“诗人人可学，而词曲非老子决不能。”，可见戏曲名段价值更珍贵，也更值得深入研究。本文对戏曲名段的赏析，开拓了戏曲评析的新路：既突出名段，又勾连戏剧的主旨；既保证选段的独立性，又不忘它的内在联系和照应，使读者对古代名剧名段有广泛而深入的了解。

窦娥冤 /元．关汉卿

拜月亭 /元．关汉卿

救风尘 /元．关汉卿

单刀会 /元．关汉卿

望江亭 /元．关汉卿

谢天香 /元．关汉卿

西蜀梦 /元．关汉卿

梧桐雨 /元．白朴

墙头马上 /元．白朴

东墙记 /元．白朴

汉宫秋 /元．马致远

青衫泪 /元．马致远

荐福碑 /元．马致远

陈抟高卧 /元．马致远

黄粱梦 /元．马致远

贬黄州 /元．费唐臣

西厢记 /元．王实甫

丽春堂 /元．王实甫

芙蓉亭 /元．王实甫

赵氏孤儿 /元．纪君祥

啐范叔 /元．高文秀

伍员吹箫 /元．李寿卿

李逵负荆 /元．康进之

竹窗雨 /元．石子章

魔合罗 /元．孟汉卿

归去来兮 /元．尚仲贤

看钱奴 /元．郑廷玉

疏者下船 /元．郑廷玉

秋胡戏妻 /元．石君宝

曲江池 /元．石君宝

张生煮海 /元．李好古

贬夜郎 /元．王伯成

范张鸡黍 /元 宫天挺

七里滩 /元．宫天挺

倩女离魂 /元．郑光祖

侣梅香 /元．郑光祖

王粲登楼 /元．郑光祖

竹叶舟 /元．范康

扬州梦 /兀．乔吉

不伏老 /元．杨梓

追韩信 /元．金仁杰

哭少游 /元．鲍天佑

西游记 /元．杨讷

马丹阳 /元．杨讷

升仙梦 /元．贾仲明

陈州粜米 /元．无名氏

赚蒯通 /元．无名氏

来生债 /元．无名氏

冻苏秦 /元．无名氏

举案齐眉 /元．无名氏

货郎旦 /元．无名氏

泣江舟 /元．无名氏

小尉迟 /元．无名氏

桃花女 /元．无名氏

醉写赤壁赋 /元．无名氏

连环计 /元．无名氏

百花亭 /元．无名氏

宦门子弟错立身 /元．无名氏

琵琶记 /…明．高明

幽闺记 /…明．施惠

宝剑记 /明．李开先

浣纱记 /明．梁辰鱼

紫钗记 /明．汤显祖

邯郸记 /明．汤显祖

南柯记 /明．汤显祖

牡丹亭 /明．汤显祖

红蕖记 /明．沈璟

义侠记 /明．沈璟

玉簪记 /明．高濂

中山狼 /明．康海

人面桃花 /明．孟称舜

娇红记 /明．孟称舜

雌木兰 /明．徐渭

红梅记 /明．周朝俊

同窗记 /明．无名氏

绣襦记 /明．无名氏

清忠谱 /清．李玉

千忠禄 /清．李玉

占花魁 /清．李玉

临春阁 /清．吴伟业

西台记 /清．陆世廉

钧天乐 /清．尤侗

龙舟会 /清．王夫之

鲠诗谶 /清．土室道民

冬青树 /清．蒋士铨

四弦秋 /清．蒋士铨

长生殿 /清．洪升

小忽雷 /清．孔尚任

桃花扇 /清．孔尚任

劫灰梦 /清．梁启超

新罗马 /清．梁启超

碧血花 /清．王蕴章

            窦 娥 冤

                      元．关汉卿

第一折

[混江龙]则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休?大都来昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂漫花枝横绣闼，断人肠的是剔团圆月色挂妆楼。长则是急煎煎按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉间皱。越觉得情怀冗冗，心绪悠悠。

赏析：《窦娥冤》是一出感天动地的悲剧，通过一个弱女子无辜受戮的故事，反映了元代社会的黑暗和腐败。作品中的窦娥是苦难的化身。她是一个贞孝的寡妇，只因反抗恶棍张驴儿的逼婚，被诬告为杀人犯，最后竟被送上断头台。其冤感动了上苍，造成一系列的反常气象，产生强烈的悲剧审美效应。

这支曲子是窦娥出场时唱的，表现她凄凉的心境。花枝烂漫，香气盈室，本是令人愉悦的景象，窦娥反而为之垂泪；只因为她的生活中从来没有春天，没有温馨。明月如环，清辉如水，本是令人流连的良夜，窦娥反而为之断肠；只因为她的生活中从来没有圆满，只有一次又一次的生离死别。良辰美景使她更加痛苦，自然界的生机勃勃正与生活中的死气沉沉形成鲜明对照。从这支曲子中，我们分明可以感受到她积郁之深，孤苦之极。触景生情的感怀，又透射出她难以抑制的心潮起伏。

关汉卿，号已斋，大都(今北京)人。约生于金末(1212--1220)，卒于元成宗大德年间(1297—1307)。他是元杂剧的开山鼻祖，中国文学史上最杰出的戏剧大师。钟嗣成《录鬼簿》称他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”，将其列于群英之首。贾仲明补作挽词，更称他“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”他一生创作杂剧60余种，现存18种，代表作有《窦娥冤》《救风尘》《拜月亭》《单刀会》等。

[油葫芦]莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头!须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹；撇的俺婆媳每都把空房守，端的个有谁问，有谁瞅?      

赏析：窦娥在人世上只活了短短的二十年，却经历了人间的种种不幸：三岁丧母，七岁离开父亲，被当作抵债之物典卖给蔡婆婆做童养媳，十七岁完婚，不久丈夫又去世了，只落得孤苦伶仃的境地。这支曲子唱出了她那苦难的一生。尽管她已经感到了人生的无休无止的折磨，但何曾想到更大的打击还在后头，更残酷的命运还在等待她． 

[寄生草]你道他匆匆喜，我替你细细愁：愁则愁，兴阑珊、咽不下交欢酒；愁则愁，眼昏腾、扭不上同心扣；愁则愁，意朦胧、睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。

赏析：蔡婆婆被逼迫嫁给张驴儿的父亲，同时劝窦娥也应承改嫁，窦娥坚决不答应，于是婆媳之间展开了冲突。窦娥清醒地看到这强加的婚姻决不会有好结果，婆婆六十开外重嫁非人，更会徒增笑柄，所以她一改往日的顺从，唱出这支曲子对婆婆进行规劝和嘲讽。

第三折

[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得过怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也：你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。

赏析：窦娥被诬毒死张驴儿的父亲，但严刑拷打未能使窦娥屈服。可是，当昏庸的太守转而要毒打蔡婆时，她为了救婆婆一命，不得已承担了罪名。当窦娥被押赴刑场时，满腔的冤屈、愤怒立刻像火焰一样喷射了出来。在社会生活中，人们常说苍天有眼、天经地义、天公地正，历代帝王更将自然法则附会成自己的统治，以表明自己的政权与天地一样神圣，一样不可侵犯，一样公正无私。而此时窦娥却断然否定了天地的公正性。她斥骂天地鬼神，发出强烈的不平之鸣。因为残酷的现实教育了她，生活中并不是善有善报，恶有恶报，而是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”，残酷的现实逼着人们去思考，要么根本不存在主持公道的天，要么天地本身也怕硬欺软、助纣为虐。这支曲子反映了窦娥的觉醒，也将窦娥的反抗精神跃升到一个新的境界。

[耍孩儿]不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

赏析：《庄子．外物》等著作记载，周朝大夫苌弘，忠而被谤，冤死于蜀，蜀人将他的血收藏起来，三年后化成了一块碧玉。窦娥认为，其冤情比苌弘更清晰更严重，于是临刑前提出了第一桩誓愿：要一张干净的席子，让她站立；要一丈二尺白色的条绢，挂在旗枪上；等到刀砍头落，一腔热血都飞到白绢上，向世人昭示她的死是多么奇特，她被杀头是多么冤枉。她深信誓愿一定会灵验，奇迹一定会发生。

[二煞]你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六尺因邹衍。若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现；要什么素车白马，断送出古陌荒阡?

赏析：《淮南子》等著作记载，战国时，齐人邹衍忠心耿耿地为燕惠王效命，燕王却轻信谗言，将他入狱，他仰天大哭，暑热之际，竟然降下寒霜。窦娥认为，其冤情比邹衍更清晰更严重，于是提出了第二桩誓愿：身死之后，天要降三尺瑞雪，遮盖其尸。她深信，自己的奇冤一定能像邹衍那样使自然现象反常。

[一煞]你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有苦难言。

赏析：《淮南子》、《汉书．于定国传》等著作记载，东海孝妇周青，丈夫死后，精心伏侍婆婆，婆婆见她年轻，多次劝她改嫁，她都不肯。后来，婆婆自杀，小姑反诬她谋杀，因此被判死刑。她死后当地三年枯旱不雨，直到于定国平反此案，天才下雨。窦娥坚信，既然东海孝妇的冤情可以使苍天不雨，自己的冤死也能导致楚州亢旱三年，于是她提出了第三桩誓愿。这里，她还明确指出酿成冤狱的症结就在于官吏们贪赃枉法，老百姓申诉无门。

[煞尾]浮云为我阴，悲风为我旋，三桩誓愿明题遍。(云：婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，)那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。

赏析：从迷信命运到否定命运，进而要主宰命运，反映了窦娥的觉醒过程，而临刑前三桩誓愿的提出更把这种反抗上升到了出神入化的境界。此时此刻，她并不是重新相信鬼神，乞求上天垂怜，而是以一种主宰天地的气派，命令天地做出反常的气象昭示自己的冤情。临刑前的最后几支曲子慷慨激昂，满腔愤怒像火焰一样喷射出来，“我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬”、“有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现”、“浮云为我阴，悲风为我旋”等，这里反复张扬的是一个“我”字，表现的是强烈的主体精神。P1-8

清朝康熙年间，社会上流传着“家家‘收拾起’，户户‘不提防”’的民谣。所谓“收拾起”，是指李玉《千钟禄．惨睹》中的唱段：

[倾杯玉芙蓉]收拾起大地山河一担装，四人皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，叠叠高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙。谁识我，一瓢一笠到襄阳。

而“不提防”，则是指洪升《长生殿．弹词》中的曲词：

[南吕一枝花]不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在。揣羞脸，上长街又过短街。那里是高渐离击筑悲歌，倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。

这支民谣反映，随着《千钟禄》《长生殿》的演出，其曲词风行一时，众口相传，以致家喻户晓。其实，不独是这两部传奇有此盛遇，历代的名剧往往都是曲、词兼美的，其优雅的曲词一经舞台演唱，便无翅自飞，无胫自走，流行于大江南北，婉转于万户千门。爱文者喜其词，知音者赏其律，一般民众也唱其曲、说其事、感其情。正是基于这种情况，王国维《宋元戏曲考》指出：“元曲最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰‘有意境’而已。”

与西方的戏剧相比，我国古典戏曲有着独特的艺术韵味，其唱段也有着独立的审美意义。尽管戏曲是综合艺术，它载歌载舞，说、表兼重，融抒情与叙事于一体，同时汇集了说白、诗歌、演唱、舞蹈、音乐、美术、武打、杂技、幻术等因素，使舞台犹如一幅写意画，呈现在观众眼前。但是，当人们眉飞色舞而出、唏嘘议论而散之际，啧啧于唇、朗朗于口的往往是其曲词；至于物换星移、时过境迁之后，令读者掩卷深思、回味追赏的更是其文章。只要将古典名剧的唱段挑出来，我们就会发现，它在配乐的环境中是抑扬顿挫、轻重疾徐、圆润流转的曲词，在脱离音乐的情况下便是一首首优美的诗歌，其语言材料多取自脍炙人口的经典韵文，却又自然融化，串合无痕，每每因事以造形，随物而赋象，具有“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”(王国维《宋元戏曲考》)的艺术效果。

与诗词比较，戏曲的结构规模要宏大得多，即使是就文辞而言，其创作难度也大得多。明人臧晋叔《元曲选．序二》指出：“诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难。”清人黄周星《制曲枝语》也说：“诗降而词，词降而曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难。”究其原因，主要有以下三方面的困难：

首先，难在雅俗共赏。戏曲不同于诗词，不是专属于文人的艺术，而是大众艺术。戏曲观众中既有饱读诗书的才人学士，也有识字不多的牧竖贩夫，还有不少妇女儿童。因此，戏曲应“奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方”。(王骥德《曲律》卷三)其语言“太文则迂，不文则俗；文既不可，俗又不可”，(周德清《中原音韵．作词十法》)它一方面要浅显通俗，满足一般民众甚至妇女儿童的需要，“歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”；(徐渭《南词叙录》)另一方面它又要新奇别致，耐人寻味，满足文人学士的审美需求。这就要求戏曲必须“语似浅而实深，意若隐而常显，情沿俗而归雅”，(姚华《曲海一勺》)同时兼顾不同文化层次的受众的需求。做到不俚不窒，不浅不晦，雅俗包容，文野兼蓄，数语含姿，片言生态，饶有情趣，令人回味。

其次，难在音律谐叶。戏曲又是一种音乐艺术，从元杂剧开始，作者就非常讲究音律的完整、准确。一折戏，不仅是一个情节段落，而且是一个音乐单元，只能是同韵同宫调的一套曲子组成。这就要求作家必须精通音律，娴于宫商。所以明人朱权《太和正音谱》说：“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之。”清人万树也指出：“夫曲有音、有情、有理。不通乎情，不能歌；不通乎音，弗能作。”(见梁廷楠《曲话》)具体来说，戏曲音乐主要有两方面的要求：一是要根据剧情选择恰当的宫调；戏曲的风格与音乐的基调应是相辅相成、和谐统一的。一定的内容要通过一定的宫调来传达，而一定的宫调又只适合一定的内容。剧情与音乐，二者合则并美，离则两伤。宮调“用之不得其宜，虽才情生色，亦不足取也”。(黄图祕《看山阁闲笔》)再是戏曲语言要做到声韵圆润婉转，自然流畅。惟有缓急中拍，合律依腔，其声不失，其调不讹，其韵不乖，节按字工，才能气贯其中，神行其际，若浮云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬。

再次，难在语言个性化。诗词是自叙体艺术，戏曲是代言体艺术。前者重表现，作家可以直接抒发主观情志；后者重再现，作家必须借助不同的人物，传达自己的思想感情。孟称舜《古今名剧合选．序》指出：“撰曲者不化身为曲中之人，则不能为曲。”李渔《闲情偶寄》也说，“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”，作家“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这就意味着剧作家必须“设身处地”、“梦往神游”，整个地化为剧中人，深入辨别不同身份、不同性别、不同教养、不同经历的人物特征，“随所妆演，无不摹拟曲尽”，(臧晋叔《元曲选．序二》)准确、生动、鲜明地表现其思想性格和内心世界。反映在戏曲语言上，必须“说何人，肖何人”。唱词、说白都要“因人而施，口吻极似”，(徐大椿《乐府传声》)体现鲜明的个性。

正因为戏曲创作较之诗赋古文，难度倍增，所以陈继儒说：“诗人人可学，而词曲非才子决不能。”《秋水庵花影集．叙》从这个意义上说，戏曲名段的价值也更加珍贵，更值得我们深入研究，发扬光大。目前社会上流传的戏曲选本，基本上都是以整本或整折(出)为单位，很少对某一名段作具体、深入的分析，因而难免失于粗疏，也不利于戏曲唱段的普及。近十余年来，关于戏曲名著的专论虽然时有面世，但多限于学术圈子内的研讨，对于一般读者又未免过于高深。戏曲之所以很少出现类似绝句选、小令选那样的曲词选、名段选，我想，主要原因是戏曲集抒情与叙事于一体，属于综合艺术，折(出)与折(出)之间、唱段与唱段之间联系紧密，研究者担心将某个曲段单列，容易割裂剧情，破坏前后联系。而整本整折(出)的戏曲选本，由于篇幅较大，所需的阅读时间较多，一般读者又难以应对。这样多少影响了戏曲唱段的普及，使得戏曲名段未能像诗词那样，为今天的青年了了于心，便便于口。本书的编写，力求开拓戏曲评析的新路：既突出名段，又勾连戏剧的主旨；既保证选段的独立性，又不忘它的内在联系和照应。为此，我们在对名段加以赏析的同时，尽量注意对故事的情境作简明扼要的交代。其宗旨是使读者对古代名剧名段有广泛而深入的了解。由于我们的这种努力带有尝试性，模糊影响之谈，挂一漏万之失，在所难免，尚祈方家有以是正。

本书的分工是这样的：李克和负责全书的统筹与策划，同时担负元明两代戏曲的选评，吴宝祥先生负责清代戏曲的选评，余福智先生则参与《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》三剧的选评。

                        李克和

                    2005年6月于佛山大学