本书系著名画家张强集多年绘画教学、研究凝结成的心血。在这部书中，作者将更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。

这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于同一框架，在相互的比对中，价值昭然。

  设置中国画的"现代形态"，其时间无疑是在20世纪，重点又当然地放在八九十年代。毫无疑问，在这个阶段，中国画的变化是最具革命性的。但是，问题也随之出现，从某种意义而言，横向的任何一种异质文化形式的进入，针对纵向的变化来说，都具有相当的革命性，但是，判断这种"革命"的意义与价值，又是另外一回事。  于是，在这部书中，我们更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。因此，在选择分析对象的时候，也就当然地在这些不同作用之下，构建其问题核心。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。  这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于同一框架，在相互的比对中，价值昭然。

上篇概念与逻辑(20世纪80年代之前)…………1

第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑……………………………7

第一节"中国画"概念的产出与西画的导入………………………9

第二节中国画的观念逻辑………………………………………12

第三节中国画的形式逻辑………………………………………18

第二章现代思潮与艺术家概念………………………………………23

 第一节现代思潮的涌入…………………………………………25

 第二节林风眠……………………………………………………28

中篇观念与变化 (20世纪80年代)………………37

第三章观念与形式……………………………………………………43

 第一节观念先行与理论分辨…………………………………45

 第二节一种观念与所对应的形态：谷文达……………………53

 第三节语言·形式·观念：刘国松…………………………………55

 第四节平面化的形式与观念：吴冠中周韶华………………6l

第四章文人画的新感觉………………………………………………67

 第一节讽喻与趣味………………………………………………72

 第二节遁世离俗…………………………………………………8l

第五章蛮荒与飘逸…………………………………………………95

 第一节浑雄的意味………………………………………………97

 第二节缥缈的含义………………………………………………107

下篇语言与文化 (20世纪90年代)………………115

 第六章延续与变化……………………………………………………121

第一节形式与理念………………………………………………123

第二节形式的感觉………………………………………………126

第三节被包装的大师与大师的包装……………………………128

第七章水墨话语………………………………………………………131

第一节表现·情绪·语言…………………………………………133

第二节肌理·样式·符号…………………………………………142

第三节形态·感觉·意象…………………………………………148

第八章彩墨与语言……………………………………………………155

第一节工整的笔法与重重的罩彩………………………………157

第二节表现性重彩………………………………………………161

第三节彩·墨·水：浸淫与互渗…………………………………168

第九章从抽象水墨形式到观念的提升………………………………175

第一节形象抽离…………………………………………………179

第二节水墨图式…………………………………………………185

第三节观念水墨…………………………………………………193

第四节观念背景与理论设置……………………………………197

 总后记(不惑之"获"：关于"中国绘画学"与我的五本书) ………207

  无疑，新文人画是在当代艺术情境之中的一个浅白而又迷离的话题。从概念上来讲，"新"的"文人画"，是一个最明白不过的词语；从作品上来讲，"新文人画"包含的却是令人惊讶的通俗与松懈；从作者的身份来讲，能够称得上是"文人"或"新文人"的没有几个。而且，在10年中，新文人画作为一个"群体"，有着它的"坚固性"--其中的10个左右的人几乎参与所有的活动。而另外的20个左右的人，却是不断地替换的。

"新文人画"不以地域分，不以身份分，不以作品的风格分，不以严谨的学术主题分。在这个层面上，与明代董其昌的"南北宗""颇有近似之处。但是，董其昌的意义在于，将"禅宗"思想在南北宗划分的过程中，合理性地贯串其中，并且转化为一种艺术思维的方式与境界，并且以此观念设立新的历史谱系。在这个层面上，南北宗的意义是建立了一个新的艺术史观念体系。但是，新文人画的整个群体及其活动留下的最后印象是，这是一个松散但是充满了时间长度和展览秩序的事件。它既没有明确的观念体系，也不存在鲜明的文化立场。于是，新文人画也就当然地成为一种"新民间艺术"，它是一种集体文化思维的产物，而所有参加者的文化诉说欲，也就当然地被归结到这个"概念"之下，画家之间的差异，成为丰富整个概念的内容而已。当然，新文人画的艺术史情境指向应当说也是存在的，在1985、1986年间出现的意义在于，新潮的现代艺术对传统文化的全面否决，主题性绘画浪潮的余波未平，中国画探索的观念先行，带来"中国性"文化心理的虚空等等，在这种情境之下，新文人画无疑具有参照意义，而被历史当然地纳入。

但是，随着形势的进一步发展，多元的标准带来的多向参照，作为一种概念的自闭性，与作品中从风格到观念的相互冲突，新文人画的意义也就仅仅剩下了"借口"而已。而事实上，这些画家完全可以设立更多的、更为不同的课题，去针对不同的学术命题。从1985、1986年开始，直到1999年的大好时光里，新文人画实际上被圈定在一个狭窄的范围内，成为"集体意识"的产物。

事实上，有眼光的批评家依然没有将这种被人为拉长的"新文人画"概念以及画家，与不识文化时务的策划者盲目苟合。像李一在其所著的《后现代与当代绘画》中，将朱新建看做是中国的"后现代画家"。

(一)

将"中国绘画学"作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的"学科"层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的"谦虚"，这的确是需要慎重而行的事情虽然，目前中国画的研究一一无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比，依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在"在世"的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽"形容辞藻"，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。

(二)

另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在激情与使命之下艰苦思考的结果。或者说，浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术明星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果陷入了"体系"而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者，甚至采取"偷梁换柱"的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到"虚伪的建构"。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了"关系"。

(三)

除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外，在中国画发展的可以预示的前景中，创作对于边界发起的挑战所带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画"危机"的重要原因。这个"危机"主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。

我们当然可以将中国画自身的理论系统，看作是一个相对"独 立"的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个"风吹草动"的征兆而"风声鹤唳"。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的"原理"破解之上。

然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生"屏蔽"。理论的确是一种"形而上"的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智慧也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正"虚茫的猜想"。

(四)

中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有"自足性"。但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常"棘手"的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，中国画理论历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的"堆积性转化"。也就是说，正是因为有了其他一一诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的"脱胎而出"。

面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。

(五)

在"中国绘画学"的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是它与中国画实践，以及这些实践结果…作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能"经验"中所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系一一在系统间相互累计的"经验"，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。

这就是为什么我们将中国画论看作是一个大的系统，并且是活跃 的与不息的流程。在这个充满了"艺术问题"的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。 "历史"这个概念，在这里也就是导致不同讨论情景所储备的条件罢了。

(六)

其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已--这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。

然而，这个"还原"的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的"套装"，另一方面也不能局限在所谓的"六法"、 "六长六要""之上进行无谓的"含义"翻滚。而所谓的"文学概论""艺术概论"条例所提供的参照系数，其实已非常有限了。

那么，理想的方式是什么呢?

无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种"知识背景"的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画"视觉化"的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也能使中国画与当代学术思潮建立起当然的善联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。  事情永远包含着这种双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。

(七)

"中国绘画学"就包含着这么一个特定的疑团。"美学"这个范畴本身是来自西方"逻格斯中心"系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说它只是具备了所谓"美学性"，而不是"主义"之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与含义匹配。因此，在这种状况之下，将"中国绘画美学"作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。

由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，进行含义匹配，以及在各个子系统之间建立起网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道，同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。

(八)

以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终形成了不同的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓"分科"。

原始的""科别""来自一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在"中国绘画学"中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。

将文人画""与""院体、民间、原始"从中国绘画学中进行着相互的肃离，其本能的动意，还是来自"形态学"上的划分。也就是说，我们对于""文人画"、 "人物画"、 "山水画"、 "花乌画"、"院体、民间、原始""绘画版块的捕捉，并不是出于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自历史过程的描述，而是在深层的基本理论上所进行的形态学上的框约。

于是，我们有了""中国文人画学"、 "中国人物画学"、 "中国花鸟画学"、"中国山水画学"、"中国院体、民间、原始绘画形态"的基本区别。而在"院体、民间、原始"之后，没有以"画学"来界定，也主要考虑到，作为来自"非主体"艺术形态的艺术，其"学科性"是非常单薄的。更为重要的是，这种完全"集体性"的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。  "画学"的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被"材料化"、"视觉化"、"形式化"地开放也无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。

我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。

(九)

在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因

就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期--这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。

即使是我们知道在中西比较中，所指称的"西"就是"西方古典时期"的"拉斐尔派"一一将写实的极致看做是理想的顶端，那么，它与中国绘画的"可比性"也是要受到质疑的。这是因为对于相近的事物，为了寻找其间的差异一一以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然一一甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。

于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手捡起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。

在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。

(十)

"面向中国画的未来"，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的异端，明日的经典一一虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是"中国画的现代形态"所瞩目的重心之所在。

这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。

它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的"创新作品"可以让我们感受到，当鲜活的激情逐渐减弱之后，它所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越与其所选择的富于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。它不仅是无法忽略的，同时也是走向现代形态的重要途径。

(十一)

于是，在"中国绘画学"这个概念之下关联起的必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：  中国画学原理

中国画论体系

中国绘画美学

中国文人画学

中国山水画学

中国人物画学

中西绘画形态国画现代形态……

(不惑之获：关于"中国绘画学"与我的五本书)  当《中国人物画学》一书点完了最后的标点，我舒展一下几近僵硬的腰身，习惯性地走向阳台，环顾四山，蓦地讶然，那些原本丰厚的茅草不知何时已经枯黄，丰饶茂润的山体突然现出了它本来的峥嵘--原来不知觉间，冬季已经来临。于是，也就自然地想到那句"山中才一日，世上已千年"的说法。自炎炎的酷暑中，从市区污浊的闹市，迁往这四面环翠、仙风撞怀的阳光舜城，弹指间已经越过了两个季节了。偶尔揽镜自览，那个原本腰部与头部宽度相当，时常显露苦思状表情的瘦骨少年，已经被岁月堆积的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不断地在脸上绽放。这个发现令我不胜感慨--原来"不惑之年"已经悄然降临。屈指算来，"中国绘画学"这个概念，以及支持这个概念的书目及纲要的筹划，也已经有近十年的时间。而将我的第一部书也算进来，时间竟然有近二十年了。并且，当年的那位备受冷落的中学美术教师，也已经成为大学的教授与研究生导师。也就是说，我在"中国绘画学"这座"语言概念"与"概念言说"的山峦上，已经盘桓了包括从弱冠到不惑的时间长度。  其实，现在回想起来，当初设置"中国绘画学"这个概念的时候，更多的是感触于中国绘画的研究，一直处于"以史带论"，还是"以论带史"的争论之中，间或出现的"中国绘画学概论"之类的书籍，则更多的是文学概论或者是艺术概论的概念撤换与涵义填充而已。  于是，这个发现令我不胜慨然，同时也意识到是一个学术的良机。  其实，更多的是少年的雄心将我带到了第一本书的面前。 一、《中国绘画美学》  80年代上半期所完成的《中国绘画美学》一书，是我进入中国绘画学这个领地的第一个心理坐标与学术凭借的话，其中按照艺术哲学为思考的基点，我设置了有关中国绘画美学的基本系统，同时，将中国绘画的基本思想基础与儒道释之间的关系，做出了明确的框定，采取了系统性的研究方法，比较学的视点，以及民俗与文化心理之间的关系审核等等。另外的一个工作是，对于中国绘画美学的重要范畴，进行了独立的研究。这部书的最大特点是，构组了中国绘画美学的基本系统，并且从词语到概念到范畴，建立起一个涵义的结构。一切概念都是被涵义所堆砌的。另外，就是特别注重了文化心理的"致动"作用。二、《中国画论体系》  在《中国画论体系》一书的前言中，我曾经提到过，它的其中之一的功能，是将绘画理论还给"绘画"，这是一句极易被误解的话。一般人往往会以为这是针对"理论脱离实际"状态而言的。但是，情况往往并不是这么简单，甚至恰恰相反。这是因为所谓"还给"本身，一方面是从绘画的感觉体验与实际经验中，破译中国画论中那些精妙的感觉与表述，另一方面，则是企图建立起中国画论自身的理论体系。而导致这个特别体系设置的不是一种先验的框定，而是就中国画论自身流向所进行的捕获。换句话说就是，如果一个问题在一定的时代中被提示出来，而在另外一个时代被淡化，那么，我们也就注定要在相关的情境中，建立起讨论的可能性。这部书更重要的地方可能是，在中国画论时空的坐标点上，建立了一个开放的体系。三、《国画现代形态》  设置中国画的"现代形态"，其时间无疑是在20世纪，重点又当然地放在八九十年代。毫无疑问，在这个阶段，中国画的变化是最具革命性的。但是，问题也随之出现，从某种意义而言，横向的任何一种异质文化形式的进入，针对纵向的变化来说，都具有相当的革命性，但是，判断这种"革命"的意义与价值，又是另外一回事。  于是，在这部书中，我们更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。因此，在选择分析对象的时候，也就当然地在这些不同作用之下，构建其问题核心。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。  这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于 同一框架，在相互的比对中，价值昭然。 四、《中国山水画学》这无疑是一个更具挑战性的课题，原因在于我们至今未见到从纯粹的理论形态上，去把握"山水画"的任何著作，所有带点"学"色彩的山水画论著，不外是"简史、技法"。仅仅不同于以上的论述并不是多么困难的事情，问题在于，从什么样的角度切人。我最终选择了将"山水画学"，返回原始，置于零度的做法。  于是，我们回到了中国文化中最原初的"汉字、词语"，以及由这些东西带来的文化感觉。从这个角度切入的意义在于，这些最宽泛的文化感觉，注定了一个最特别的开端。  接下来我用了大量舶篇幅对于山水画与风水之间的关系，进行了更为具体的分辨。山水画家从"堪舆家"那里得到了"风水之眼"，用"风水思维"去看待自然的结构，一切细枝末节都会遭到当然的忽略。  关于山水画的起源问题，我们也当然地摆脱了作为山水画史的"起源"的考据，而直接进入了观念形态。也就是说，它已经不仅仅是"图式的演绎"，而更多的是观念的设定带来的不同结果。  这部书的特别之处，就在于改变了山水画与中国文化哲学之间的分裂状态。 五、《中国人物画学》  有了《中国山水画学》的写作基础，"中国人物画学"所面对的体例问题，相对而言就容易得多了。同时，为了使这部书与山水画学有所不同，避免陷入简单的因袭，我命我的学生参与其中，试图带来清新的感觉。  徐振杰是我门下的首届中国绘画学方面的研究生，而陈蔚是我的首届美术学的本科生。具体的工作由我设置了的写作体例，将其中的六、七、八共三章交给他们去独立撰写，然后由我批改定稿。同时，在这部书中，我依然承担了一、二、三、四、五共五章三分之二的工作。  《中国人物画学》中，所面临的最大问题，无疑是找寻中国人物画的发生基点所在，于是，以哲学为基础，人对于自己的审核以及这种审核结果运用，也就当然地成为人物画的观念基础所在。同时，与人物画密切相关 的是"相学"的采用，画家通过对于相学思维的运用，迅速地进入到别致的表现之中。  这部书最有意味之处在于，也正是借助了哲学与相学，中国人物画家们发现了完全迥异西方绘画系统的独特体系所在。正是由于我采用的这些视角的特别与研究方法的别致，于是，有的朋友提醒我，应当有意识地建立起自己独立的文脉系统。同时，他们也切实地指出其中所潜伏的可能性--这就是当代的中国画研究，单从方法论上来看，基本上还不具备什么个性和特点，而没有风格的研究也就注定了是一种因袭的工作而已。  我当然明白，尽管在"中国绘画学"的研究方面，我开始找到了某些独特的东西，但是，离完善这个整体的工程，依旧有一段不小的距离。尽管在前七本书中，已经有两位出色学者孔新苗和傅京生先生参与其中，他们分别撰写了《中西绘画形态》、《中国花鸟画学》两书，为"中国绘画学""的第一批书目的完成费尽才智与心血。同时，如果客观允许，随之而来的第二批七卷本又将是一个新的挑战。为一个大的项目而建立起一个流派，当然是一位学者的梦想。不过，它仍旧需要多方面的成全。  从某种意义上，我当然是幸运的--当我的这些写作计划被河南美术出版社的黄思源社长所激赏，并聘我为这套书的独立主编的时候，我曾经暗下决心，无论有多大的困难，也要以最出色的成果来回报这种信任。也多亏了责任编辑张同标先生的责任心与热情，他曾经亲赴济南，与我面商工作计划，并且以充分的热情来进行敦促。也正是基于以上的朋友间友谊与学术上的信赖，才使得我的工作得以顺利进行--直至克服了今日难以想像的心理障碍，将这些工作圆满完成。  张强  于历下蚰蜒岭／九重太寓楼  2001年12月16日