本书以故乡温州的家乡人和事为题材，融现实生活的变动和民间传说的叙说为一体，描绘了一幅幅梦幻般变化着的温州风俗画面：千里地外都知道有个两三年里就发起来的矮凳桥全国纽扣集散市场，镇上有一条六百家商店三十家饭馆的街道和又绿又蓝非绿非蓝的如幔之溪，从憨憨跑供销扯到空心大好佬讲的黑胡须白胡须憨憨造楼的传说，鱼圆店女店主溪鳗与传说中的美丽水妖互相游移……。

以故乡温州的家乡人和事为题材，融现实生活的变动和民间传说的叙说为一体，描绘了一幅幅梦幻般变化着的温州风俗画面：千里地外都知道有个两三年里就发起来的矮凳桥全国纽扣集散市场，镇上有一条六百家商店三十家饭馆的街道和又绿又蓝非绿非蓝的如幔之溪，从憨憨跑供销扯到空心大好佬讲的黑胡须白胡须憨憨造楼的传说，鱼圆店女店主溪鳗与传说中的美丽水妖互相游移……。林斤澜这些温州风味小说的特征，首先是传说性。这些“并不是作者家乡改革开放的诸人事的实写，而是一种‘当代传说’，它在发生的一刹那已和其他传说一样，成为物换星移、沧海桑田的历史上的又一则故事”。其次是迷幻性，似散非散的旧梦和将信将疑的新梦纠合在一起，亦真亦幻的场面和时远时近的传说搅和在一起，给作品造成了奇异的迷幻境界。然而它却使人不仅能感觉到混沌体的生活和“模糊美”的存在，还能感觉到其中闪烁着的现实与历史双重复合的文化审视和思考，可以触及到中国人文化心理结构深层的某些东西。第三是寓言性，“矮凳桥世界是一个寓言的世界，它讲述着一个关于历史的过去与明天、关于认识过去与明天、关于拯救过去和走向明天的寓言。”

溪鳗

丫头她妈

袁相舟

车钻

笑杉

小贩们

同学

李地

丫丫没有娘

去不回门

井亭

门

短篇三痴

短篇三树

哆嗦

黄瑶

五分

春节

梦鞋

万岁

氤氲

顺竿

变脸

中间

枪声

电话

微笑

色句

林斤澜论短篇小说(代后记)

自从矮凳桥兴起了纽扣市场，专卖纽扣的商店和地摊，糙算也有了六百家。早年间，湖广客人走到县城，就是不远千里的稀客了。没有人会到矮凳桥来的，翻这个锯齿山做什么？本地土产最贵重的不过是春茶冬笋，坐在县城里收购就是了。现在，纽扣——祖公爷决料不着的东西，却把北至东三省、内蒙古，南到香港的客人都招来了。接着，街上开张了三十多家饮食店，差不多五十步就有一家。这些饮食店门口，讲究点的有个玻璃阁子，差点的就是个摊子，把成腿的肉，成双的鸡鸭，花蚶港蟹，会蹦的虾，吱吱叫的鲜鱼……全摆到街面上来，做实物招牌。摊子里面一点，汤锅蒸锅热气蒸腾，炒锅的油烟弥漫。这三十多家饮食，把这六百家的纽扣，添上了开胃口吊舌头的色、香、味，把成条街都引诱到喝酒吃肉过年过节的景象里。

拿实物做广告，真正的招牌倒不重要了。有的只写上个地名：矮凳桥饭店。有的只取个吉利：隆盛酒楼。取得雅的，也只直白叫做味雅餐馆。唯独东口溪边有一家门口，横挂匾额，上书“鱼非鱼小酒家”，可算得特别。

这里只交代一下这个店名的由来，不免牵扯到一些旧人旧事，有些人事还扯不清，只好零零碎碎听凭读者自己处理也罢。

店主人是个女人家，有名有姓，街上却只叫她个外号：溪鳗。这里又要交代一下，鳗分三种：海鳗、河鳗、溪鳗。海鳗大的有人长，蓝灰色。河鳗粗的也有手腕粗，肉滚滚一身油，不但味道鲜美，还滋阴补阳。溪鳗不多，身体也细小，是溪里难得的鲜货。这三种鳗在生物学上有没有什么关系，不清楚。只是形状都仿佛蛇形，嘴巴又长又尖，密匝匝锋利的牙齿，看样子不是好玩的东西，却又好吃。这三种鳗在不同的水域里，又都有些兴风作浪的传说。乡镇上，把一个女人家叫做溪鳗，不免把人朝水妖那边靠拢了。

不过，这是男人的说法。女人不大一样。有的女人头疼脑热，不看医生，却到溪鳗那里嘁嘁喳喳，一会儿，手心里捏一个纸包赶紧回家去。有的饭前饭后，爱在溪鳗店门口站一站，听两句婆婆妈妈的新闻。袁相舟家的丫头她妈，就是一天去站两回三回的一个。

这天早晨，丫头她妈煮了粥就“站”去了。回来把锅里的剩粥全刮在碗里，把碗里的剩咸菜全刮在粥里，端起来呼噜喝一大口，说：“溪鳗叫你去写几个字呢。”

袁相舟穷苦潦倒时候，在街上卖过春联，贴过“代书”的红纸，街坊邻居叫写几个字，何乐不为。答应一声就走了去。

这家饮食店刚刚大改大修，还没有全部完工。先前是开一扇门进去，现在整个打开。后边本来暗洞洞的只一扇窗户，窗外是溪滩，现在接出来半截，三面都是明晃晃的玻璃窗，真是豁然开朗。这接出来的部分，悬空在溪滩上边，用杉篙撑着，本地叫做吊脚楼的就是。

还没有收拾停当，还没有正式开张。袁相舟刚一进门，溪鳗就往里边让。袁相舟熟人熟事的，径直在吊脚楼中间靠窗坐下，三面临空，下边也不着地，不觉哈了一口气，好不爽快。这时正是暮春三月，溪水饱满坦荡，好像敞怀喂奶、奶水流淌的小母亲。水边滩上的石头，已经晒足了阳光，开始往外放热了；石头缝里的青草，绿得乌油油，箭一般射出来了；黄的紫的粉的花朵，已经把花瓣甩给流水，该结籽结果的要灌浆做果了；就是说，夏天扑在春天身上了。

一瓶烫热的花雕递到袁相舟手边，袁相舟这才发觉一盘切片鱼饼，一双筷子一个酒杯不知什么时候摆上桌子。心想先前也叫写过字，提起笔来就写三个大字：“鱼丸面”。下边两行小字：“收粮票二角五、不收粮票三角”。随手写下，没有先喝酒的道理，今天是怎么了？拿眼睛看着溪鳗……  素日，袁相舟看溪鳗，是个正派女人，手脚也勤快，很会做吃的。怎么说很会做呢？不但喜欢做，还会把这份喜欢做了进去，叫人吃出喜欢来。她做的鱼丸鱼饼，又脆又有劲头，有鱼香又看不见鱼形。对这样的鱼丸鱼饼也还有不实之词，对这个做鱼丸鱼饼的女人家，有种种稀奇传说，还有这么个古怪外号，袁相舟都以为不公道。

追究原因，袁相舟觉着有两条：一是这个女人长了个鸭蛋脸，眼窝还里眍。本地的美人都是比月亮还圆，月亮看去是扁的，她们是圆鼓鼓的。再是本地美人用不到过三十岁，只要生了两个孩子就出老了。这个女人不知道生过孩子没有，传说不一，她的年纪也说不清。袁相舟上中学的时候，她就鲜黄鱼一样戳眼了。现在袁相舟鹤发童颜一个退休佬，她少说也应当有五十。今天格子布衫外边，一件墨绿的坎肩，贴身，干净，若从眼面前走过去，那袅袅的，论腰身，说作三十岁也可以吧。

溪鳗见袁相舟端着酒杯不喝，就说戏文上唱的，斗酒诗百篇。多喝几杯，给这间专卖鱼丸、鱼饼、鱼松、鱼面的鱼食店，起个好听的名号。溪鳗做鱼，本地有名气，不过几十年没有挂过招牌，大家只叫做溪鳗鱼丸，溪鳗鱼面……怎么临老倒要起名号了？袁相舟觉着意外，看看这吊脚楼里，明窗净几，也就一片的高兴，说：

“嘻，你看丫头她妈，只给我半句：叫你写几个字。连一句话也没有说全。”

溪鳗微微一笑，那牙齿密匝匝还是雪白的，说：

“老夫妻还是话少点的好，话多了就吵了。不是吵，哪有这么多话说呢。”

说着，眼睛朝屋角落一溜。屋角落里有个男人，坐在小板凳上，脚边一堆木头方子，他佝偻着身子，拿着尺子，摆弄着方子，哆哆嗦嗦画着线。要说是小孩子玩积木吧，这个男人的两鬓已经见白了，脑门已经拔顶了。袁相舟走进屋里来，没有和他打招呼，没有把他当回事。他也没有出声，也没有管别人的闲事。P1-3

年纪也渐渐地老大了，会忽然思乡起来。家乡的江心屿，在我的思念中就是一个苍翠古朴的盆景：那狭小椭圆的小岛，两头小山、古塔，江水拍岸，树木盘根错节，还有古寺的暮鼓晨钟……

我不喜欢那种全景式的盆景，山重山复，亭台楼阁，樵夫钓叟……随处都是讲不尽的故事。我也不喜欢本当“瘦、透、皱”的石头上，插起“平、板、直”白铁剪的红旗，说是表现深刻的社会意义。

我见过一个盆景，在什么地方？在什么年头？都记不清楚了。只是一想起那盆景来，心里就有平野千里，大风呼号，乱云飞渡……那是巴掌大的一个土坡，坡上一株树，只有一株。树形粗壮和挺拔兼备。大枝疏落，小枝密集，绿叶无数。枝杈全部倾向一个方向，树叶张张朝一个方向伸展。这是旷野上，迎风挺立的大树。孟郊有句：“高枝低枝风，千叶万叶声。”我听见了精神抖擞、气力旺盛、胸怀苍茫、千古不朽的英雄的歌：“大风起兮云飞扬……”

鲁迅先生研究小说的起源，说是休息时候的消遣。鲁迅先生的话很少有人公开反对，凡觉着说得不合适的就当做没有这个话，只顾说小说本是载道啦，明理啦，言志啦。

我们有一种源远流长的文体，叫做“笔记”。那是闲文，或是忙中偷闲记下点闲事，却给我们留下一些意味深长的文学。小小说若从这里吸收营养，我想会走出一条路来，穿过芳草地。

世界上的小说，都从短篇开始。短篇一统的局面有多长久？各处不得一样。中国最初是异人、异事、异言、异情的记录文字，叫做笔记体。无异不记，又称志异，这是起源了。记录不免增删，根据各人或众人的趣味，或添枝去叶，或加油减醋，把片段组织成情节，发展成故事。这时也还离不开奇异，又叫做传奇，无奇不传也。后来小说变路子去写人写平凡写实生活，摆脱史传影响，逐步成熟，产生了“纯”小说。形容作家能力的“纯”，常用一句话“炉火纯青”，从颜色上看，“纯青”也是色彩的淡化，也可以说抽象化吧。

现实主义是一种比较古老的、生命力也相当顽强的主义。在文学发展史上，没有其他任何一种流派、主义能够取代现实主义的地位。要讲中国文学传统的话，可以说基本上走的是一条现实主义的道路。

小说道上的基本功，少说也有两事：语言和结构。结构，有人借用日常用语——组织，也在理。这两事可磨性子，十年八年不一定起成色，不见成色，枉称作家。

小说的文野之分，我想是分在语言。文体之分，分在结构。作家的面貌之分，我以为分在语言；体格之分，则分在结构上。

文学可怜，摆到读者面前的只有无声无色的文字——语言。我们汉族使用的还是砖头般的方块字，作家干活如同砌墙，如同瓦工石匠。学这行手艺得分三步走：一是说中国话。二是说好中国话。三是说你的中国话。瓦工凭把瓦刀，石匠一把凿子走遍天下。可是瓦刀凿子拿在你手里，只怕寸步难行。因此还不能够掉以轻心。试看报刊，迈出第一步说中国话，也得费点劲吧。到了第三步，一张嘴，人就知道谁在说话，别人说不了那样的，还总有几句在你，也只可凑巧那么一说，一字不易。作家磨蹭一辈子，也不定磨蹭得到这款式。

小说究竟是语言的艺术，小说家在语言上下功夫，是必不可少的、终生不能偷懒的基本功。先前听说弹钢琴的，一日不练琴，自己知道。两日不练，同行知道。三日不练，大家都知道了。这话说得恳切，特别是“自己知道”一说，当有启发。

有位老健的前辈作家(指沈从文——整理者注)，只用一个字，说他对语言的追求探索，这一个字是：“贴”。仿佛贴在描写对象身上，要贴得上，贴得住，贴得严。有回说起现在有的写农村生活的小说，没有农村语言，农民嘴里说的不是农民的话，叙述农村事情，没有乡土风味。可是这种作品又因“思想”颇得好评，好评之中有一条是：真实。前辈作家连连摇头说：“我不懂，我不懂。”我想若为了某种需要，表扬一下也可以。但艺术自有规律，那样的语言怎么真实反映了农村生活？那是不可能的事。

有回议论“红楼梦”，说大观园里的小姐丫头，她们都在一个环境里成长，嘴里的语汇大都差不多，语法句式大致相同，但又各是各的，捂住名字都能知道谁在说话，那是怎么回事呢，“秘密”在哪里呢？

鲁迅先生写对话，倒是“少”的，少得出奇，少到只见精华。提到九斤老太，就等于说“一代不如一代”。提起“一代不如一代”，就会应声出现九斤老太。九斤老太说过别的话没有？有。可是的确不多，“一代不如一代”仿佛挂在嘴边，张嘴就来。一句对话，把一个人物石雕一样立起来。什么叫大手笔？这就是。

文学上有病句一词，写小说写出病句来可不可以？我想是可以，不但人物对话中可以，叙述中也可以。有时候一个病句，偏偏起了特殊的作用。好比瞎了一只眼，让人叫做“独眼龙”的，一般比双眼的还牛气。

但不起特殊作用的病句，就只是病句。

起特殊作用的病句也不能多，多了，这小说长成病秧子了。

世界上不论大小事情，没有一件是孤立的。每一发生，每一发展，都是四通八达，都立刻，都同时又通又达。一支笔写得过来吗？只能“花开两朵，单表一枝”。表完这一枝，再表那一枝，顶多是花插着来。

若不死抠，遍及其余又有可能。这就是攻其一点的同时，留下许多空白。空白又叫留白又叫布白，若留得好布得妙，勾起感觉，触动感情，激发感想，天高任鸟飞，海阔凭鱼跃……

空白是一种艺术手段。这手段在我们祖国发挥得淋漓尽致。请看空空舞台，随手是门是窗，随步是山是水。空间和时间都因无为，所以无限。国画更加明显，不但花木无根，群山都可以不落地。画家把构图构思，直接叫做“布白”。书法是中国特有的艺术，什么“计白当黑”，“字在字外”，也就是音响上“此处无声胜有声”的意思。

小说不论大小，都是留够空白。若讲究中国的气韵、气质、气氛、气派，气，渺茫，请从空白着手，让空白把气落空——其实是落实，请看山水灵秀地方，灵秀是气不可见，若建一空灵亭子，可见空白了，也就可见灵秀的生机，穿插空白而出现生动了。

中国人有聪明的地方，以前的章回小说书上，字里行间，常有批注家的批注。有时候简短，还带形象，又有名堂。好比说：珍珠穿线，巧手攒花，楼梯，摺扇，剥笋，倒卷帘，开门见山，平地高楼，流水，合掌，还有些难捉摸一些的：草蛇灰线，天马行空等等等等。这些说的不完全是结构方法，但都和结构沾边儿吧。一共有多少个，不知道。好像没有人统计过，也没有谁给归归类吧。大概是出来一部小说，有点新鲜法子，就有批注家给编出个名堂来。有的是常使的，就流传开来。有的不大好使，日子多了就给扔下啦。

同行同辈中，有一位写得真好。他的师母赞道：“下笔如有神”。我琢磨神在高雅与通俗兼得、一石双鸟，叫人不胜羡慕。这一位却又不喜欢“巧”，不联系“技”，反倒说那样就“纤细”了，就“佻达”，就“做作”了。

我强调“结构”是基本功，他说他的结构“随便”。比作水，随势赋形，也就是顺其自然的意思。

我盯着这一位，为什么不论小说或散文，下笔就是你的，熊掌与鱼、孔夫子以后，就你“兼得”？

这一位默然，过一阵文章中写道：苦心经营的随便。  苦心好比一朵云，一团气，一个原始的蛋。这就是一位打腹稿的作家。他泡茶，点烟，有时还偷几口酒喝。他枯坐走神、把起承转合空腹明白了，哪一段说几句什么话也经营得意了，原始的蛋也浮出水面了。那蛋没有门可是有里有外。进那没有的门，里面又什么也没有，只有一个概念：梦想成真。不分恐惧与欢乐，想得到就出现得了。出现无门，也就是不分时间，也就是没有“四维”。却有老师。老师从希腊神庙，学到供养人性。这一位将就小说，把人性改成和谐。这和谐是梦想，世上没有经历。这一位当真了，当现实了，当现实之中最最实的比如流水账，账一样写下收支，写下凭据。其实心想着流水如浮云，两眼闪电，烟灰成寸，面红耳赤，手脚不识抬举。

他的小女儿“知父”，把此情此景叫做“憋蛋”，轻脚轻手告诉别人：老头儿“憋蛋”了。

汪常说结构不要谨严啦，结构要随便啦，他尤其反对戏剧性结构，以为那就把小说弄假了。我说小说若真“散”，那是一盘散沙，无艺亦无术。散文化小说，是散而不散，外散内不散。金派评注家点出来的“珍珠穿线”“草蛇灰线”“横山断山”“天马行空”……点的也是“散不散”。汪曾祺的“散”，一见就是他的，不会和别人混杂，可见此“散”自有他的“散法”。此“散法”我曾戏寻“规矩”：“明珠暗线”一也，“打碎重整”二也。

语言上头，长篇和短篇分不出来。分别，其实就在结构上。

鲁迅先生专攻短篇，他的操作过程我们没法清楚。不过学习成品，特别是名篇，可以说在结构上，篇篇有名目。好比说《在酒楼上》，不妨说“回环”，从“无聊”这里出发，兜一个圈子，回到“无聊”这里来，再兜个圈子，兜一圈加重一层无聊之痛，一份悲凉。《故乡》运用了“对照”，或是“双峰对峙”这样的套话。少年和中年的闫土，前后都只写一个画面，中间二三十年不着一字。让两个画面发生对比，中间无字使对比分明强烈。《离婚》是“套圈”，一圈套一圈，套牢读者，忽然一抖腕子——小说里是一个喷嚏，全散了。《孔乙己》在素材的取舍上，运用了“反跌”。偷窃，认罪，吊打，断腿，因此致死的大事，只用酒客传闻交代过去，围绕微不足道的茴香豆，却足道了约五分之一篇幅。

用不足三千字，写了孔乙己的一生，读来甜酸苦辣俱全。如若不是通过酒店小伙什的眼睛，这么一个叫绝的角度，那是办不到的。都德的《最后一课》，译成汉字到不了两千，属于小小说。那爱国主义的感染力量，二十万字也难办得到。论绝处，也是寻准了小学生的眼睛。这是“一招绝”。

短篇小说要力求完整、和谐，前后不参差，读来仿佛一气呵成。好比说最前一句话，就比长篇重要得多。最后一句话能起的作用，也往往是长篇不能够的。精彩的最后一句，有时候好比拳击中的最后一击。有时候好比画龙点睛。有时候带动全篇，竞有叫全篇改观的。有时候又一言发人深省，一言绕树三匝……照样放在长篇尾巴尖上，不会有这么大劲头。俗话说“四两拨千斤”，那也有限度有条件，如若不会撬撬杠原理，也拨不动。

新近读小说中，想着当今流行的写法一种是加法，一种是减法。

减法也可以说是“省略法”，这是摆平了说的，若是提高点，说它个“传神法”。前人说过，好比画人只画一双眼睛，别的全省略掉了，一目传神，一叶知秋，一粒砂一个世界，一就够了。

怎么能“一”呢？那形象的记忆，艺术的感受，既要敏锐吸收，又要耐久储藏，到用得着的时候，“一”在陈年仓库角落里闪闪发光，就用这个发光的细节，把别的尽量撇开，好像刨掉铲去撇下砂土，露出金子。

情节的线索是明显的线索，最容易拴住人。但，也会把复杂的生活，变幻的心理，闪烁的感觉拴死了。有时候宁肯打碎情节，切断情节，淡化情节直到成心不要情节。有人说靠情节作线索，格调不高。有人说戏剧性的情节，能把真情写假了。

小说当然可以淡化故事，打散故事，或是心理“情结”顶了故事“情节”……无论如何，多元总比一元生动。当然，也可以有一元是专说故事的，可以顺序说下来，从头至尾，正是故事的始终。但，这一路小说，故事也不是最重要。故事以外，还有重要的在，才是好小说。

前人有言，“没有点儿荒诞，没有小说。”要是换换说法：“没有虚构，没有小说。”“没有想象，没有小说。”那容易接受得多，前人偏说作荒诞。

荒诞，与荒唐同姓，与怪诞齐名。可又属有举世公认的名篇，比如外国的卡夫卡人变甲虫，中国老先生蒲松龄，早就玩儿投胎蛐蛐儿了。

卡夫卡人变甲虫的荒诞，始终笼罩全篇。荒诞笼罩之下，又处处写实，不但视觉听觉，还拉上触觉嗅觉，让细微末节诚实又实诚。仿佛荒诞是拎起来，写实是托住。

拎起来是升华，托住的凭实力。升华与实力，都是写作手艺里的重要手段。这两位的情投意合，又会别开生面。啊，老天爷。

荒诞的对面，论境界，可以是抒情。这么结合起来又如何？蒲老先生试了试。苛政、恶俗、家破、人亡，沉甸甸、重坠坠、现实实、实质质。不想小儿的亡魂，飞投蛐蛐。一鸣惊人，再鸣大捷。一鼓作气，再鼓龙廷。这飞扬升华的气概，得到历代读者的共鸣，仿佛长年压抑民族的心声。

荒诞笼罩，现实铺垫，抒情升华，遂成重要著作。

如果一篇小说真正没有一点想象与虚构，会如僵尸。作家到了晚年，往往对年轻时候丰富的想象与虚构，以为过多，严格点的还会把昔日的丰富视作花哨。晚年写起来渐渐避免虚构，虽留着想象，也抓紧了控制。这就是风格上走向平实了。也必然散文化了。或者说得更准确点，是走向平实的散文了。因为散文也有华丽一路。

如果一路平实下来，忽有想象出现如从天降，这就是寓奇崛于平实的风格，弄得好时，只一二处，使全篇的老到之中，透着神奇的光彩，令人叹道：炉火纯青。

如果把虚构避免了，又把想象控制复控制，到了无有状态，文字都会干枯。作家老矣，弄出才尽下世的光景来了。

“真诚”，有人说作“真情实感”，着重指明感情范围。意思大致一样。文论纵有千言万语，真诚是灵魂。山不在高，有诚则灵。

不过真情实感还要化作艺术，若不，就不是作家该于的事。“化”的中间，也可以“编故事”“耍花招”。如果抬扛，绝对不“编”不“耍”还要是好小说，能举举例子吗？但，没有真诚的“编”和“耍”决不是艺术。有一些真诚，太“编”太“耍”倒把真诚磨灭了，这也是“流行性感冒”。

真情实感是小说的内涵，是小说无穷的内涵，也可以强调起来说是本质的内涵。无论是开头是结尾或是肚子，都是内涵的表现。

离开内涵，单单追求一种形式，只是形式的新鲜、奇特、或是美丽吸引着你。不为了别的，就为了形式美，或许也可以，悬崖边上也可以有一条小路。但究竟不是大道。

文学是人学。先不细说，就这么句话绝大多数同行都能接受。人是社会动物，除了人，再没有别的动物能有社会生活。人道、人性、人格、人文……这些人字号事物，都是只从社会生活里产生。文学手段再现也好，表现也罢，都是针对这些事物，并把这些事物摆弄在审美里。

真正的文艺，总是借着形象感动读者，起潜移默化的作用，让人想得更多、更大、更远，也就是有内涵，有较大的容量。  那么说，小说就是要大了，要写大事件、大场面、大人物、大自然……当然不是这个意思，小说就是要说小，好的小说是从小里见大。小口子井，井底的地下水泉却深得不知深浅。

小说只能说小，水浒传写农民造反，占山为王，兵来将挡，水来土掩，回回得胜。事情闹得够大的吧，名义上写了一百零八将，实际着力写成人物的，双手数得过来吧。

鲁迅先生写辛亥革命，只用长点的短篇写一个阿Q，就把当时的社会面貌，特别是精神面貌刻画得淋漓尽致了。

小说就是做大题目，也只能往小里做。这叫做“大题小做”。为什么？有人说是形式的局限，短篇小说不过几千字，一万多字就嫌长了。长篇小说也不是随便儿长的，若是到了百万字，要非常好才能让人读得下去。非常好的百万字也只写了个“大观园”，“大观园”在世界上，不过是沧海一粟。

我学习写作的过程中间，有一个说法招人喜欢：哪怕是完整的故事，也只是素材、原型。经过了思索，或观照，或升华，或悟，或叫做提炼什么的，总之是找到了“核”，或“魂”，或叫做“胆”，叫做“味”什么的，根据这个什么的，打散原型故事，重新组织素材，为了充分表现这个什么的……这个说法我不知道来自哪家体系，起初觉得有吸引力，后来落在写作实践上，觉着有道理，这个什么的，简直可以是指导思想了。至今我觉着不错，够当指导的份儿，只是不要供做唯一指导就好了。

和几位比我年轻的同行，同坐海船，大海茫茫，春日迟迟，我们聊也聊够了，钻起牛角尖来。有位说了个想法，把它简化又简化，那想法是小说的内涵得是个永恒的东西。我们就此互相问答：这永恒的东西是什么，好比说爱情的忠贞或反忠贞，算不算呢？否，这些只是永恒的表现形态。好比说生命的欢乐或是死亡的痛苦呢？否，这些只是永恒的表现情绪。究竟是什么，只能意会——这里也来了意会了。那是否好比佛说的，不可说，说出来就不是禅了？否。那是否好比道家说的道，“道生一”的道？否。那么在你的生活里，由哪里，又怎么感受到这么个永恒？笃定非是小说的内涵不可？

我那钻牛角尖似的追问，其实只是想听到一些生活感受。如果是由感受经过思辨、感悟到那永恒的内涵，那大概是题材或主题的“开掘”和“深化”了。

如若没有多少生活感受，或者离开感受，或者由思辨到思辨的辨悟，我觉得对写小说没有好处。小说的根基，究竟还是生活里来的感受感悟，是感情他们家的哥儿们。

哪位如若特别是富于思辨，乐于思辨，为什么要写小说，直奔哲学岂不正经。

每一个学习写作的人，能发现自己是个大问题。你不是要写东西反映生活吗？那你就要知道自己在写作方面的气质属于哪一路？你的才能在哪儿？这很要紧。有的一下子冒出来，叫人耳目一新。这是他碰对啦，正合适。有的摸索了十年二十年不见起色，他没摸着，那首先是没有摸着自己的脉。这很要紧。有一种人写“心理小说”很见才华，逼他写别的，如写“社会问题”，才华就不那么显露，一写“心理小说”，才华才闪亮。

小说中有写人物的，有写故事的，有写环境的，有写心理的。大家得打开思路。你得到的素材中，有的是很适合写出一个人物个性的，那你就着重写性格。有的是很有感受的故事，那你就侧重反映人物的命运，写悲欢离合的故事。有的是复杂的心理，那你就写内心世界。总之，你不要一条道走到黑，不要在一棵树上吊死。

作家是人。人跟人一样都有神经，人跟人的神经又都不一样。有的神经像铜丝，纹风不动也管自颤抖。有的神经像牛筋，经拉又经拽，经拽又经踹。谁也不能跟着谁走，其实谁愿意跟谁呀，左不过那里红火，不由得往那赶了。这一赶，早晚是个错。

须知：时尚如法轮常转。中外都有作家说过，他的作品三十、四十年或是身后会被接受。没准儿是长了这么个心眼。

还有常言道：文章乃寂寞之道，那是高风亮节了。也有说这个话的，听着带“葡萄是酸的”味道。无如“知足常乐”，来自平民，出自平常，贵自平实。可说“三平有幸”。

拿来主义好不好？好。翻箱底思想好不好？好。尖锐，厚道。清淡，浓重。热情奔放，冷静含蓄。大刀阔斧，小家碧玉。变幻莫测，一条道走到黑……都好都好，都不容易，都有各自的读者，都相互尊重着吧。只不过都要万本归源，落叶归根，如若脱离生身之地、养育之恩，就如飘萍，如镜花水月，如雾如雾。

把“怀念”沈从文先生的文字收集一起，对沈对汪都有意义。汪踩着沈的脚印，可以说亦步亦趋。可又只见走自己的路，一根筋似的我行我素，师徒两位都认美是生命，供奉人性，追求和谐。沈投奔自然，他的翠翠、爷爷、渡船都是自然的色、自然的声、自然的形，连那黄狗也没有名字，自然而然叫做狗。虽说作家不会明讲“天人合一”，却明显着太古的和谐，原始的人性的美。

汪出生在战乱，成长在离乱，中年以后，在动乱中戴上帽子。汪的笔下，却把这个“乱”“淡出”了。也不遁入自然，扭头人间搜寻美，培植人性，发掘不妨想象直至虚构人世的和谐，把戴上帽子下放底层，也照“从善如流”的大流，但说深入生活，得益非浅。汪走笔生命的欢乐，生活的健康，生爱生情的飞跃飞腾，在在回避了沉重的代价，在在有意为之。

我曾和汪说，从你作品里读到的是愉悦，说做欢乐好像强烈了点。他想了想，还是用欢乐两字。

“这篇小说像什么？我觉得，有点像‘边城’。”(汪曾祺语——整理者注，下同)

“边城”回归自然，“受戒”受用人世。各奔前程。

“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是什么时候都需要的。”(汪曾祺语)

是“需要”，不一定是“现实”。

“我们有过各种创伤，但是我们今天应该快乐。”(汪曾祺语)

创伤，是昨天发生的真实。快乐，是今天应该的感情。

共分两路：求真和求美。求真的求深刻，求美的求和谐。

文艺典故上常有听说梦中成文，醉后得诗。偶然见景生情，一部长篇的结构历历目前。有为了一个字“捻断数茎须”，也有“一气呵成，如有神助”的时候。有一位雕塑家写了一篇文章，发现稿纸边上，不知不觉画了个人像，就是他后来一个名作的“蓝图”。一位作曲家写一个曲子，收尾两句百思不得。两年以后旅游掉到河里，爬上岸时口哼曲调，就是这收尾的两句……这种事情多得很，搜集起来可以编一本书。

必须两样俱备。这个事情说起理论来有点噜苏拗嘴，有八个大字倒还分明：“长期积累，偶然得之。”

积累时，要有意去积累小说需要的东西。“偶然得之”可以得出各种学问，若要得出小说，需有意走小说之一径。“偶然”来如闪电，去如“春梦无踪影”，不常走这一径的，怎么“马上运笔”？也就是捕捉不住。长期积累要捕捉，偶然得之也要捕捉，都捕捉些什么？有人以感字排辈，排出“感受”，“感触”其实还有“感觉”、“感想”、“感动”、“感慨”……，总起来说，属于感情的东西就是了。又说：“灵感可否理解为困‘感’生‘灵’呢？”这句话是否望文生义了呢？但真情实感在艺术中，实当“灵”不让。  我觉着短篇还有个好处，便于做些表现方法的探索。不照前辈作家那么强调，说短篇最要技巧，有一位还说“要拼命”去做。咱们放低调门只说磨炼技巧比较方便。

小说出现“散文化”、“诗化”、“戏剧化”，是从短篇化起的。有的看来只是在短篇中才化得开。比方说和五言绝句靠拢，若靠起长篇来不“气短喘急”吗？

歌谣中经常使用的重复，不只节奏，词句都一模一样的一而再，再而三。产生的效果，别的方法不能替代。

写小说怎么提高，这好比上楼，一楼到二楼，二楼要到三楼……提高的步子不一样，有人说，从一楼到二楼最难，以我看还是到顶层最难。我们也许一辈子到不了那一层。

一个人作品发表上百篇了，提高更难。因为一要注意不要落到人家的套子里，又要不能入了自己的套子，要做到这样，是很困难的。

小说是要一字一字的写下来，一句一句的造出来，一章一节地编排出来。也就是要有锤字、炼句、布局、谋篇的功夫。这一套功夫是基本功。没有基本功，灵感也好，八个字也罢，都不能落实。因此，还要添上四粒陈仓芝麻：勤学苦练。这又不关秉性，人人只好如此。

拿小说来说，费多大的劲，才从一种模式里跳出来，不想又落入另一种规范，又要起跑、助跑、蹦达……这是没完没了的，也就这样才多样起来，也就这样才会多元起来。现在若用一种框架去套小说，不但没法评论，连当读者也只好生气，生完气一边儿歇着去。

作为作者，这就逼着我们去思考，去选择，去发现自己，去发现自己的世界，去发现自己的世界的美。发现了关，发现了世界，又再来再发现自己。这也没完没了。要说是苦差使，只好怨自己命苦了。

小说作家坐在小车的副驾驶座位上，斜挎保险带，直闭单眼皮。任凭车轮腾云驾雾，脑筋反复四句“真言”：“不懂之懂，不是装懂。若是真懂，懂者董也。”蒙董，又有糊涂的意思。这四句绕嘴，绕得拱嘴。不但把做小说的噱头拱起来，连做人的大说也拱得痒丝丝了。

此刻，作家的笑容“破脸而入”，眼皮随着睁开。大地苍茫，暮色四合。小车右前方，一灯如豆。照见黑灰刷白：“大都小吃”，下边是菜单价目，小字横爬，大字醉倒。作家暗暗叫好，且把附近的灯光斑斓，只看做荧光山火，眼前便是荒村野店。吩咐停车，趔趄着投身玻璃柴门。

店门口有一中年汉子，正在拉窗帘上门板。

作家嘴里说着“看看，看看”，自问自答：“你是大都经理？还是小吃老板？”

汉子咳了一声，伸手阻拦，却眼睁睁地吃惊住了。

作家看见柜台上昏昏洞洞，角落缩着猪头肉。呀，好一个猪头肉！好久不见，一见不禁联想风雪夜归，作家落座。

不由分说，桌上推过来一碟盐水花生米，又一碟卤煮豆腐干，又是大盘的切片的猪耳朵、猪脸、猪拱嘴。这都是小吃老板又是厨师又是跑堂一人的忙活，又是筷子却两双，又是酒杯也两个，最后上来一壶酒。

诸多超过小说作家的想象。

小吃老板一手举杯、一手抱拳、一声“请”，一饮而尽。作家纳闷，老板开门见山：“台上台下，认得认不得，在下从小喜爱文学，早年称得起发烧友，现在还得称粉丝。二十年前，听过你老登台报告小说。”

小说作家嘀咕道：

“现在也还懂者董也，二十年前报告什么呢？小说？”

“小说。”

“小说的什么呢？”

小吃老板毫不迟疑，笑道：“忘记了，统统忘记了。”看见作家有些尴尬，补充一句：“小说天生是记不住的。”

“可有记得住的天生吗？”

“有。”老板用筷子点点猪头肉。“你说猪，混身是宝，猪头肉，宝中之宝。”老板夹起一块拱嘴：“拱嘴天下无双，不腻，不柴，还筋道……”

“哪儿跟哪儿哪。”

“平生第一次听这么讲拱嘴，至今二十年没忘。”“不是报告小说吗，肯定是拿拱嘴打比方，比方小说好哪儿？”

“小说顺溜，左耳进，右耳出。把拱嘴留下了。”

作家无奈，叹口气举杯。老板安慰道：

“顺溜。”“美。”“做梦一样。”“美梦。”“腾云驾雾。”老板连连伸大拇哥，连连端酒杯。

作家顺着猪头肉的思路，琢磨道：“哪儿跟哪儿，拱嘴不腻、不柴、不肥又不瘦、还筋道，莫非就是拿这个比方那真言：不懂之懂，不是装懂。若是真懂，懂者董也！齐了齐了，这比方的尺寸跟定做似的……”

“可就是报告完了，跟梦醒了似的，全忘了，都不知道身子在哪儿了。”

“我给你解释解释吧，为什么不腻？非肥肉，可是滋润。为什么不柴？非瘦肉，可是入味。为什么筋道？非筋头，一不塞牙，二不落渣，越嚼越有滋有味。这就是比方四句‘真言’，好比门上墙上把福字倒贴，取真精华弃其糟粕……你只点头做什么？”

“你眼色发亮，皮色透红。”

“你记住了。”

“这几句解释，算是留下了。不腻、不柴、还筋道。保证二十年不忘。平生没听过这么解释拱嘴的。”

作家长叹一声，举杯祝酒：

“天意，天意。”

(程绍国整理)

在北京的作家中，今后有两个人也许会写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜。

——老舍

思想的深邃和独到，艺术探索的多样和奇特，这一切成就几乎都是在评论界小心翼翼的沉默中取得的。

——黄子平

林斤澜的世界一方面是纯意浓浓，一方面杂思深深，绝不是象牙塔里的独语。纯而浓，杂而深，乃内心的静与目光的明所致，向内坚守固有之温情，向外不失冷观之觉态，其文深若林海，淡似春水，与读者是亲和的。

——孙郁