化对他的影响同样是不可忽略的，这种“大融合”成就了曹禺，也成就了中国的话剧艺术。和许多现代文学著名作家一样，曹禺成名之时，就已经是一座高峰，但和许多名家不同的是，在此之后，他又一次次地超越自己，并且每一次都绝不重复既有的模式。

曹禺的话剧拥有一种作为经典性文学经久不衰的艺术魅力，它不仅是穿越时间的，同时也是穿越空间的。他的剧作培养了一代又一代的演员、观众和读者，并且还被翻译成多国文字，获得了世界文学的认可。

曹禺在中国现代文学和戏剧史上是一个传奇。