阿城先生多年以来各类文章首次集结出版。
收录的文章为阿城先生亲自选定，其中许多篇目为阿城先生定制提供，从未见于国内报刊或网络，体例也为阿城先生亲自编订。

《棋王 树王 孩子王》：内容包括以往版本都有的《棋王》《树王》《孩子王》三篇中篇小说，以及以往所有中文繁简体版本的序言，还加入了外文版序言，如日文版、意大利文版，1985年初版时画家曹力为其所作的一幅漫画像这次也有收录。所以要论内容之全，没有哪个版本比得上这本。
《遍地风流》：经典短篇小说集，收录了70篇作者的短篇小说，其中有十多篇是之前版本的《遍地风流》没有，这次新添加的。另有作者提供的新增照片。
《威尼斯日记》：阿城先生经典随笔集，作者以日记的形式记录了旅居意大利威尼斯时的见闻、随感等。另有作者提供的新增照片。
《常识与通识》：新版与旧版大为不同，新版增添了谈话集这一部分，字数较以往增添了一倍之多。整本书分两部分：第一部分为《收获》专栏文章集结集，第二部分为对谈文章集结，同样在《收获》杂志上刊登过。第一部分即旧版《常识与通识》的全部内容，第二部分为此次新版增加的文章。整本书的内容主旨为普及诸多科学与人文常识，笔法生动，引人入胜。另有作者提供的新增照片。
《闲话闲说》：阿城先生散文集，闲谈中国世俗与中国小说。充分体现了作者擅长清谈的风格。另有作者提供的新增照片。
《文化不是味精》：散文随笔集。分为文化、电影、绘画与摄影、音乐、人物等部分，谈及的话题十分广泛，显示了阿城先生浩瀚惊人的知识范畴。
《脱腔》：散文随笔、谈话集。分为三个部分：第一部分为作者任《华夏人文地理》主编期间为其所写文字的集结；第二部分主题为阅读，内容为阿城先生读书所得所感；第三部分主题为谈话，集结了诸多与名家对谈的文章及记者

阿城文集之一：《棋王 树王 孩子王》
阿城文集之二：《遍地风流》
阿城文集之三：《威尼斯日记》
阿城文集之四：《常识与通识》
阿城文集之五：《闲话闲说》
阿城文集之六：《文化不是味精》
阿城文集之七：《脱腔》

    中国电影的世俗性格

    中国有两样东西紧追世界水平，一个是杀人的核武器，另一个是电影。

    美国制造出第一颗原子弹之后二十年，中国也有了原子弹。法国发明了电影之后十年，一九 五年，中国也开始尝试拍电影，最初是京剧名角谭鑫培的戏曲片断，后来一些搞文明戏，也就是话剧的人，例如郑正秋，开始加入电影制作。很快的，中国有了故事片。

    在意大利都灵举办过“中国电影回顾展”，其中有部一九二二年的默片《劳工之爱情》，编剧、导演、演出就都是这个郑正秋。《劳工之爱情》是只有三本的滑稽动作片，一个木匠想讨药店老板（郑正秋饰）的闺女做老婆，药店老板要木匠提供很多买药的人之后才会答应。木匠正被每天在他楼上跳舞的人吵得很烦，于是就将木楼梯改造了。跳舞的人们下楼的时候，木匠转动一个机关，楼梯变成了滑梯，摔伤的人都去药店买药治伤，木匠于是娶到了药店老板的女儿。

    一个巧妙的世俗故事，类似话本小说开篇的小段子。中国电影的正篇，是紧紧伴随着世俗一路下来的。电影的性格是世俗，“古”今中外都一样。

    整个二十年代、三十年代和四十年代，中国都有非常好的电影，包括日本侵略中国的时候。四十年代有一个女演员叫李香兰，她主演的电影在敌占区非常轰动，所有的中国老百姓都以为她是个中国女人，其实她是个日本女人。一九四五年第二次世界大战后，她回到日本，现在是日本的参议员，八十年代初访问中国大陆，很多人还记得她。这段传奇故事，近年香港已经拍成电影。

    正当中国电影好景正旺的时候，我说的好景，意思是不但票房好，而且在电影语言上不断有建树，一九四九年，一切都有改变。

    都灵影展上最被意大利人看好的《我这一辈子》，四九年的时候，因为中国内战的原因，没有拍完，四九年以后，继续拍完。看了这部电影之后，问他的属下：我们有没有这样的演员？他的意思是指主角石挥先生。属下被问得莫明其妙，“我们”是什么意思？难道石挥不是“我们”中国人吗？一九五七年，石挥，投海自杀，他是在去看他母亲的海船上跳下去的。一个星期之后有朋友在上海的一家旧货店发现了石挥的手表，查到了卖表的人，这个人说是从海滩上一具尸体的手腕上摘下来的。尸体呢？不知道。这个中国当代伟大的演员与导演不属于“我们”，他没有被划为“右派”，是因为他死了，可是他的名字与影片在中国消失了将近三十年，要由意大利人在都灵重新提起他。

    费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，成熟到将世俗性格升华，再多一些这样的影片，形成现象，发展下去，起码这篇文章会好写得多。一九四九年，中国人民解放军兵临城下，制片商将电影史投入火焰与水井，商人永远在政治上比艺术家敏感。

    五十年代初，批判电影《清宫秘史》，似乎还没有引起广泛的注意，但紧接着对电影《武训传》的批判就是一场运动了，在党的《人民日报》上亲自写文章，不少有名的知识分子纷纷参与批判。由此开始，一部中国大陆当代电影史，几乎就是一部电影□□□的历史，可以一直数到今天。

    列宁说过“电影是最重要的艺术”，这句话到了□□□□□□□□□中国□□□□□，电影就得在□□□□□火上煎烤了。但是细查四九年以来的中国大陆电影，仍然是一条世俗的制作路线，称呼上也像，“工农兵电影”，“电影为工农兵服务”。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜闻乐见的电影，当然传统中的“教化”也被推到特别，强调□□□□□□“提高群众的革命觉悟”。一直到中国大陆的“”，因为世俗生活被破坏，所以没有电影了。忍不住在电影中教化一下是免不了的，尤其是手上有绝对权力的时候，但搞到只有教化的地步，就使中国大陆的电影为世界电影做出了拍不出电影的榜样。

    我曾经问过我的父亲一些有关中国电影的问题。之所以要问他，因为他算是中国共产党里的电影评论家。批判电影《武训传》时，派了一个调查小组到武训的家乡山东聊城去，他是实际的负责人，组员包括江青，调查组每天将调查材料转送到北京供写批判文章。一九五七年，他派记者并亲自去中国电影的发源地上海，搞了一个专题“好的国产片为什么这样少？”。这一年，他还以《文艺报》“本报评论员”的名义写了一篇评论《电影的锣鼓》，指出党对电影的干涉，提到票房价值，说“为工农兵的电影不能内容只有工农兵”，于是在优选国务会议上亲自点名批判他，说台湾转载了这篇文章，又说，“钟惦这个名字很怪，文章倒还可以看”，这有点像问一个不叫波罗的意大利男人你为什么不叫波罗。

    钟惦于是带着他的怪名字消失了，那时他三十七岁。二十一年后，一九七九年，允许他用他的怪名字发表影评，于是中国八十年代的电影又开始有他的影响。

    我常常从旁观察这个几乎是新中国电影的阴影的父亲，我的第一个问题是，电影文学究竟是怎么回事？当时电影界正在激烈争论电影文学是不是文学。“阴影”回答，电影文学是为电影审查者写的通俗文字，因为审查者看不懂电影工作本。中国电影文学是五十年代初向苏联学的，而苏联建立了社会主义电影审查制度。“阴影”点了支烟，接着说，电影是可以进中南海的艺术，中南海不看小说，所以电影□□□□。

    直到今年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》仍然是由□□□点头，才被允许在中国放映。一个法国电影史家说过，□□□□□□不懂电影，因为他们审查剧本；□□□懂，因为他审查剪接。