伯格曼探讨上帝存在与否，塔科夫斯基关注信仰，费里尼言说生活的虚无与人性的善恶，安东尼奥尼研究当代人的情感问题，帕索里尼诅咒般地倾倒生命之恶……八位电影大师没有一个试图表现像泰坦尼克号那样的人在自然中的灾难。他们所看见的灾难在每个人的生命里，在桌椅下，在生活中。他们就是这样在他们的影片里表述了这种关于生命的朴实情感。

本书论及的八位欧洲电影大师是一般抗拒好莱坞的力量。他们关注当今人类的境况，对当代不可回避的命题作了深刻的解释。伯格曼探讨上帝存在与否，塔科夫斯基关注信仰，费里尼言说生活的虚无与人性的善恶，安东尼奥尼研究当代人的情感问题，帕索里尼诅咒般地倾倒生命之恶……他们共同为“人正在死亡”这一危机拉响了警报，勾勒出了一幅时代狂欢与喧嚣外表下的人的真正画像。

序

伯格曼（瑞典）

费里尼（意大利）

塔科夫斯基（苏联）

安东尼奥尼（意大利）

帕索里尼（意大利）

戈达尔（法国）

布努艾尔（西班牙）

雷乃（法国）

后记

伯格曼令人费解的地方，在于不仅安排暴行．而且还安排了观看暴行的人，最后还安排了对暴行的复仇。让人震惊的神学思想也由此显现——在摧毁之地，在不被应允的时刻．在天真被经验劫杀、美与恶偕亡的日子，大地用喷溅神圣泉水的仪式，表明了神的存在。罪恶发生了，它像大地原有的悲愤与创伤一样。人纠缠于罪恶与毁灭于事无补，死亡撞开了圣恩之门。这令人难堪．但却向人的心灵昭示了“宽恕”的可能性。

《处女泉》中引人注目的是伯格曼讲故事的方式。他从一个小得不能再小的构架、平淡得不能再平淡的细节．转入一个大得不能再大的主题、非凡得不能再非凡的神学观念上。伯格曼的其他电影，也都有着情节并不复杂的故事。故事表面上的“轻”转为他体验过后的“重”，改变了“轻”与“重“之间的现实比例．因此“耳语”与“喊叫”之间有了通道，“人”与“神”成了统一体。相互之间处于两极而又最终通过挤压合二为一，这是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，即源于这种转换与落差。

《处女泉》从头到尾都显示出了伯格曼的“安排”。小女儿原本可以第二天天光更好的时候出发上教堂，可她偏偏选择了头一天的下午。她带的面包为恶人准备了，恶人守株待兔地等在林中。强盗与尾随小女儿的女佣像彼此之间有了约定一样。小女儿被害的一幕完全没有道理，没有逻辑。恶人施恶，起先并无征兆，是临时的念头一闪。如果小女儿扔下面包不多搭话，恶的一幕便不会发生。问题在于偶然与必然在这里已经串通．路过恶人丛林的孩子必被丛林吞噬。电影作为一个粗暴的成人童话，令进入这一故事的观众感到匪夷所思。观众就此寻找暴行与恶的确定性的一面，却发现世界与现实的恶与暴是随机的，偶然的。这种随机与偶然却又确实无疑：置人于死地而后快。伯格曼懂得观众由此产生的恍惚并抗议这种恍惚。观众要求明确无误的逻辑。但伯格曼的关注点不会在逻辑层面，他关注的是观看者的恶，这种恶比暴行更加可怕。

女佣代表的力量与势力之所以与恶人、强盗达成一致，在于她在对美与善的对立与混沌中选择了躲避。对施暴者的欣赏使她成为内心受到煎熬的暴民。她看见这一幕，自然不可摆脱干系，置身其外。从“丧钟”为所有人而鸣的角度而言，每个人都是世界罪行的一部分。每个人面对着世界上每时每刻发生的不幸与罪行都难逃罪恶感的煎熬。人的自我躲避，人的所谓的自我保护，不过是躲避上帝目光的遁辞而已。女佣由于自身的丑陋、被人鄙夷，怀有身孕而“不信”，结果她由“不信”转入了“不义”。强盗与恶人在她的世界中不是她的敌人，而用“美”映照她的那道光才是她的愤恨之源。伯格曼眼中的普通人、小人物的古怪用心，让他们自然成为不可信的人。纯洁者的死亡．救赎者的献身，只是恶的大海上漂浮的尸体与稍稍溅起了一点涟漪的礁石。世界与人群的整体特征显示出愚蠢与麻木的征兆，人的失职源于躲入局部而放弃对整个世界的观照。于是，伯格曼使用“女佣”这一角色，让她代表无动于哀的世界。

泉水的出现，使黑暗到底的故事显出一点神学的光焰。人遭击打之后，赞美之泉却从创伤处涌出。这个奇迹与女孩父亲对天的呼喊相背，然而恰恰他呼吁苍天．求上帝看看这个黑暗的世界究竟是怎么回事时，上帝应允了。悲叹式的吁请原本要向上帝诅咒，上帝显现的奇迹却不是把死者赎回，而是用光惑乱人的眼睛。

如果说《处女泉》的结尾是伯格曼强行给观众显现的神学奇迹，那么伯格曼想在这里寻求的是罪恶者与反对罪恶者的和解。恶把善击打、撕碎，丑看着美坠落，巨大、无边的上帝把这一切当成时空白行运转中的法术。善与恶、美与丑从此是一场让人捉摸不透的梦，这个梦不能在现实中实现；只能用另一场梦取代。伯格曼用“和解”的闪电划过夜空，为的是让闪动的黑暗之潮借助光芒呼吸，也可以说，闪电与光的存在，使救赎与和解更深更广地印证了人性之恶的浩瀚无边。

闪电与黑暗相互安慰对方，为的是让对方安定下来。但观众无疑是闪电与黑暗争斗后一场暴雨的承受者。人性的恶之光与上帝显示的征兆之光，是一把双刃剑，被扔在地上。

P7-10

            一

电影让我们置身于世界与人被重新解释的瞬间里。我们从电影中感受了自己混沌中拥有却没能清晰提炼出的经验。观看的过程中，隐而不现的电影大师从黑暗中向我们秘密传递了什么。传递的也许是我们自己，也许是大过我们自己的事物。伯格曼这样的导演扰人心魄，他送来我们脚下的深渊，不能挣脱的纠缠，以及一团在瘫痪、破碎的现实时间里人性的影子。他拦住我们，让我们冥想关于人性黑暗的元素。由此我们明白了他的用意人不可在面对真实时自欺欺人，对世界赤裸的一面假装失去知觉。但又有什么办法能让我们躲开缠绕着伯格曼而现今正走向我们的魔鬼呢?一旦我们拿起伯格曼的镜片观察自己，发现自己的魔鬼不比他少上多少，我们之所以有所回避，只是没有伯格曼的力量罢了。

塔科夫斯基的电影是另一重风景。他叙述心灵时空里人的历史，综合了绘画、诗歌、音乐和文学中与个人相关的图像。我们从新鲜的视觉经验中迷离地看见有个人的影子——在泥土里，在树林与风之间，在太空深处，在水里——无所不在地睁着眼睛观察着我们。他的镜头弥漫着诗意，洋溢着大自然的万千风情，让观众像贴在一株松树上听见了松脂流动的声音，感受到人内心原有的那股沉静。他给了我们一幅在20世纪被政治、战争、制度摧毁之后却依旧皈依神性的人类的画像。我们在童年建立的关于人的神圣观念，在他那儿获得了被重新解释的可能。

至于对人世悲喜剧有着敏锐直觉与控制力的费里尼与其他诸位大师，他们以具有能量与质量的注视，给予我们“人”的解释、“人”的变体，这些馈赠往往比我们能够承受并已经承受的人的形象要大得多、重得多。

在当今，没有哪种艺术形式能比电影更直接、复杂地传达新思想与新观念，表现人类普遍的生存状况。在电影渐渐成为生活中一种不可或缺的元素的今天，每个人都会把自己与电影中的世界相联结。这部解读大师电影的书，起初的意图是抓住每位大师作品的核心，勾勒一幅个人心目中非好莱坞电影大师的坐标与图表。为每部大师的作品设置话题点并使之成为嘹望孔，为人们提供解读大师的角度则是第二个目的。

八位导演的排序，来自我对大师重要程度的认识。布努艾尔与雷乃边缘一些，其他几位大师规定了当代电影的基本视角与视野。八位大师在电影中表现了自己的道德与责任。他们说出真话与真情，不是用好话哄人出门与上路。这种直面时代与生命的勇气，在影院上空响动雷电，对人类境况的普遍警觉是大师作品的不朽所在。

好电影自然不需要赞美。赞美使人放弃责任，丢弃追问的命题。电影散场了，我们被叫住，在回家的路上看见夜空中心的一道闪电。这道闪电作为我们视觉经验的延续与补充，让我们意识的眩晕找到对应，从此再难平静。一场不能终止的关于人与人性的争论，在夜空之上与人世的街巷同时进行。

大师们的每部电影，要用一部书甚至多部书才能论述清楚。电影涉及的层面复杂，电影导演的看法、演员的表现、后期制作，与造物过程一样难以描述。伯格曼、塔科夫斯基、费里尼作为电影金字塔顶端的人物，超出了我们智慧与意志可以理解与控制的范围。他们从关于人的本质的纠缠与解答里，提供了一个更加真实的世界。电影的隐喻特质，从这一角度来看，是对局部、破碎的现实世界的有意提纯与讥讽，就这个角度而言，现实是假，而电影是真。

帕斯卡尔说，从他冥想耶稣被钉上十字架那一幕起，就再也没有度过一个安眠之夜。他叙说了个人被唤醒后的情景。伟大的导演同样用一个十字架上人的形象让人难以睡去。他们对人类境况的普遍警觉，使我们面对自己时有了意味深长的一瞥。

我们被大师胁迫，也许我们要说些什么。他们招惹的是那些决计与他们一同上路的人。伯格曼与伯格曼的影子俘获了我们，我们必须在面对伯格曼的这个集合体中，赢得一个对话的位置，开始被唤醒后的搏斗。电影掀起的狂暴感情始终是我们观影时不能回避的周而复始的潮汐。

            二

如果纯粹从个人兴趣出发的话，我喜欢密闭结构的影片，那些仅有几个角色、场景单一、镜头不切换的电影。理想的影片应该是“戏剧电影”——人物在限定的环境里靠内在的情绪延伸与流动。伯格曼的《秋天奏鸣曲》与《喊叫与耳语》时隔多年仍是光辉灿烂的典范，尽管这两部影片在今天看来稍显陈旧，电影艺术与手段的发挥有限，但我却百看不厌。塔科夫斯基的《镜子》与《乡愁》是个人精神史诗，忠实地传达了导演想说的话，弥漫着强烈、灼人的情绪。密闭结构与主观视角造就社会生活以外的个人内心生活，作家电影成为彰显个人意志与自由的工具。好电影造就的是心灵的梦，而非世界的梦。

电影最终要撩动内心深处的情感，而不是让大脑中的意识纷飞。它是催眠的法术，让人丧失言说的可能。它还原我们想像与理解中的那个世界，我根本不希冀电影能给人带来新事物，因为它唤醒的只是原有的事物。戈达尔这类享有盛名的导演，其影片可以丰富人们对时代的认知，但不能说他交给了我们心灵什么。我心目中的大师(伯格曼、塔科夫斯基、费里尼、安东尼奥尼)内心规模宏大，执著于属于自己的心灵情绪(包括帕索里尼，尽管他的影片对人性恶的揭示指向单一，但多为鸿篇巨制)。戈达尔、雷乃、布努艾尔等法国气质的导演，贡献了电影的书写与叙述方式，无关乎个人心灵，代表了个人已经覆灭的新时代。上述几位大师的气度非今日导演能够比拟。从文化上来看，他们与第二次世界大战前的那个世界有关系，与个人或群体的“过去”有纠缠，而新一代导演则没有这个“过去”，关注的是现世。

在认知遭遇强迫的时代，个人内心生活的电影越来越少。好莱坞的海水淹没了镂空的礁石。精神的疲弱，使人难有力量察觉一个人梦境的根据。时代在狂欢与喧闹中表明的是，个人内心的秘密也许真的没什么价值。

安东尼奥尼说：“好莱坞的神话已经破灭。玛丽莲·梦露就在好莱坞自杀了。”安东尼奥尼是电影大师，不是预言家。好莱坞电影不管是梦还是谎言，其商业目的必然要为观众制造鼓励生命、激荡生活的图像与声音，观众需要这个“神话”，需要泰坦尼克号上那样的爱情。八位电影大师没有一个试图表现泰坦尼克号那样人在自然中的灾难。他们看见的灾难在每个人的生命里，在桌椅下，在生活中。他们去掉了为海难附着的爱情神话，于是滞留在泰坦尼克号里。至今，他们仍在那儿敲打。

                        2004年夏

早先的戏剧舞台是一只演员可以从几个方向涌人的盒子，观看者则从固定角度欣赏盒子里的风光。电影的发明，把潘多拉的盒子打开了。从拓扑学角度，盒子还原成了平面，不同的剪辑方法的组合，意味着有成千上万个盒子的平面进行了组接。电影的发明导致戏剧舞台高度下降，院墙被拆毁，布景被焚烧。电影用暴动的方式告诉观众，有一种更加巧妙的流动法则，接近人内心与生命的真实状态。

电影具有强烈的制作色彩，人物的性格、命运及其冲突被强行压进了一只魔盒子里。从戏剧家的角度来看，电影所代表的想像力不再针对舞台空间存在，演员的面部特写可以变形、涨大，不同时代、不同地域的景象在几秒钟的切换中完成。戏剧矛盾的进展更快，意想不到而又在情理中的电影逻辑取消了文学意义上的逻辑。图像世界、音响世界在这种逻辑里彼此交融，达到饱和。

电影是人用来观赏自己的最大发明。一排猩猩坐在台下，看着银幕上另一只猩猩泪流满面，人们看着他人在演绎自己的情感与内心。导演学习着用亲呢观众的方式撩拨与吸引人，而观众自己稳定在一个不受干扰的角落，静静地体验与品评他人的激情与想像。

瞬息万变的天空可以被看做一面银幕的原形。光在天上投射，风传过来声响。我想每个人都可能是幻觉艺术家，强烈占据人心的不是真实，而是对真实的幻觉。每个人终其一生都是某种幻觉的持有者。电影的来临提示着这种幻觉，诱使每个人在现实中苏醒。晚上躺在窗口看夜空，黑漆漆的远方似乎有个行走的影子，像电影中出现的光弧。电影让人产生时间与空间的迷乱，而迷乱又是幻觉的基础与根源。深夜，观众出了电影院，街口的风与空寂的城市景象扑面而来，这时人们便会感觉自己像是一个电影中的人物，从银幕上跳了出来。

意大利电影《天堂影院》，讲述了一个影迷的故事。这是一部回顾电影史的电影，试图表明电影对一个人生命历程的重要性。电影超越了现实的幻觉，在主人公身上持续了一生。他爱上一个女人，黑白胶片会在街巷的墙上投出各种接吻镜头。镜头巨大的潮水淹过街巷，腾空而起，像祝福的烟花，落到恋人们的头顶。此时我们观看着，记不住自己生命中的往事，却清晰地念及费雯丽与泰勒在滑铁卢桥上相拥的姿势。电影用更准确、更令人难以忘怀的体验，对我们关于现实与幻觉的界限进行了修改，直接干涉并解除了我们关于自己的记忆。可我们甘心接受这种诡计与缺失导致的匮乏，沉浸下去，并在主人公的行程中暗埋下使我们记忆得以复活的种子。

这些年看电影的经验，让幻觉的意义越来越大，几乎挣破现实，看不清眼前的事物。我发现，电影发达的国家，一定是幻觉艺术发达的地域。意大利、俄罗斯这些有些神秘体验的民族，更容易进入对电影本质的领悟。世界级大师从这些国家诞生自然在情理之中。

在古希腊戏剧里，人与神同时登台，是幻觉艺术的最早形式。神是人的第一大幻觉，最后演化成了真实。银幕前的观众比影片中的演员更易迷失，与其说演员更像我们，不如说我们就是演员。从这一角度去评说好莱坞电影的优劣可以找到答案。好莱坞电影的有限性在于它是梦幻工厂，却不能提供启动幻觉的力量。幻觉是生命中根深蒂固的事物。梦的泡沫吹起、进裂与幻觉无关，属于情绪与感官世界。好莱坞电影的模式化让梦成真，而幻觉的一大物质基础在于拒绝戏剧性，拒绝真实。

人与其他物种区分的一大标志可能就在于这种根深蒂固的幻觉。人可以同时涉人多重时间的愤怒潮流。电影的诞生是时空业已断裂的预告。镜头的海浪层层覆盖在我们身上，使我们失去了地面上稳固的依靠。但在我们习惯于时空的拼接并享受时空对我们善意的断裂以后，我们幻觉的完整面目确立了。电影制造出了我们预想并期待的世界与人的形象。

作为本雅明所说的“复制艺术”，电影难以让人用传统的艺术评判标准来看待它。一群人完成了它，然后通过一道道工序再加工。它超乎诗歌、音乐、绘画这些个人作为创造主体的艺术形式，是另一个世界的造物。电影前面站着一个我们既熟悉又陌生的上帝。在电影业发展初期，一个导演可以身兼编剧、演员、作曲等数职。可惜那个时代已不复存在。电影越来越专业化的倾向与越来越精巧的商业设计，把导演的形象突出出来了。电影与媒体的结合完成了把不知究竟的观众赶进影院的图谋。观众不可能像站在书店里看一本书一样，弄清楚再买它。进入影院，买卖已经完成。宣传与炒作的张力，让原本就没有方向感的现代人在影院打发无聊时间，消费时代的电影与真正的幻觉电影在无声中告别。

电影是20世纪世界艺术领地上惟一高高升起的灯塔，越来越高，不可捉摸。塔顶承受的气流越来越多，夜也越来越暗。人们对电影狂热的感情让一个幻觉的世界降临，催育了一个新的模拟时代的诞生。我们在这种夜色里时常不能自拔，不知道自己的心行走在什么地方。

《圣经》的开篇是上帝说要有光，于是有了光。《圣经》及早预言了电影的来临。我们渴望强大而坚实的幻觉，并由此积攒生存的力量与勇气。如果一个人的幻觉最终取代了真实，意味着一个现实世界的存在并无必要。如果阳光下奔忙的世界是幻觉，那么那个意识到的真实便成为惟一，不可替代。

                       2004年夏

今天电影的作用不同了，规律也不同了。好莱坞的神话已经破灭。玛丽莲·梦露就在好莱坞自杀了。

                  ——安东尼奥尼

可是，怎样才能跟那些利用各种机会没头没脑地炫耀他们的博学，把他们的藏书整段抄下来，在一大堆引述中自乱阵脚，张冠李戴(我觉得他们还有点失礼)，像僧侣般冷冰冰地传诵文化警句而且身体力行，私底下亦装出一副深信不疑样子的影评人意见一致呢?

              ——费里尼，《我是说谎者》

电影自然是一件了不起的玩具。但是我不能忍受，也许我的气质”太重视觉”了。我是个眼睛人，而电影却妨碍观看。快速的运动和场景的快速变换迫使人经常漏看。不是目光制服图像，而是图像制服目光。图像冲淹了意识。电影意味着使迄今为止裸露的眼睛穿上了制服。

电影是铁制百叶窗。

               ——卡夫夫，与雅努施的谈话