本书按探源——征实——发微的顺序全面整理了中国传统美学的“志”、“情”、“理”三个范畴。全书条分缕析，立论切实，新见间出，既充分地占有了史料，又深入地进行了阐发，较好地达到历史与逻辑的统一。本书所探讨的“志”、“情”、“理”三个范畴，只是中国传统美学范畴系谱中的一小部分；不过，三者结合在一起，也自成一个世界。

“志”、“情”、“理”接近于西方所谓的“知”、“情”、“意”，构成主体性的三维，在审美和艺术活动中不可或缺。本书按探源——征实——发微的顺序全面整理了中国传统美学的“志”、“情”、“理”三个范畴。首先主要从宏观的哲学的视角切入，描述范畴的历史演变，展示前人的认识所已达到的深度和广度；然后从艺术批评层面评述历史上有代表性的相关观念，诸如“言志”说、“缘情”说等，分析其合理性与局限性；最后落实于发掘古典范畴的丰富内涵，努力会通中西，连结古今，实现创造性的转化，以期确立传统范畴在现代美学理论体系中的应有地位。全书条分缕析，立论切实，新见间出，既充分地占有了史料，又深入地进行了阐发，较好地达到历史与逻辑的统一。

总 序(蔡锺翔 陈良运)

导 言

上篇 志

第一章 “志”范畴的历史变迁

第一节 以“心”为本——“志”的字义诸说

第二节 各领千秋——先秦诸子论“志”

第三节 新的突破——柳宗元论“天爵”

第四节 融合会通——宋明理学家认识的深化

第二章 “言志”说述评

第一节 “言志”说的形成与变异

第二节 “言志”说的奠基意义

第三节 “言志”说的历史局限

第三章“志”范畴的现代阐释

第一节“志”的涵义

第二节 艺术是“宣志”的园地

第三节 “志”在艺术创造中的制导作用

中篇 情

第一章 “情”范畴的历史展开

第一节 “情”的字义转化

第二节 先秦诸子的情感观念

第三节 汉以后情感观念的发展圆圈

第二章 “缘情”说述评

第一节 水到渠成——“缘情”说的提出

第二节 观念变革——“缘情”说的积极意义

第三节 浮华虚弱——“缘情”说的负面效应

第三章 “情”范畴的现代阐释

第一节 “情”的特点与性质

第二节 艺术是表现情感的王国

第三节 “情深而文明”

下篇 理

第一章 “理”范畴的历史演变

第一节 初步展开——先秦时期

第二节 继续深化——汉魏至唐

第三节 地位攀升——宋至清初

第二章 审美领域尚“理”倾向的得失

第一节 艺术发展中尚“理”倾向的反复冒出

第二节 尚“理”倾向的存在理由

第三节 尚“理”倾向的负面影响

第三章 “理”范畴的现代阐释

第一节 “理”的涵义

第二节 “理”在艺术家修养中的基础地位

第三节 “理”在艺术作品中的体现

结语

后记

此前二程也曾指出过这一点，陈淳在《北溪字义》中给“志”下定义时也表达了相似的思想。由于最高层级的“志”是“一”，它便制导着心灵的双向运动。

首先，“志”突出地体现于意向性活动之中。所谓“志者，心之所之”，主要指意向性活动。前人大多就这一方面立论。孔子非常关注学生的理想、抱负，多次要求他们“各言尔志”，自己也参与表态。孟子提出“夫志，气之帅”，“得志，与民由之；不得志，独行其道”，坚持志要向外发散，孜孜以期在社会生活中实现自我。儒家学派及受儒家熏染的艺术家，一般都有此取向。正是在意向性活动中，“志”体现出乾健精神和阳刚之美。不过，这里必须区分开自律的意志与他律的意志。前人要求志高、志远、志正、志洁，便是要求意志自律，从人的类特性出发，志于道，据于德，依于仁，游于艺，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，作为大丈夫立世。若持此志，在道德活动中就会择善而固执之，在审美和艺术活动中就会表现出高洁的旨趣。然而，深层之志在向外发散过程中很可能被强烈的一己之功利欲念所扭曲，甚至成为私利、私欲的附庸，于是成为他律的意志，它在社会生活中有很广泛的体现。对于后者，儒家学派持批评态度；庄子学派更是深恶痛绝，他们甚至连个体在社会生活中正常的自我实现也一起骂倒，斥“贵、富、显、严、名、利”六者为“勃志”，大声呼吁：“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。”(《庄子·徐无鬼》)

其次，“志”也潜在地作用于认识性活动——就审美领域来说是凝神观照。在这种意义上似可以说，志为心之所凝。庄子学派一方面贬抑具有乾健性质的向外发散之志，另一方面推崇让人的精神获得自由的向内收敛之志。在他们看来，要认识宇宙的本根，靠“知”是不行的，必须“其心志，其容寂”(《庄子·大宗师》)，此时“心不可得而窥测，惟有一志”(王夫之语)。《庄子·人间世》所描述的“心斋”就直接以“一志”为悟道的门径。在这里，“志”成为至一合天的心灵能力或心理状态，主体因之可以游心于道，“游心于物之初”。且“志”与“神”相依，“用志不分，乃凝于神”(《庄子·达生》)。顺此理路，一旦主体进入悦神悦志境层便会产生天人合一的心理体验，所以它对华夏审美文化的影响极为深刻持久。中唐以后的艺术家们较为普遍地追求清、虚、淡、远的超然世外之趣，很大程度上是由于接受了庄学之旨。当然，注意到“志”的内指性的不只是庄子及其学派，孟子在他的著作中也讲过“专心致志”(《孟子·告子上》)；袁宏道就文艺活动而言，要求“凝神而敛志”(《白苏斋类集》卷八)；王夫之认为“志”相当于佛家所谓的“末那识”，揭示更为明确。

P80-81

范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，它“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”(《哲学笔记》)。人类的理论思维，如果不凭借概念、范畴，是无法展开也无从表达的。美学范畴，同哲学范畴一样，是理论思维的结晶和支点。一部美学史，在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容。

中国传统美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代后期以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世，但严格地说，系统研究尚处在起步阶段，发展的前景和开拓的空间是十分广阔的。中国传统美学范畴的特点是很突出的，根据现有的研究成果，大致可以归结为以下几点：

一、多义性和模糊性。范畴中的大多数，古人从来没有下过明确的定义或界说，因此，这些范畴就具有多种义项，其内涵和外延都是模糊的。如“境”这个范畴，就有好几种涵义。标榜“神韵”说的王士稹，却缺乏对“神韵”一词的任何明晰的解说。不仅对同一范畴不同的论者有不同的理解，同一个论者在不同的场合其用意也不尽相同。一个影响很大、出现频率很高的范畴，使用者和接受者也只是仗着神而明之的体悟。

二、传承性和变易性。范畴中的大多数，不限于一家一派，而是从创建以后便一代一代地传承下去，成为历代通行的范畴，但于其传承的同时，范畴的内涵却发生着历史性的变化，后人不断在旧的外壳中注入新义，大凡传承愈久，变易就愈多，范畴的内涵也就变得十分复杂。如“兴”这个范畴，始自孔子，本是属于功能论的范畴，而后来又补充进“感兴”、“兴会”、“兴寄”、“兴托”等涵义，则主要成为创作论的范畴了。

三、通贯性和互渗性。古代美学中有相当数量的范畴是带有通贯性的，即贯通于审美活动的各个环节。如“气”这个范畴，既属本体论，又属创作论；既属作品论，也属作家论，又属批评、鉴赏论。至于各个范畴之间的互渗，如“趣”和“味”的互渗，“清”和“淡”的互渗，包括对立的互转，如“巧”和“拙”的互转，“生”和“熟”的互转，就更加普遍。因而范畴之间千丝万缕、交叉纠缠的关系，形成一个复杂的网络。

四、直觉性和整体性。许多范畴是直觉思维的产物，其美学内涵究竟是什么，只可意会，不可言传。典型的例子如“味”这个范畴，什么样的作品是有滋味的，如何赏鉴作品才是品“味”，怎样才是“辨于味”，“味外味”又何所指等等，都是不可能用言语来指实，只能是一种心领神会的直觉解悟。既然是直觉的，即不经过知性分析的，就必然是整体的把握。如风格论中的许多范畴，何谓“雄浑”，何谓“冲淡”，何谓“沉着痛快”，何谓“优游不迫”，都不可条分缕析。直觉性与模糊性无疑是有不可分割的联系的。

五、灵活性和随意性。汉语中存在大量的单音词，其组合功能极强，一个单音词和另一个单音词组合便构成一个新的复音词。中国古代美学利用组词的灵活性，创建了许多新的范畴，如“韵”和“气”组合构成“气韵”，“韵”和“神”组成“神韵”，“韵”和“味”组成“韵味”，等等。而这种灵活性可以说达到了随意的程度，一个主干范畴能繁育孳生出一个庞大的范畴群或范畴系列，举其极端的例子而言，如“气”，不仅构成了“气韵”、“气象”、“气势”、“气格”、“气味”、“气脉”、“气骨”，还演化成“元气”、“神气”、“逸气”、“奇气”、“清气”、“静气”、“老气”、“客气”、“孱气”、“伧气”、“山林气”、“官场气”等等，当然这些衍生的名称未必都算得上范畴，但确有一部分上升到了范畴的地位。

上述这些传统美学范畴的特点，也就是研究中的难点，要给予传统美学范畴以现代诠释，而不是以古释古，难度是很大的。根本的问题在于古今思维方式的差异。我们现代的思维方式，基本上是采纳了西方的思维方式，因此在诠释中很难找到对应的现代语汇，要将传统美学范畴装进现代逻辑的理论框架，便会感到方枘圆凿，扦格难通。中国的传统思维，经历了不同于西方的发展道路，即没有同原始思维决裂，相反地却保留了原始思维的若干因素。我们不能同意西方某些人类学家的论断，认为中国的传统思维还停留在原始思维的水平。中国古人的理论思维在先秦时代已达到很高的水平，所保留的原始思维的痕迹，有些是合理的，保持了宇宙万物的整体性和完整性，不以形式逻辑来切割肢解，是符合辩证法的原理的，在传统美学范畴中也表现出这种长处。因此，研究中国美学范畴，必须结合古人的思维方式，联系整个中国传统文化的大背景来考察，庶几能作出比较准确、接近原意的诠释。范畴研究的深入自然会接触到体系问题。中国古代美学家、文论家构筑完整的理论体系者极少，但从范畴的整体来看是否构成了一个统一的体系呢?范畴的层次性是较为明显的，如有些研究者区分为元范畴、核心范畴(或主干范畴)、衍生范畴(或从属范畴)等三个或更多的层次。但范畴之有无逻辑体系，研究者尚持有截然不同的观点。我们倾向于首肯“潜体系”的说法，即范畴之间存在有机的联系，范畴总体虽然没有显在的体系，却可以探索出潜在的体系。但要将这种“潜体系”转化为“显体系”并非易事，因为这是两种思维方式的转换，转换实际上是重建。有些研究者梳理整合出了一套范畴体系，只能是一家之言，是一种先行的试验。由于对各别范畴还未研究深透，重建整个中国美学理论体系的条件就没有完全成熟。于是我们萌发了一个构想，就是编辑一套《中国美学范畴丛书》，每一种(或一对)范畴列一专题，写成一本专著，对其美学内涵作详尽的现代诠释，并尽量收全在其自身发展的不同历史阶段上的代表性用法和代表性阐述，力争通过历史的评析揭示各范畴内涵逻辑地展开的过程。《丛书》选题主要是元范畴和核心范畴，也包括少量重要的衍生范畴，在这些范畴之内涵盖若干相关的次要范畴。这是对中国传统美学范畴的一次全面深入的调查，工程是浩大的、艰难的，但确是意义深远的，它将为中国美学和中国文论的史的研究和体系研究打下坚实的基础。

这一工程从1987年开始策划，历时13年，得到许多中青年学者的热烈响应。更有幸的是，在世纪交替之年，获得江西省新闻出版局和百花洲文艺出版社领导的大力支持，在他们的努力下，《丛书》被列入“十五”国家重点图书出版规划，《丛书》共计30本，预定在4年内分三辑出齐，为此组织了力量较强的编委会，投入了充足的人力、物力、财力，力争使《丛书》成为精品图书。我们万分感佩江西出版部门充分估计《丛书》学术价值的识见和积极为文化建设做贡献的热忱。最终的成果也许难以尽惬人意，但我们相信《丛书》的出版，必将在中国美学范畴研究的长途跋涉中留下一串深深的足印。

2001年3月

一些年来，笔者主要致力于美学基础理论的研究，虽然对我国传统文化有浓厚兴趣，且间或发表一些文字，但是带有“游击”性质；应约撰写本书，私拟为一场攻坚战。寒暑一周，全力以赴，不敢懈怠。

写作过程中，特别参考了张岱年先生的《中国哲学大纲》和陈良运先生的《中国诗学体系论》，受益甚多，文中未能一一注明。陈良运先生自始至终关注本书的写作，从最初的提纲到最后定稿，都仔细过目，提出了许多宝贵意见。学界前辈蔡锺翔先生和百花洲文艺出版社朱光甫同志不辞辛劳，审阅了全书并多有匡正，在此一并致以谢忱。

笔者侧重于解析问题，因而不避一孔之见，甚至对某些流行的、“权威的”观点也不求苟同。识浅见谬之处，愿得方家指正。

一本书的脱稿，仿佛送别一门生出山，期盼与不安并存。心血凝聚为成果，固然值得欣慰；可是它能适应复杂的实际情形吗?它能经受严峻的时间考验吗?不得而知。

这种时空意识既是压力，又是动力，激励着笔者送往迎来。

2002年7月3日于武昌南湖之滨