本书的出发点有所不同。它着眼的是影坛上的一个个事件或现象，同时更致力于这些事件与现象之间的联系，通过对这些联系的寻找和分析，透视出当前中国电影市场是“什么样子”以及“为什么”是这个样子。在中国电影百年的诞辰的2005年,中国电影受到了更多的关注,中国电影的花朵必定会在全世界绽放！

　　本书之所以称为“银幕叙事圈”，并非意在探讨叙事理论问题，也非意在探讨银幕质量的技术指标问题。它所探讨的是国产片市场，即国产片生产制作、宣传发行以及市场接受与反馈等方面的问题。对于这些问题的探讨，它不像以往许多书那样四平八稳或按部就班，更不像系统化、体系化的教材之类，给人以单纯传授知识的印象。它不愿把现实中活生生的各种事伯与现象变成僵死的条条框框。那样做固然既省事又容易，然而带来的结果却可能是丧失了其中的乐趣，于是使人对其不感兴趣。

一、科技推着电影跑

1 技术的摇篮里度过童年

2 电影与电视，本是同根生

3 好莱坞：没有做不到，只有想不到

4 步步高，中国电影数字技术博览

5 技术主义，中国电影振兴之路

二、群星璀璨挤银幕

1 沧桑百年的电影演员

2 策划时代造明星

3 演员与导演：你是风儿我是沙

4 表演：我体验，我精彩

三、导演的仿徨与呐喊

1 WTO与第五代导演的复苏

2 冯小刚与冯氏贺岁片

3 中国电影的新时代：张艺谋与《英雄》

4 第六代导演从地下崛起

5 新生代导演及其他

6 编剧：一个不得不说的话题

四、电影现状：落花有意流水无情

1 直面电影的惨淡

2 电影批评：何进进入产业链条

3 电影评奖：离电影现状越来越远

4 电影分级：势在必行但不是救命稻草

五、入世：万丈深渊还是风光无限

1 入世给中国电影带来什么

2 发展战略：中国电影产业化的选择

3 中国电影产业化之路

附录：三十六种剧情模式

《霸王别姬》：人戏合一的程堞衣，由张国荣扮演。

在整个90年代尤其是1994年以来，除了张艺谋一如既往地每年推出新作并屡次获奖，除了陈凯歌的《霸王别姬》终于问鼎戛纳，除了偶尔几个导演推出几部并不受好评的影片，原来活跃异常的第五代导演在影坛上似乎已经销声匿迹。

但是，关于当代城市的电影叙事并未停止。起步较晚的第五代导演夏刚相继推出了《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等城市系列；李少红导演了《四十不惑》；周晓文导演了《青春无悔》、《青春冲动》；黄建新导演了《站直喽，别趴下》、《脸对脸、背靠背》。这些城市电影已在尝试着向商业片进军。

不能说他们的尝试没有价值或意义，至少是在当时，它给处于寂寞中的中国电影增添了些许亮色。事实上也有一些导演已经开始尝试艺术和商业的结合，比如张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，商业与艺术的结合已露端倪，与前期的第五代作品相比已经有了很大的不同。

1995年，在世界电影迎来100岁生日的时候，中国电影理论界展开了一场“电影是什么”的大讨论。影评人邵牧君在《电影万岁》一文中写道：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就理所当然了。电影既然其次才是一门艺术，电影艺术的需要就必然要服从商业的需要，即为数巨大的消费群体的需要，而不是什么非世俗化的、‘属而和者仅数十人’的艺术。质言之，电影的艺术是为商业服务的艺术，是使一件工业产品更乐于为群众所接受的艺术。电影与商业的关系一旦被切断，电影便无法生存，也就不存在什么艺术了。”邵先生此言一出，便在一贯十分强调电影艺术性的中国电影理论界引起了轩然大波，引来了众多的反对者和商榷者。

P142-143

写出这样一个题目，的确是借光于冯小刚的《我把青春献给你》。你如果喜欢，说这是抄袭也没关系，因为它对这本书来说，实在是太恰当不过了。

我想探讨的，往大里说，是当代“艺术消费”问题之一，往小里说，就是电影这个行当所呈现出来的各种问题。

本书之所以称为“银幕叙事圈”，并非意在探讨叙事理论问题，也非意在探讨银幕质量的技术指标问题。它所探讨的是国产片市场，即国产片生产制作、宣传发行以及市场接受与反馈等方面的问题。对于这些问题的探讨，它不像以往许多书那样四平八稳或按部就班，更不像系统化、体系化的教材之类，给人以单纯传授知识的印象。它不愿把现实中活生生的各种事件与现象变成僵死的条条框框。那样做固然既省事又容易，然而带来的结果却可能是丧失了其中的乐趣，于是使人对其不感兴趣。

比如黄健中的《大鸿米店》。

比如张艺谋的《英雄》。

再比如冯小刚的贺岁片。

如果单就这几部影片谈论这几部影片，无论你说好说坏都已经没太大意思。然而若把它们联系起来，每一个故事的背后就可能有些奥秘，使它们形成某种“事件”或某种“现象”。若把它们作为一种电影现象或影坛事件来探讨，这里面的意味大概就丰富多了。

不过这还不够。它们绝不是单独的一个个事件或现象，在它们之间存在着某种必然的联系，尽管这种联系连当事人也未必意识得到。冯小刚在“非典时期”出版一本新书，叫做《我把青春献给你》，其中虽然谈论到许多影片背后的东西，并且他也不愧为口无遮拦的“冯大炮”，对当前影坛上一些圈內人不愿涉及或不敢涉及的人与事发出另类的评论，然而，他还是囿于影片创作“个体户”的角度，没有把这些现象或事件联系起来。因此，他的议论令人觉得还不够“透”。

本书的出发点则有所不同。它着眼的是影坛上的一个个事件或现象，同时更致力于这些事件与现象之间的联系，通过对这些联系的寻找和分析，透视出当前中国电影市场是“什么样子”以及“为什么”是这个样子。

说到当前的中国电影市场，我总有一种悲壮的感觉，总在耳边响起《国歌》的一句旋律一一中国电影到了最危险的时刻。前有世界贸易组织即WTO的堵截，使国产片不得不抵抗美国大片的冲击，在市场上几乎有一种主动以鸡蛋碰石头的悲壮；后有电视剧和家庭影院的驱赶，使国产片不得不正视文化产业的法则，在生产上简直就是电影导演在为’VCD、DVD行业廉价地“打工”；而在左右两侧，又杀出一个“中国盗版总公司”的程咬金，使国产片不得不分出精力左顾右盼，在投资上明明知道要加大成本却又毫无办法。

更重要的也许在于，多年来国产片的票房持续低迷，即使在《英雄》单片创下国产片最高票房纪录2．5亿的2002年。国产片全部票房的收入也没超过10亿元人民币。如果除去《英雄》的票房，2002年的国产片市场就只能用“惨不忍睹”来形容了。对比美国的电影产业，任何一家稍大一点的电影公司。一年收入上百亿却是十分平常的事情。

可是，这还不算是国产片票房最不好的年头。它甚至还意味着国产片票房的“筑底回升”，意味着从最低谷走向振兴的开始。

用不着计算便能看出，电影企业如果也算一个行业的话，如今它在国民经济生产总值的比例当中，所占的份额实在是太小了——已经小到无法依靠自己的力量来维持简单再生产了。也即是说，如果不靠外部那些“有来无回”的投资，不靠电影人从行业之外拉来资金进行影片生产的话，这个行业便只能在市场经济中走向自我消亡。

当然，这只是理论上的可能性，不是现实中的必然性。但是，中国电影事业发展到这一地步，却不能不说是一种悲哀。甚至用到“发展”这个词的时候，我都感到一种讽刺的味道。正是在这个意义上，我理解了某位高层领导为什么要说对他而言，“国产片的市场份额就是当前最大的政治”。

另一方面。电影也可以不介入市场经济。这似乎可以解决电影生产与消费之间存在的危机问题。不把电影看成是商品，这在国外是有先例的，法国电影就是如此处理的。法国政府把电影看成是一种文化事业，指望它的国产片创制一种“法国文化”，因此每年由政府投资，保证一定数量影片的生产。因此，我们看到的法国影片往往比美国影片显得“深刻”，比如在对人性的分析方面。由于电影投资上的国家行为，电影人在经济上没有那么大的后顾之忧，所以他们在伦理上敢于向传统道德挑战，敢于向观众挑战——你不喜欢也没关系，反正我不需要你在经济上的支持。

这就意味着，法国电影不是“大众艺术”，它只是为少数人服务的。是那些文化精英的欣赏对象。

很显然，这在中国是行不通的。中国不是发达国家，还没有富到可以使电影只被文化精英欣赏，成为文化精英的专利品的程度。就目前的状况，即使退一万步说，即经济上已经富裕到可以不考虑成本问題的程度，我仍然认为国产片不具备为文化精英服务的条件。

首先，国产电影的创作人员不具备为文化精英服务的水平。在国产片创作申，那些社会反响较大的作品，被认为“艺术化”程度较高的作品，几乎都是来自对小说的改编，不仅第五代的张艺谋、陈凯歌是这样，第六代的姜文是这样，就连十分强调票房的冯小刚，他的代表作《甲方乙方》也改编自王朔的小说《你不是个俗人》。

相反，倒是文学家为电影服务的例子层出不穷，诸如刘震云、苏童、李冯、尤凤伟等知名小说家写剧本。都是知名的例于。当国产片尚需要文化精英为其充电或造血的时候，它能被文化精英所欣赏所喜欢，甚至所接受吗?所谓文化精英，当然绝不仅仅是指文学家，只不过是文学家最具代表性而已。如果连与电影这门叙事艺术最为接近的文学家都不喜欢电影，国产电影还能为其他行业的文化精英(比如哲学家、社会学家、经济学家之类)提供较高水准的文化服务吗?

其次，国內的文化精英们不具备欣赏国产片的兴趣。在这个问题上，我不欣赏韩国那个“电影爱国运动”——为抵制美国大片、促进国产片的生产与发展而号召全体韩国人都看本国电影。“1993年，韩国政府规定：每家影院在一年内放映本国电影的天数不得少于126天，对于多厅影院则每块银幕放映本国电影的天数同样不少于126天，并与美国协议：韩国电影只在本国市场份额达到40％时才完全对美国影片开放市场。”我总觉得这里面有一股强买强卖的“专制”意味，尽管有人因此大谈所谓韩国电影的“申兴”，我却总觉得这种策略维持不了多长时间，也解决不了多大问题。

“韩流”能够热于中国，那是另有原因的。

在中国，各行各业的文化精英之所以不喜欢看国产片，并不因为他们在电影方面不“爱国”，因为他们同时也不一定喜欢看美国片或法国片。其实，在他们身上，最大的特点是不喜欢看电影，无论你是哪国的影片。

据我看，其中的主要原因就是思维习惯的问题。中国的文化精英大都是80年代成长或培养起来的，他们接受的教育内容是文化思想的启蒙，无论主张集体主义还是主张个人主义，那种教育模式使他们都想成为“振臂一呼，应者云集”的英雄。90年代到新世纪的这十几年，应是他们一试身手的午份。其中的失败者姑且在此不论，那些成功者也都是把自己在书斋里形成的思想观点投放到社会上，赢得一定数量的人们的响应。在形成这种思想体系的过程申，除去对社会现实的关注之外，这些精英的主要文化营养都来自于纸质媒体，即书本、杂志和报纸等。

于是，这便形成文化精英特定的思维习惯和思维方式。在理论上，他们的思维往往没有什么错误，甚至有些时候还有一定的超前预见性。可是，对于这些文化精英们，我却想说一句：不管你的理论多么科学或多么正确，现在，我只想把最现实的“问题”献给你。

是为序。