本书着重清理并剖析“清”美文化精神之历史展开中的典型现象，在深入探询上古“清”美文化之发生机制的基础上，进而对中古以来诸如“清峻风骨”、“清谈玄学”、“淡思浓采”等观念作出辨析。本书选取关键性的美学思想问题为透视点，特别注意中国古典美学范畴与相关思想理论领域的会通现象。

对于中国古代文艺美学观念的历史发展和古代文化思想体系的历史建构来说，辨“清”、“浊”与析“浓”、“淡”，本来就不是彼此分异的两种现象，而它们相互交织的思想理论脉络，实际上是以“清”美文化精神为主导从而历史地确认“清淡”之美为理想境界的。正是鉴于这样的基本认识，本书着重清理并剖析“清”美文化精神之历史展开中的典型现象，在深入探询上古“清”美文化之发生机制的基础上，进而对中古以来诸如“清峻风骨”、“清谈玄学”、“淡思浓采”等观念作出辨析，并由此而延伸到对宋人“平淡”美论及宋元以降诗画美学偏执于“逸品”之突出现象的透视。本书选取关键性的美学思想问题为透视点，特别注意中国古典美学范畴与相关思想理论领域的会通现象，希望读者能参照本书所专门提示的“能入能出”的思维方式来观照此间有关问题。

总 序(蔡锺翔 陈良运)

第一章 “清”美文化原论

第一节 “水原”思维与“水镜”原型

第二节 素艳式美感心理与清冷型人格范式

第三节 “清”与“直”的悲剧性结合

第四节 德音“清和”与诗界“清风”

第五节 讨论：“清”美思想的逻辑起点

第二章 汉魏“清峻”风骨

第一节 刘勰“风骨”论的重读与再释

第二节 楚汉风骨，如对文章太史公

第三节 建安风骨，汉魏之际的风气转换

第三章 清谈·淡思·浓采

第一节 清谈：思想、思想者以及言语、言语者

第二节 “淡思浓采”与“淡乎寡味”之间

第三节 “澄怀味象”：以形写形，以色貌色

第四章 宋人“平淡”美论

第一节 平淡：诗学语言学课题与晚唐格调

第二节 “平淡”美经典与陶渊明诗美价值的发现

第三节 “美在成酸之外”

第四节 “山高水深”与“水月镜花”

第五章 艺业“逸品”理念

第一节 董其昌：大雅平淡，关乎神明

第二节 逸笔草草，不求形似，聊以自娱

第三节 王渔洋诗论与“清远”诗情画意

第六章 能出能人之思

第一节 始贵能入，终贵能出

第二节 田园生活之绿树，堂筵情调之从容

后记

总之，在理念性本体“太极”的决定论基础上，整个宇宙生成的运动方式是对立项之间的交合而增生，也就是“太一生水”说中的“相辅”系列。这就是说，只要抽去“水”这个环节，其宇宙论的基本框架便大体契合于《易传》为代表的体系了。换言之，“水”这一环节的加入，其意义就非同小可：要么是在流行的解释体系之外另立体系，要么就是有意识地改造了既定的理论系统。既然如此，即使把郭店简《老子》看做是包含着关尹遗说的“老学”传释，至少也要指出这种传释的创造性价值：它是自觉地将“水原”思维引入到当时已经成熟的宇宙论模式之中，并因此而体现出“贵清”的思想文化倾向。

“太一生水”说具体展开为正叙的“生”“成”序列(如：“太一生水，水反辅太一，是以成天。”)和反叙的“所生”序列(如：“天地者，太一之所生也。”)，而正反叙述之间，显然不尽契合。当然，这可以看作是其理论表述上的不严密，从而证明本传释系统的未免稚嫩。不过，这也正可以看作是其将“水原”思维引入既定宇宙模式的痕迹。同是引入新思维元素，但正叙时有迹而反叙时无痕，给人们留下了不小的思维空间。其中的一个思维线索是：和“太一”这一理念本体相对，“水”分明是一个物质本体，而郭店简文本中又明明在讲“太一藏于水”，也就是理念藏于物质，于是，一种兼容精神第一性和物质第一性的宇宙观遂初步呈现在我们面前。“太一”既“生水”而又“藏于水”，理念本原不仅不能离开物质本原的“反辅”而独立创造世界，它本身也不能不具有物质本原的存在形式。既然如此，“贵清”之价值选择，就具有哲理思辨和物象感知的双重性质了。《庄子·天下》所引关尹之说，如“其静若镜”“寂乎若清”，分明以感觉形象来形容精神体悟，而其幽深微妙处又在于，和“其动若水”的直接比拟不同，“镜”与“清”只是间接地与“水”相关，而寂然宁静者方得大清明境界的深层意义，不仅具有哲学与审美相统一的人文意味，而且负载着至今未见发掘的历史文化信息。

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范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，它“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”(《哲学笔记》)。人类的理论思维，如果不凭借概念、范畴，是无法展开也无从表达的。美学范畴，同哲学范畴一样，是理论思维的结晶和支点。一部美学史，在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容。

中国传统美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代后期以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世，但严格地说，系统研究尚处在起步阶段，发展的前景和开拓的空间是十分广阔的。中国传统美学范畴的特点是很突出的，根据现有的研究成果，大致可以归结为以下几点：

一、多义性和模糊性。范畴中的大多数，古人从来没有下过明确的定义或界说，因此，这些范畴就具有多种义项，其内涵和外延都是模糊的。如“境”这个范畴，就有好几种涵义。标榜“神韵”说的王士稹，却缺乏对“神韵”一词的任何明晰的解说。不仅对同一范畴不同的论者有不同的理解，同一个论者在不同的场合其用意也不尽相同。一个影响很大、出现频率很高的范畴，使用者和接受者也只是仗着神而明之的体悟。

二、传承性和变易性。范畴中的大多数，不限于一家一派，而是从创建以后便一代一代地传承下去，成为历代通行的范畴，但于其传承的同时，范畴的内涵却发生着历史性的变化，后人不断在旧的外壳中注入新义，大凡传承愈久，变易就愈多，范畴的内涵也就变得十分复杂。如“兴”这个范畴，始自孔子，本是属于功能论的范畴，而后来又补充进“感兴”、“兴会”、“兴寄”、“兴托”等涵义，则主要成为创作论的范畴了。

三、通贯性和互渗性。古代美学中有相当数量的范畴是带有通贯性的，即贯通于审美活动的各个环节。如“气”这个范畴，既属本体论，又属创作论；既属作品论，也属作家论，又属批评、鉴赏论。至于各个范畴之间的互渗，如“趣”和“味”的互渗，“清”和“淡”的互渗，包括对立的互转，如“巧”和“拙”的互转，“生”和“熟”的互转，就更加普遍。因而范畴之间千丝万缕、交叉纠缠的关系，形成一个复杂的网络。

四、直觉性和整体性。许多范畴是直觉思维的产物，其美学内涵究竟是什么，只可意会，不可言传。典型的例子如“味”这个范畴，什么样的作品是有滋味的，如何赏鉴作品才是品“味”，怎样才是“辨于味”，“味外味”又何所指等等，都是不可能用言语来指实，只能是一种心领神会的直觉解悟。既然是直觉的，即不经过知性分析的，就必然是整体的把握。如风格论中的许多范畴，何谓“雄浑”，何谓“冲淡”，何谓“沉着痛快”，何谓“优游不迫”，都不可条分缕析。直觉性与模糊性无疑是有不可分割的联系的。

五、灵活性和随意性。汉语中存在大量的单音词，其组合功能极强，一个单音词和另一个单音词组合便构成一个新的复音词。中国古代美学利用组词的灵活性，创建了许多新的范畴，如“韵”和“气”组合构成“气韵”，“韵”和“神”组成“神韵”，“韵”和“味”组成“韵味”，等等。而这种灵活性可以说达到了随意的程度，一个主干范畴能繁育孳生出一个庞大的范畴群或范畴系列，举其极端的例子而言，如“气”，不仅构成了“气韵”、“气象”、“气势”、“气格”、“气味”、“气脉”、“气骨”，还演化成“元气”、“神气”、“逸气”、“奇气”、“清气”、“静气”、“老气”、“客气”、“孱气”、“伧气”、“山林气”、“官场气”等等，当然这些衍生的名称未必都算得上范畴，但确有一部分上升到了范畴的地位。

上述这些传统美学范畴的特点，也就是研究中的难点，要给予传统美学范畴以现代诠释，而不是以古释古，难度是很大的。根本的问题在于古今思维方式的差异。我们现代的思维方式，基本上是采纳了西方的思维方式，因此在诠释中很难找到对应的现代语汇，要将传统美学范畴装进现代逻辑的理论框架，便会感到方枘圆凿，扦格难通。中国的传统思维，经历了不同于西方的发展道路，即没有同原始思维决裂，相反地却保留了原始思维的若干因素。我们不能同意西方某些人类学家的论断，认为中国的传统思维还停留在原始思维的水平。中国古人的理论思维在先秦时代已达到很高的水平，所保留的原始思维的痕迹，有些是合理的，保持了宇宙万物的整体性和完整性，不以形式逻辑来切割肢解，是符合辩证法的原理的，在传统美学范畴中也表现出这种长处。因此，研究中国美学范畴，必须结合古人的思维方式，联系整个中国传统文化的大背景来考察，庶几能作出比较准确、接近原意的诠释。范畴研究的深入自然会接触到体系问题。中国古代美学家、文论家构筑完整的理论体系者极少，但从范畴的整体来看是否构成了一个统一的体系呢?范畴的层次性是较为明显的，如有些研究者区分为元范畴、核心范畴(或主干范畴)、衍生范畴(或从属范畴)等三个或更多的层次。但范畴之有无逻辑体系，研究者尚持有截然不同的观点。我们倾向于首肯“潜体系”的说法，即范畴之间存在有机的联系，范畴总体虽然没有显在的体系，却可以探索出潜在的体系。但要将这种“潜体系”转化为“显体系”并非易事，因为这是两种思维方式的转换，转换实际上是重建。有些研究者梳理整合出了一套范畴体系，只能是一家之言，是一种先行的试验。由于对各别范畴还未研究深透，重建整个中国美学理论体系的条件就没有完全成熟。于是我们萌发了一个构想，就是编辑一套《中国美学范畴丛书》，每一种(或一对)范畴列一专题，写成一本专著，对其美学内涵作详尽的现代诠释，并尽量收全在其自身发展的不同历史阶段上的代表性用法和代表性阐述，力争通过历史的评析揭示各范畴内涵逻辑地展开的过程。《丛书》选题主要是元范畴和核心范畴，也包括少量重要的衍生范畴，在这些范畴之内涵盖若干相关的次要范畴。这是对中国传统美学范畴的一次全面深入的调查，工程是浩大的、艰难的，但确是意义深远的，它将为中国美学和中国文论的史的研究和体系研究打下坚实的基础。

这一工程从1987年开始策划，历时13年，得到许多中青年学者的热烈响应。更有幸的是，在世纪交替之年，获得江西省新闻出版局和百花洲文艺出版社领导的大力支持，在他们的努力下，《丛书》被列入“十五”国家重点图书出版规划，《丛书》共计30本，预定在4年内分三辑出齐，为此组织了力量较强的编委会，投入了充足的人力、物力、财力，力争使《丛书》成为精品图书。我们万分感佩江西出版部门充分估计《丛书》学术价值的识见和积极为文化建设做贡献的热忱。最终的成果也许难以尽惬人意，但我们相信《丛书》的出版，必将在中国美学范畴研究的长途跋涉中留下一串深深的足印。

2001年3月

中国古代文艺理论的现代命运，具有某种历史的“吊诡”性，一边的情形是被遮蔽着，而另一边的情形则是被维护着，尤其是在这两边之间，存在着一种不妨称之为“借重”的情形，而这就不能不说到有关中国文学理论批评是否“失语”的话题了。颇富意味的是，这套丛书的编辑出版实际上确与有关“失语”的讨论在时间段上处于同步状态。于是，在一定程度上，不妨将此一系列的中国古代文艺美学范畴研究看做是基于“失语”之忧从而试图“复语”的学术努力。尽管对每位作者来说，未必都有这方面的自觉意识。比如本人，在撰写这本《清淡美论辨析》时，就未曾专门关注过有关“失语”的讨论，只不过自己多年来对传统文艺美学理论和古典诗情画意讲求于“清淡”之美者颇有兴趣，且略有探讨，所以被本丛书的主编蔡锺翔先生物色为作者，感念于蔡先生的厚爱，也确实出于自己有话想说的意愿，遂有这本显然并不厚重的书稿。承蒙百花洲文艺出版社志在对学术的支持，有赖朱光甫先生专业精谨的编辑，书稿就要问世了。欣然之际，回味省思，倒真有一些必须要说的话。

蔡先生在《中国文学理论史》这部有重大影响的著作中就曾论及，如何在“以古释古”和“以今释古”之间实现“双赢”，实在是一个永恒的难题。笔者在辨析古人“清淡”美论思想之际，是深深地感受到这一点的。本书脱稿之后，紧接着撰写《20世纪中国文学批评史研究》一书，对于前时未曾专门关注的“失语”有了特意的关注，而笔者的切身感受则是：“以古释古”和“以今释古”不仅始终是两回事，而且不妨是两回事。将问题极端浅近化，或许有助于揭示问题的关键部位，这有点像面对古代文化遗产时的“修旧如旧”还是“修旧如新”。如果说在具体撰写本书的时候，笔者尚未有如许清晰的自觉意识，那么，在为书稿撰写《后记》时，则已有了比较清晰的自觉意识。于是，作为对自己著作的一种提示性补充，这里想说：本书主观上是“历史主义”的，但客观上难免“现代主义”；换言之，应然的“我注六经”与实然的“六经注我”形成了一种纠葛，仿佛双重身份，是之为“吊诡”!正视这一“吊诡”的存在现实，便可有一种释然的自由感。笔者如今就是。

于是，再回到“失语”与“复语”的话题。自20世纪50年代以来，“古为今用”、“洋为中用”的观念深入人心，以至于在20世纪90年代后期的学术讨论中，许多人依然循此立论，殊不知，这是非常值得反省的。为什么始终围绕着那个“用”字呢?多么严重的功利主义和实用主义啊!在观照审美的文学艺术世界里，超时空的自由境界提供给世人以古今冥合的机遇，仿佛两位各操一地方言的友人在对话交流，纵有话语阻隔处，必然可以商略或商榷，只要其中任何一位(恐怕主要是现代这位)都不谋求话语霸权，从而确保不出现“单极主义”，“失语”的问题其实是可以解决的。孔夫子尝有“吾叩其两端而竭焉”的话，“以古释古”和“以今释古”可否被视为“两端”?从而引申开去，本书所涉及的“浓”与“淡”、“清”与“浊”，可否视为“两端”?比如，相对于我们对“清淡”美的艺术欣赏和美学阐释来，“浓艳”艺术现象的研究便明显地不受重视，并且连带地影响到我们对浓艳中自有“淡雅”这种特殊美感境界的研究，以至于当今社会文化生活中不时显示出拙于塑造繁华的现象——要么俗不可耐，要么食洋不化。看来，即使就本书所关注的审美范畴而言，探讨的空间还非常之大。老子言：大日逝，逝日远，远日返。远在天边，近在眼前，何以如此，叩其两端。是为后记。

韩经太

2005年12月