本书是迄今为止我国第一部以音乐历史为脉络、以音乐体裁为主干、以不同风格音乐家为内容的全面介绍美国音乐的专著。本书作者对17世纪以来到20世纪末近四百年间，在美国出现的各主要音乐分支、不同时期出现的音乐流派和代表人物、作曲家、音乐教育家和指挥家的艺术生涯和他们的创作成果，众多著名音乐家的演奏、演唱和他们的音乐活动，以及与音乐史事相关的社会文化背景等方面都做了较为详尽的论述。

本书无论从介绍美国音乐史的“广度”、还是从介绍美国音乐演化之结构的“深度”上论，均属国内前所未有。最值得注意的是：作者是“海归派”，留学美国十余年，潜心研读，获肯特州立大学“音乐学——民族音乐学”哲学博士等学位；深入美国社会各阶层，做了大量“田野调查”，切切实实掌握了大量第一手资料，终于“十年磨一剑”，写出这部煌煌巨著。该书获得美国著名学者钱仁康教授、蔡良玉教授一致好评。此书可谓是一部当代人了解美国音乐和世界音乐发展潮流的必读之“音乐圣经”。

序钱仁康 /1

序二蔡良玉 /2

前言  

序篇美国国家的形成

第一章 美国新大陆移民史简述 /4

第一节 欧洲人发现北美洲 /4

第二节 北美移民运动 /6

1.“圈地运动”与北美移民 /7

2.英国商业公司与北美移民 /7

3.英国宗教派系斗争与北美移民 /14

第一篇 美国印第安人音乐、赞美诗音乐、福音音乐

第二章 早期印第安人音乐 /22

第一节 北美印第安人 /23

1.印第安人音乐起源说 /24

2.早期欧洲殖民者对印第安人的迫害 /28

第二节 北美印第安人音乐研究 /29

1.最早接触北美印第安人音乐的欧洲人 /29

2.研究北关印第安人音乐的重要学者 /30

第三章 美国建国后的印第安人音乐 /34

第一节 印第安人的歌唱与舞蹈 /34

第二节 印第安人演奏的乐器 /37

第三节 印第安人音乐区域划分 /41

1.森林地区 /44

2.大平原地区 /44

3.大盆地地区 /45

4.西南地区 /46

5.西北沿海地区 /47

6.北极地区 /48

第四章 “印第安融合主义”和“泛印第安主义” /50

第一节 “印第安融合主义”和“泛印第安主义”的理论根据 /50

第二节 三种印第安人宗教音乐活动 /51

1.佩奥特教音乐 /52

2.鬼舞 /55

3.帕瓦仪式 /59

第三节 历史变迁和文化融合所带来的思考 /61

第五章 美国音乐的前奏——赞美诗音乐 /65

第一节 新英格兰地区赞美诗音乐 /67

第二节 四种赞美诗版本 /70

第三节 《赞美诗全集》——北关新大陆印刷的首本书籍 /75

第六章 新英格兰地区的宗教音乐 /79

第一节 唱歌学校运动 /80

1.改革赞美诗唱法 /80

2.新英格兰地区的音乐教科书 /86

约翰.塔夫茨 /86

托马斯.瓦尔特 /89

3.唱歌学校的兴起 /91

第二节 图形音符记谱法 /94

1.威廉.利特尔和威廉.史密斯的“四音图形记谱法” /94

2.安德鲁.劳的“四音图形记谱法” /96

3.杰西.埃金的“七音图形记谱法” /97

第三节 管风琴与赞美诗演唱 /98

第四节 德国语系的宗教音乐活动 /99

第七章 第一新英格兰学派 /102

第一节 重要作曲家 /103

1. 弗兰西斯.霍普金森 /103

2.詹姆斯.莱昂 /105

3.威廉.比林斯 /108

4.安德鲁.劳 /109

第二节其他作曲家 /111

第三节 第一新英格兰学派的音乐贡献和创作特点 /113

第八章 福音音乐 /114

第一节 白人福音音乐 /115

1.“星期天学校”与福音圣赞歌 /116

2.穆迪一桑基与福音圣赞歌 /118

3.1990年以来的白人福音音乐 /122

第二节 黑人福音音乐 /124

1.19世纪上半叶新教复兴运动与福音圣赞歌 /125

2.19世纪下半叶黑人新兴教会与福音音乐 /128

3.20世纪上半叶黑人现代福音音乐 /130

4.20世纪下半叶黑人现代福音音乐 /137

传统黑人福音音乐 /138

世俗黑人福音音乐 /140

第二篇 19世纪美国专业音乐的兴起

第九章 从民间歌舞到音乐剧场 /150

第一节 民歌小调和流行歌曲 /150

第二节 舞曲 /154

第三节 乐器和音乐会 /157

第四节歌剧 /159

第五节管乐队 /165

帕特理特.吉尔摩和约翰.菲利普.苏萨 /168

第六节管弦乐队 /170

西奥多.托马斯 /171

第十章 史蒂芬.福斯特 /177

第一节福斯特的歌曲创作 /178

第二节福斯特的音乐贡献 /188

第十一章 洛维尔.梅森——中小学校音乐教育的开拓者 /192

第十二章 第二新英格兰学派 /201

第一节 约翰.纳里斯.佩恩 /202

第二节 第二新英格兰学派重要作曲家 /204

1.乔治.怀特菲尔德.查德维克 /205

2.霍雷肖.威廉.帕克 /208

3.阿瑟.威廉.福特 /210

4. 比齐夫人 /212

第三节 第二新英格兰学派的音乐贡献和创作特点 /215

第十三章 爱德华，麦克道威尔 /217

第一节 音乐生涯 /218

第二节 音乐作品 /224

第三节 麦克道威尔与德沃夏克的民族音乐创作手法 /229

第十四章 黑面人游艺表演 /242

第一节 黑面人游艺表演的产生 /243

第二节 黑面人游艺表演的发展 /250

第三节 丹尼尔.德凯特.埃米特 /254

第四节 1850年以后黑面人游艺表演 /260

第五节 黑人演员詹姆斯.布兰德 /264

第六节 黑面人游艺表演的艺术性和种族性 /267

第十五章 叮砰巷的兴衰 /269

第一节 流行歌曲出版业的大本营 /269

第二节 叮砰巷名称的来历 /276

第三节 来自叮砰巷的黑人和犹太人音乐家 /277

第四节 商业竞争中的叮砰巷 /280

第十六章 百老汇音乐剧的兴起与探索 /286

第一节 音乐剧的年代划分和表现特征 /288

第二节 兴起时期 /1730—1870290

美国音乐剧的前奏曲——《黑色牧羊棍》 /293

第三节探索发展时期 /1870—1925 /295

第十七章 走向成熟的百老汇音乐剧 /303

第一节 成熟发展时期 /1925—1950 /303

1.二十年代的代表作《演艺船》 /303

2.三十年代的代表作《伯基和贝丝》及其他音乐剧 /308

3.四十年代的代表作《俄克拉荷马!》和《南太平洋》 /311

第二节 纽约人创作的百老汇音乐剧 /315

1.二十年代 /316

2.三十年代 /316

3.四十年代 /317

第十八章 五十年代以来的百老汇音乐剧 /320

第一节繁荣发展时期 /1950—1980 /320

1.五十年代 /320

《窈窕淑女》 /32l

《西区故事》 /322

《音乐之声》 /323、

2.六十年代 /325

《屋顶上的提琴手》 /328

《长发》 /329

3.七十年代 /331

《群舞演员》 /333

《埃维塔》 /335

第二节 英国音乐剧对垒美国百老汇 /1980—2000 /336

1.《猫》 /337

2.《歌剧院的幽灵》 /338

3.《西贡小姐》 /339

4.《日落大道》 /341

第三节 重振美国音乐剧 /342

第十九章 爵士乐的渊源——布鲁斯、拉格泰姆、布吉乌吉 /344

第一节 布鲁斯 /344

1.布鲁斯的音乐特征 /347

2.布鲁斯的黑人文化渊源 /352

3.乡村布鲁斯和城市布鲁斯歌手 /354

4.声乐布鲁斯和器乐布鲁斯 /358

第二节 拉格泰姆 /360

1.拉格泰姆的音乐特征 /362

2.拉格泰姆的流行与发展 /365

3.拉格泰姆音乐家 /366

杰里.罗尔.莫顿 /367

斯科特.乔普林 /372

詹姆斯.约翰逊 /378

第三节 布吉乌吉 /378

1.布吉乌吉的音乐特征 /379

2.布吉乌吉的流行与发展 /381

第二十章 爵士乐 /384

第一节 爵士乐在美国形成的文化背景 /384

第二节 欧洲和非洲音乐文化对爵士乐的影响 /386

第三节 爵士乐的年代划分 /391

第二十一章 20世纪上半叶的爵士乐 /392

第一节 新奥尔良狄克西兰爵士乐 /1900.1920 /392

1.乔伊.金.奥利弗 /397

2.正宗狄克西兰爵士乐队 /400

第二节 芝加哥狄克西兰爵士乐 /1920—1930 /401

第三节 路易斯.阿姆斯特朗 /403

第四节 埃灵顿公爵 /410

埃灵顿爵士乐的四种风格 /412

第五节 摇摆爵士乐 /1930—1945 /414

1.摇摆乐的形成背景 /415

2.摇摆乐大乐队 /417

第六节 比波普爵士乐 /1940—1950 /419

1.“明顿剧院” /419

2.查理.帕克 /424

3.迪兹“眩晕”.吉莱斯比 /425

4.查理.克里斯蒂安 /427

第二十二章 20世纪下半叶的爵士乐 /430

第一节 冷爵士乐和西海岸爵士乐 /1948—1955 /430

麦尔斯.戴维斯 /431

第二节 硬波普爵士乐 /1955.1970 /432

1.霍雷斯.希尔夫 /434

2.阿特.布雷基 /435

第三节 第三潮流爵士乐的“融合”发展 /1955—1960 /437

冈瑟.舒勒 /437

第四节 先锋派爵士乐和自由爵士乐 /1960— /439

1，奥奈特.库勒曼 /440

2.桑恩.拉 /443

第五节 融合爵士乐 /1970—1990 /445

麦尔斯.戴维斯 /446

第六节 迷幻爵士乐和新波普爵士乐 /1980—2000 /448

怀恩顿.马萨里斯 /449

第七节 全风格爵士乐 /1990— /451

第二十三章 女性音乐家与爵士乐演艺艺术 /457

第一节 女小号手瓦莱伊达.斯诺 /457

第二节 传奇人物“彼利.提普顿” /459

第三节 玛丽.露.威廉斯 /462

第四节亚裔女音乐家寿子秋吉 /465

第五节 其他重要女性爵士乐音乐家 /468

第二十四章 乡村音乐 /473

第一节 乡村音乐的形成 /475

1.乡村音乐与歌舞 /475

2.乡村音乐使用的乐器 /477

3.乡村音乐与杂耍游艺演出 /479

4.乡村音乐的“悠得尔”风格 /480

第二节 广播电台对乡村音乐传播的影响 /481

1.广播电台对乡村音乐的转播 /482

2.乡村音乐节目主持人乔治.哈伊 /484

第三节 唱片工业对乡村音乐传播的影响 /486

唱片制作人拉尔夫.皮尔 /487

第二十五章 20世纪上半叶的乡村音乐 /491

第一节 二十年代乡村音乐 /491

1.“山地音乐” /492

2.“山地乐队” /493

3.“卡特家族乐队” /495

4.沃农.戴尔哈特 /497

5.吉米.罗杰斯 /501

第二节 三十年代乡村音乐 /504

1.“西部摇摆”和“乡村酒吧” /505

2.罗伊.阿科夫 /507

第三节 四十年代乡村音乐 /509

1.比尔.门罗与他的“蓝草”乡村音乐 /512

2.汉克.威廉姆斯 /516

二十六章 20世纪下半叶的乡村音乐 /519

第一节 五十年代乡村音乐 /519

1.乡村音乐的新发展 /520

2.吉姆.瑞夫斯 /523

第二节 六十年代乡村音乐 /526

汤姆.T.霍尔 /529

第三节 七十年代乡村音乐 /531

多丽.帕顿 /535

第四节 八十年代和九十年代乡村音乐 /539

1.乡村音乐的三种新潮流 /540

2.加斯.布鲁克斯 /543

第二十七章黑人乡村音乐家 /546

第一节 口琴演奏家迪福特.贝利 /547

第二节 乡村歌手查理.普赖德 /550

第二十八章摇滚乐形成的背景 /556

第一节 摇滚乐形成的社会因素 /557

第二节 唱片、电台、电视、电影业与摇滚乐 /561

1.唱片公司发挥的作用 /562

2.广播电台发挥的作用 /564

3.电视和电影业的影响 /565

4.广播电台的“DJ”角色 /567

第三节 “DJ”艾伦.弗利德 /569

第二十九章 摇滚乐的源头、特征和产生年代 /578

第一节 摇滚乐的三大源头 /578

1.节奏布鲁斯 /578

2.乡村音乐 /579

3.流行歌曲 /579

第二节摇滚乐的音乐特征 /581

第三节摇滚乐的产生年代 /583

第三十章 五十、六十年代的摇滚乐 /587

第一节 五十年代摇滚乐 /587

1.比尔.哈利 /587

2.埃尔维斯.普莱斯利 /590

3.其他著名摇滚乐歌手 /598

第二节 六十年代摇滚乐 /600

1.英国摇滚乐入侵美国 /600

2.甲壳虫乐队 /601

3.重振美国摇滚乐 /609

4.旧金山摇滚乐之声 /6]1

第三十一章七十年代以来摇滚乐的发展 /613

第一节 七十年代摇滚乐 /613

1.摇滚乐的传统与出新 /613

2.摇滚乐反映的社会问題 /614

3.摇滚乐女性歌手 /615

4.摇滚乐新门类 /617

5.摇滚乐与电子高科技 /621

第二节 八十年代摇滚乐 /621

1.迈克尔.杰克逊 /623

2.麦当娜.露伊斯.希康纳 /626

第三节 九十年代摇滚乐 /630

第三十二章摇滚乐的另类现象 /633

第一节 另类乡村音乐 /634

第二节 另类摇滚乐 /636

第三节 地下乐队 /639

第三十三章“美国五人团” /649

第一节查尔斯.艾夫斯 /649

1.音乐风格 /650

2.业余创作生涯 /653

3.音乐作品 /653

第二节 卡尔.罗格斯 /660

第三节 亨利.考威尔 /666

第四节 约翰.贝克 /673

第五节 沃林福特.雷格 /675

第三十四 章乔治.格什温 /677

第一节 音乐生涯 /678

第二节 音乐作品 /682

第三十五章 查尔斯.西格和他的家人 /687

第一节 查尔斯.西格 /687

第二节 鲁丝.克劳福德，西格 /701

第三节 查尔斯.西格的三个子女 /711

第三十六章 埃德加.瓦莱兹 /714

第一节 音乐生涯 /714

第二节 创作特点 /720

1.1915—1936年的音乐创作 /722

2.1936—1965年的音乐创作 /726

第三十七章 法国作曲教师娜狄娅.布朗热 /734

第一节 布朗热与她的美国作曲学生 /734

第二节 布朗热的教学与音乐生涯 /736

第三十八章 艾伦.科普兰 /740

第一节 生平简述 /740

第二节 音乐创作的五个阶段 /742

第三十九章 专业音乐的继承与发展 /753

第一节 学院派教授作曲家 /754

1.霍华德.汉森 /754

2.罗伊.哈里斯 /757

3.罗杰.塞欣斯 /762

4.瓦尔特.辟斯顿 /764

5.威廉.舒曼 /767

第二节 倾向新浪漫主义的作曲家 /770

1.维吉尔.汤姆森 /770

2.塞缪尔.巴伯 /772

3.威廉.格兰特.斯提尔 /777

第三节 左翼音乐运动的护卫者马克.布利茨坦 /784

第四节 欧洲移民作曲家的杰出代表 /787

1.阿诺德.勋伯格 /788

后浪漫主义时期 /1898—1908 /789

无调性音乐时期 /1908—1922 /789

十二音序列时期 /1922—1933 /790

美国时期 /1933—1951 /791

2.伊戈尔.斯特拉文斯基 /794

移民美国之前 /1910—1939 /795

移民美国之后 /1939—1971 /797

第四十章 雷纳德.伯恩斯坦 /800

第一节 走上音乐之路 /801

第二节 走向音乐指挥殿堂 /803

第三节 音乐教育家和作家 /807

第四节 伟大作曲家 /808

第五节 晚年生活和辉煌业绩 /810

第四十一章 电子音乐的发展 /812

第一节 第一阶段 /812

第二节  第二阶段 /814

第三节 第三阶段 /815

第四节 第四阶段 /817

第四十二章 米尔顿.巴比特 /820

第一节 音乐生涯 /820

第二节 巴比特的电子音乐创作 /823

第三节 在哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中心工作的重要作曲家

/828

第四十三章 约翰.凯奇 /833

第一节 音乐生涯 /834

第二节 音乐创作 /836

1.“预制钢琴”音乐 /836

2.偶然音乐 /840

《4分33秒》 /842

其他重要作品 /845

第四十四章 现代音乐的实验与创新 /849

第一节 哈利.帕奇 /849

第二节 乔治.克拉姆 /860

第三节 埃利奥特.卡特 /868

第四节 艾伦.塔菲.兹里奇 /877

第四十五章 简约派音乐 /881

第一节 拉.芒特.扬 /883

第二节 泰瑞.赖利 /889

第三节 斯蒂夫.莱奇 /892

第四节 菲利普.格拉斯 /898

第五节 约翰.亚当斯 /903

第四十六章 20世纪九十年代美国音乐创作的“文化共融主义” /910

参考文献 /925

后记 /948

百老汇(Broadway)是在纽约市区靠近时代广场的一条大街的名字。一直到19世纪下半叶，这条大街的存在并没让纽约市民在音乐娱乐方面获得任何令人兴奋的起色。但是，今天当我们说起“百老汇”这个词，它就与美国纽约剧场上演的音乐剧联系在一起。所以，人们通常把这种娱乐性的舞台歌舞表演叫做“百老汇音乐剧”(broadway musical)，它是由美国音乐文化的特殊环境培养出的一种歌舞表演艺术。从19世纪下半叶开始，百老汇这条大街与它邻近的街区陆续出现了许多音乐剧场。在百余年的历程中，坐落在这个地区的音乐剧场接纳了数不清的音乐剧名流和著名流行歌手。它使美国的音乐剧从最初轻松的杂耍幽默闹剧以及纯属娱乐性的歌舞演唱，发展成为誉满全球的，融歌唱、舞蹈、戏剧、音乐于一体的流行音乐舞台艺术。今天的百老汇，已经成为提供五彩纷呈的音乐剧大会餐的大舞台，它也成为一个吸引世界各地最高演艺水平音乐剧剧团前来献艺的创演中心。美国百老汇音乐剧之所以能以其独具魅力的演唱形式风靡全世界，主要原因就是这种音乐体裁能够给大众一个通俗易懂的戏剧一喜剧歌舞演唱形式。百老汇音乐剧的特点就是具有吸引力的故事情节。在英文上，具有完整故事情节的百老汇音乐剧专用术语叫做“book musical”。在美国出版的一部戏剧教科书中是这样定义的：“这是一个术语，是指一场有故事或者称作像一本‘书’那样有情节的演出。通过一系列的情节，从开始、展开到结束来追述剧中主要角色的经历。”音乐剧演员不仅要胜任歌唱，而且还要具有戏剧和舞蹈表演才能。让音乐和舞蹈结合歌唱的表演形式充分展现剧本的故事情节。同时不可忽视的还有，音乐剧在舞台上借助舞台美术、布景造型、现代科技使舞台灯光、道具以及现场音响达到栩栩如生、出神入画的逼真效果。所有这些为音乐剧在舞台空间发挥创造力，为增添当今美国音乐剧传达给观众的艺术魅力都起到了举足轻重的作用。

音乐剧在美国通常被称为musical(音乐剧)，也叫做musical comedy(音乐喜剧)或者musical theater(音乐戏剧)。它的音乐综合性给舞台表演产生很强的艺术感染力。音乐剧是美国流行音乐产业方面的一个重要支柱，与商业化的剧场盈利效益紧密地联系在一起。所以说，百老汇音乐剧又是一个具有很强商业化的音乐戏剧生产机器。美国人民对音乐剧的喜爱程度，并不亚于爵士乐和摇滚乐在20世纪流行音乐风潮中对他们所产生的巨大影响。在大众化的音乐娱乐领域中，音乐剧占有重要地位。从20世纪开始，百老汇音乐剧的演艺水平有着突飞猛进的提高，它的音乐艺术代表了美国大众音乐文化的灵魂。一大批作曲家、词作家和剧作家都为音乐剧的发展创下了辉煌业绩，比如乔治。格什温(GeorgeGershwin，1898—1937)和他的哥哥埃拉.格什温(Ira Gershiwin，1896—1983)、杰罗姆.科恩(Jerome Kem 1885—1945)、雷纳德.伯恩斯坦(Leonard Bernstein，1918—1990)、奥斯卡.小汉莫斯坦(Oscar HammersteinⅡ，1895—1960)、史蒂芬.桑德海姆(Stephen Sondheim，1930—)等等。这些音乐家都在美国音乐剧创作上做出过重要贡献，在美国音乐剧史册上留有杰出的作品。

纵观美国音乐剧的发展历程，从最初由欧洲特别是英国传人美国各种音乐喜剧形式，以及美国本土民间喜剧尤其是黑面人游艺表演对美国音乐剧产生的影响，加上1866年的偶然机会促成了音乐歌舞剧《黑色牧羊棍》(The Black Crook)在纽约诞生，一直到后来二十年代，陆续在百老汇登场亮相的一大批成熟优秀剧目，音乐剧终于在美国人的音乐欣赏观念中树立起它的风格。在随后至五十年代的三十多年时间里，音乐剧已经完全从它最初歌舞表演程式化中脱颖而出，以崭新的艺术姿态使歌唱、舞蹈、剧情在音乐剧中协调统一地发展。在20世纪后五十年的发展岁月里，各种风格音乐剧大师创作的优秀作品层出不穷。他们汇集了音乐、创作、演艺、编导、制作等人才大军，在音乐剧走红的璀璨年代，在繁华似锦的百老汇演艺大世界，向观众展示的累累佳作让美国大众应接不暇。美国著名戏剧评论家科恩。罗伯特是这样评论美国百老汇音乐剧的：“美国没有创造发明音乐剧，而且它也不会再像20世纪中叶的几十年那样主导着这个乐种。但是毫无疑问，即使按目前国际潮流来看，百老汇音乐剧是美国为世界戏剧做出的最大贡献。同样，在未来的21世纪，百老汇音乐剧还将处在一个具有优势的新时期。但是‘百老汇’不是一个纯粹的美国乐种。正像我们将要看到的，今天的百老汇音乐剧是由来自世界各地的艺术家们创造的。”P286-288

美国音乐是在西方音乐的影响下，融合几种不同民族的音乐发展起来的。1492年，当哥伦布发现美洲时，那里的土著民族是印第安人。印第安音乐是美国最古老的民族音乐。从16世纪开始，西班牙、荷兰、法国和英国相继在北美洲建立殖民地。17世纪至18世纪前半叶，英国在北美洲中部大西洋沿岸陆续建立了十三个殖民地。美国东北部的新英格兰地区(包括缅因州、新罕布什尔州、佛蒙特州、马萨诸塞州、罗德岛和康涅狄格州)是英国在北美洲最早建立的殖民地。新英格兰是英国音乐输人美国的桥头堡，也是美国“新英格兰乐派”的发祥地。从16世纪开始，非洲黑人陆续被欧洲殖民者掠卖到美国，黑人音乐对美国音乐的发展起着巨大的作用。19世纪初，许多欧洲音乐家来到美国传播西方音乐，尤以德国浪漫主义音乐为甚。美国音乐在西方音乐的影响下蓬勃发展。

中国是东方古老的多民族国家，中国新音乐也像美国音乐一样，是以民族音乐为基础，在西方音乐的影响下发展起来的。美国音乐的发展史，很值得为我们所借鉴。王珉教授有鉴于此，所撰《美国音乐史》着眼于“从中国人的视角剖析美国音乐的各路风格、民族内涵和艺术价值”。他在留学美国期间，从各种不同风格的音乐会上学习美国音乐，并参加社会活动，访问音乐家，了解美国音乐的表现内容，还在美国各地做了大量的田野调查，观察美国印第安人、黑人、白人、夏威夷人、亚洲人和其他民族的音乐表现和乐器演奏特点，切切实实掌握了大量第一手资料，才能写出理论联系实际的《美国音乐史》来。喜闻该书付梓出版，我乐为之序。

                    钱仁康

                2004年12月11日

撰写《美国音乐》这本书的念头始于十年前，当时我还在美国读书，通过学习，美国音乐发展历史深深地吸引了我，成为我最为感兴趣的研究领域之一。我愈沉浸其间，就愈强烈地感到，中国应该有一本从中国人的视角剖析美国音乐的各路风格、民族内涵和艺术价值的全面论述美国音乐发展的书籍。撰写本书的准备工作由此就开始了。除收集和购买资料外，我利用一切机会在学校、各种图书馆、博物馆、以及不同风格的音乐会上学习美国音乐，并参加教堂以及当地音乐家在公共场所和私人家中举办的各种音乐演唱会和社会活动，拜访音乐家和学者，从中了解和研习美国音乐的表现内容。此外，我还在各地做了大量的田野调查。观察美国印第安人、黑人、白人、夏威夷人、亚洲人和其他民族的音乐表演和乐器演奏特点。这些亲身经历和体验成为撰写本书最为直接和宝贵的第一手资料。2002年初，我来到厦门大学音乐系任教，在系里设立了“美国音乐史及相关乐种”研究生专业，并试用本书已完成的部分手稿作为新开课程《美国音乐史》的上课教材。经过实践检验，我又对该书的内容做了相应补充和调整。

该书的写作延续了近三年的时间。其间，除了备课教课外，我几乎全身心扑在写作上。完稿时，我深深体会到，为实现我十多年前立下的志愿，我所付出的代价太大了；但同时，我更感到由衷的欣慰：因为我毕竟是完成了一件对我国音乐学界来说终究是需要有人去做的事情。

为了方便读者查阅，在书中出现的绝大部分各类标题、题目、人名、地名、歌词等都附有英文原文，作品英文名后面的数字代表该作品始创作的年月，大多数人物的英文名后面也都列出了他们的生卒年月，各章节中列出的引证通过注释都可从书后的“参考文献”中找到出处。本书尽可能为读者进一步的学习和研究提供较为详尽的文献索引资料。

虽然拙著已完成，但书中仍有许多遗漏。尤其让我感到遗憾的是，该书没有对20世纪五十年代兴起的民族音乐学学科在美国音乐发展中所起的积极作用加以论述(虽然某几个章节也论及了民族音乐)。另外，该书也没有对夏威夷地区的民族音乐文化进行介绍。尽管九十年代初，我曾在夏威夷州立大学音乐系读书，通过参加演出和田野调查以及课堂、音乐会和当地音乐活动等途径，了解和熟悉了夏威夷群岛的民族音乐，但是，由于时间太仓促，这两项大的遗漏只有留待将来再做补充了。我将本书题献给巴巴拉.史密斯(Barbara B.Smith)教授，以感谢这位年过八旬的世界著名民族音乐学家多年来对我科研上的无私帮助和指导。史密斯教授治学严谨，在美国民族音乐学界一直享有很高的声誉。这不仅因为她渊博的知识，也因为她善待每一个人的处世态度。在2001年修订版《新格罗夫音乐和音乐家词典》29卷中，不但有她撰写的有关太平洋地区音乐的多篇文章，而且也有专门词条介绍这位老人的音乐生平。史密斯教授在夏威夷州立大学音乐系辛勤耕耘五十余载，为该系创建了民族音乐学专业。这个系以它丰富的音乐文化底蕴和特有的民族音乐文化环境造就了雄厚的民族音乐学的师资队伍。这与史密斯教授几十年来为该系教学建设的贡献分不开。经史密斯教授教过和指导的学生遍布世界各地。2000年2月，夏威夷大学为史密斯教授执教50周年举办了为期两天的隆重庆祝活动，政府要员、夏威夷大学校长都向她发来贺信，音乐系还为她举办了专场音乐会。她的许多学生从美国国内和其他国家专程回到夏威夷大学，向老人表示祝贺。

当我在夏威夷大学音乐系读书时，芭芭拉.史密斯教授对我的学习非常关心，经常带我去参加音乐会，向我介绍华人和其他民族在当地的音乐活动。我也深深领教过这位老人严谨的治学风范。她曾经为我写的一篇论文反复提出修改意见达七八次，到后来，连我自己都感到无从下手修改了。可是她仍然一丝不苟，甚至连我文章里的标点符号都不放过，逐一检查，圈圈点点爬满了纸张。在我进行硕士论文答辩那天下午，又是她老人家早早在会场外边等着我，向我反复叮咛，万般鼓励。1994年春，我准备到美国本土继续深造，当时有几所学校供我选择。因各校在专业方面各有所长，我举棋不定，又是史密斯教授推荐我到肯特州立大学葛劳兹音乐学院攻读博士学位，她认为该音乐学院对我将来专业发展更加重要。1995年7月，我在北京参加“第18届国际太平洋科学大会”的音乐专题会议，我们又相逢了。当时我正在国内做田野调查，为我的博士论文做准备。史密斯教授会后多次同我讨论我的论文提纲，反复提出修改意见。2002年，我开始动手写《美国音乐》后，史密斯教授经常通过电子邮件询问我的写作情况，对我遇到的有关美国音乐的难题她及时给予答复，并为我寄来急需的参考资料。2003年12月圣诞节前夕，史密斯教授从夏威夷来到厦门，在去福州参加由主办国中国负责的“国际传统音乐学会第37届世界年会”之前，特意到我家做客。我们虽然已有近十年没有见面，但是这位84岁的老人依然身体硬朗，思路敏捷。她对我的《美国音乐史》书稿内容提出了许多修改意见，并且还为我带来美国音乐方面的书籍和音响录像资料。在厦门的短短几天里，我同家人带史密斯教授一起游览鼓浪屿，参观南普陀祠，在市区逛街下饭店。她同我们一家人畅所欲言，乐意融融，度过了我们师生之间最愉快的一段时光。

我也还要向其他帮助过我的人表示衷心的谢意。没有他们的帮助，我同样也是不可能完成这本书的。

首先要感谢的是美国夏威夷大学音乐系前任系主任和研究生主任、作曲教授艾伦。朱比特(Allen Trubitt)博士，他对我如同慈父。是他在我读书期间，帮助我学习英文，送给我许多音乐书籍供我阅读以提高我的英文水平。每回他下班后，总把自己办公室的钥匙留给我，让我自由进入办公室使用他的计算机做作业。当我请他为我的硕士论文提出修改意见时，他花了几个晚上的时间在办公室帮我审阅修改论文直到深夜.朱比特博士年事已高，现已退休。在他见到此书出版的时候，我希望本书是向他交上的一份答卷，希望我没有辜负他对我的殷切期望。该系另一位音乐史学教授戴尔.豪尔(Dale E.Hall)博士曾经为我讲授过西方音乐史、图书馆文献书目与研究等课程，使我因此对西方音乐的发展有了更深的了解。在学会从图书馆查找、检索音乐文献资料技术和掌握学术论文的写作规则方面，豪尔博士讲授的研究文献书目的课程，对我帮助很大。在本书中，我用所学到的专业知识进行“中西结合”：在中英文对照、注释和参考文献的安排上都力求做到简洁规范，为读者提供一个较为清晰的阅读查询思路，这完全受益于豪尔博士的教诲。被誉为“21世纪美国五大全球性跨文化作曲家之一”的夏威夷州立大学音乐系主任塔基奥.库多(Takeo Kudo)博士，热情地为我解答了许多有关他在音乐创作上的一些见解，并且还给我寄来一些音乐音像资料包括他创作的作品，充实了本书中一些章节内容，在此向库多博士表示谢意。

我还要感谢美国肯特州立大学葛劳兹音乐学院的一些教授和我的同学。我首先要致谢我的导师，民族音乐学家泰瑞。米勒(Terry E.Miller)博士，在我攻读“音乐学—民族音乐学”博士学位的六年里指导我顺利完成了学业。本书中有关福音音乐、宗教音乐和乡村音乐的论述都是从米勒博士讲授的一些课程以及同他许多次的交谈中受到启发的。记得1998年春天，他带领他的博士生到当地黑人教堂做田野调查。通过一个学期亲临教堂的观摩学习，让我真切感受到黑人演唱福音音乐所具有的高亢激昂的热烈特色。多年的师生相处，我不但从米勒博士那里学到了专业知识，也从他身上学到了要诚心待人帮人的做人品质。在我撰写本书时，每当遇到问题向他求教，米勒博士总是热心为我查找资料并且及时回复我的问题。2004年1月，我们又在厦门相逢。我告诉我的导师，我的“大作”即将告成，米勒博士满意地笑了。哈利姆.埃尔达(Halim El—Dabh)教授是一位世界著名作曲家和民族音乐学家。在世界各大重要音乐词典和名人文献包括《新格罗夫音乐和音乐家词典》、《新格罗夫美国音乐词典》、《新格罗夫歌剧词典》、《世界黑人作曲家词典》、《贝克音乐家传记词典》等等都记载了这位现年84岁老人的音乐业绩。我有幸在我就读的音乐学院与这位老教授相识。通过他，我了解到美国音乐历史上发生的许多事情，也对他本人为音乐奋斗一生的经历有了更亲近的理解。来自肯特州立大学的民族音乐学教授戴妮思.西科里斯特(Denise Seachrist)博士和我的同窗戴维.巴达亚尼(David.Badagnani)博士，为我在书中介绍的20世纪五十年代在“哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中心”的作曲家情况提供了宝贵资料。他们不厌其烦，通过电子邮件多次给我发来他们掌握的第一手资料。正是通过他们以及哈利姆。埃尔达的帮助，本书中第四十二章有关电子音乐的创作内容才得到进一步的充实。

我国蜚声海内外的著名音乐理论家、音乐教育家、德高望重的学界泰斗钱仁康教授为本书写序，我由衷地感谢这位91岁高龄的老人对我学术研究的鼓励和鞭策.中国艺术研究院音乐研究所的蔡良玉教授始终关心和支持我的写作。她在上世纪九十年代出版的《美国专业音乐发展简史》为本书的部分章节提供了重要参考依据。她还热心地邮寄来我急需的美国音乐外文资料。我尤其感谢蔡教授在百忙中为我审阅《美国音乐史》的文稿并为此书作序。在此，我也向中央音乐学院的钟子林教授表达我诚挚的谢意，他从自己繁忙的写作中抽出时间为我审稿，提出了宝贵的修改意见。我也感谢广州星海音乐学院何平博士为我的写作提供的重要资料。

在我撰写这本书过程中，曾得到厦门大学校长朱崇实博士的关心和帮助，在每一次交谈中，他都询问本书的出版事宜，主动提出帮助。他为人坦荡及真诚扶植学术发展的治校态度令人敬佩。厦门大学图书馆副馆长肖德洪，以及陈滨、曾曼玲、邹定宏、戴鹭涛和刘心舜等老师从订购借阅外文书籍到整理资料都曾为我的写作提供了热情帮助，在此一并致谢。我对厦门大学嘉庚学院院长王瑞芳博士和副院长戴一峰教授为我写作此书提供的真诚帮助表示感谢。还有厦门大学音乐系硕士研究生程晖晖等，他们在我即将完成书稿时热情帮我整理了部分文稿。我也非常感谢上海音乐出版社王秦雁先生和方立平先生为本书的编辑出版给予的热情帮助。

最后，我要感谢我的父母，他们对我的教诲让我铭刻在心。两位老人与我远隔千里，却一直都在挂念着我的写作情况。在此，我要特别感谢我的夫人周郁蓓博士为本书的写作付出的心血。当她还在美国读书的时候，就为我奔波在大小书店购书，在许多图书馆查找和复印资料，四处帮我订购所需的书籍和录制音响音像资料，几次越洋将我急需的书籍及时邮寄回国。回国后，她始终如一的支持和理解使我能够安心写作。没有她的付出，我是不可能完成此书的。

                  王 珉

          2005年3月22日于厦门大学凌峰楼