在现代电影艺术的演进过程中，伯格曼无疑具有非凡的意义。他的《第七印封》、《野草莓》、《芬尼与亚历山大》和《假面》等影片享誉全球，引导我们听从内心的召唤，审视内心一直涌动的痛苦和冲突，所以至今依然是电影史绕不开的经典文本。他是电影史上最具号召力和影响力的人物之一，他的“个人色彩”电影影响了费里尼、戈达尔、安东尼奥尼等著名导演。伯格曼的电影对普通的电影观众同样是一场革命，他不仅改变了观众对电影的态度，而且改变了观众对电影的欣赏方式。

“围绕人的孤独与痛苦，人与上帝的关系、生与死、善与恶等问题，伯格曼开辟了电影表现的新领域，为电影语言的刷新做出了重要贡献”。在这本《伯格曼论电影》中，伯格曼重新进入那条通向旷野的心灵索道，回到了他的电影创作现场，将那些过去了的往昔亲切地怀念，将那些曾经积淀在他灵魂深处的热情、挫败、欣喜和忧伤以及那些不能释怀的瞬间一一重新检阅，将自己隐匿于自我的不愿面对的一面真诚地呈现给读者。他勇敢地面对自己的过去，重新理解自己的人生和艺术。

经过了数十年的沉淀，伯格曼在此将那些已深入他的灵魂、他的内心甚至于他的五脏六腑的情感，再度挖掘出来，重新栓视这四十年来在面对创作时曾经有过的欢愉、热情、挫败与折磨，去发现自己隐藏的或不愿面对的自我。在此书中，我们可以看到伯格曼拍《沉默》、《野草莓》、《处女之泉》、《芬妮与亚历山大》等片时那易感的情怀与易碎的心灵。

丛书总序

前言

梦/梦想者

野草莓

狼的时刻

假面

面对面

哭泣与耳语

沉默

初期的电影

折磨——爱欲之港

牢狱

饥渴

插科打诨/小丑

面孔

仪式

裸夜

蛇蛋

婚姻情景

排演之后

无赖行为/信任

第七封印

犹在镜中

冬日之光

其他的电影

喜悦——莫妮卡

耻辱

安娜的热情

生命的门槛

秋光奏鸣曲

闹剧/嬉闹

夏夜的微笑

魔笛

芬妮与亚历山大

作品年表

在如今还保存下来的当时照片中，我们四人头发梳理得整整齐齐，彼此文雅地微笑着。我们那时正专注编写一本书，书名叫《伯格曼论伯格曼》(Bergman on Bergman)。全书的构想是要由三名学有专精的年轻记者，来问我有关我的电影的问题。那是1968年的事，我刚刚拍完《羞耻》(The Shame)。

我今天翻阅这本书时，发现它扭曲了真相。这是一个谬误吗?诚然，这几位年轻的发问者怀抱着惟一真实的信念，他们也知道我已遭到年轻一辈的新美学论者所轻视、低贬与嘲弄。尽管如此，我也绝不能怪这几位记者不客气或不专心。我在和他们交谈时，并没发觉他们正谨慎小心地重新塑造一只恐龙怪物，而我还客气地帮了他们的忙。我在书中看起来不太坦诚，防卫心理太重，而且相当害怕，连只有些微挑衅意味的问题，我都以讨好的态度回答。似乎我正痛苦地想要借回答问题来博取同情，我正恳求谅解，而谅解却是不可能的。

三位记者中的一位史提格·毕约克曼(Stig Bjorkman)却是例外。由于他是位很有才华、事业刚刚起步的电影导演，我们凭借各自的专业背景，能够谈得比较具体。这本书中精彩的部分，也得归功于毕约克曼，书中选印的丰富、美妙的电影剧照，由他负责选辑。

我并不怪这些对谈伙伴心中早有定见，我怀抱着幼稚的虚荣心和兴奋的心情，热切期盼和他们碰面。我幻想会在书页中尽情展现自我，经由我一生的成绩换取应得的光荣。我发现他们的目的和我相当不同时，已经太迟了。于是我变得矫揉造作，而且诚如我前面所说，我既害怕又担心。

在1968年的《羞耻》后，经过很多年，我又拍了很多部电影，直到1983年，我决定从影坛退休。那时，我才能以整体性眼光来审视自己已完成的作品，也越来越感到，自己开始能欣然谈论往事。肯聆听我说话的人，是真的有兴趣，而不是出于礼貌，或是想接近我，因为我已退休，保证是无害的人了。

我和我的朋友拉斯·柏格斯特洛姆不时谈到要写一本新的《伯格曼论伯格曼》，这一本会比较诚实，也比较客观。柏格斯特洛姆发问，我来答，这是这本书在形式上惟一与以前那本类似的地方。我们不断相互打气，突然之间，我们发觉，我们已开始着手进行了。

我所未曾预料到的是，回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象，但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。

基于某些我过去未曾思索过的理由，我一直避免重看我自己的旧作。每回我必须重看，或被某种好奇心驱使而重看旧作时，不论看的是哪部电影，毫无例外地总会觉得很不舒服，老是得拼命上洗手间，觉得焦虑、想哭、愤怒、恐惧、不开心、怀旧、感伤，等等。由于这种无以名状的内心骚动，我当然会避看我的电影。对于我的电影，我往往朝好的方面去想，即使那些拍得很差的片子也一样。我会想，我尽过力，而在拍摄状态中的电影也的确很有意思。现在如果仔细回想，仍可感觉当时那种拍片的乐趣。于是我在记忆中穿梭，在那些昏暗不明的电影场景道路上流连徘徊了好一阵子。

如今有必要来重看这些电影，我想，呃，“现在”时光已隔了好久，“现在”我可以应付这种情绪上的挑战了。我可以立刻挑拣出我的部分作品，让柏格斯特洛姆自己去看。毕竟，他是位影评人，能吃苦耐劳，又不至于顽固。

在一年之间看四十年来的创作，出乎意料地令人难耐，有时甚至不堪忍受。经过顽强且残忍的自省，我发觉这些电影大半孕育自我的灵魂、心灵、脑海、神经和生殖器。一种无名的欲望促使这些电影产生，或可称之为“艺匠之喜悦”的另一种欲望，则使这些电影公诸于世。

如今我必须追溯它们的根源，因而必须唤起我灵魂中那些模糊不清的x光。借着参考笔记、工作记录、恢复的记忆、日记，特别是我这七十岁老头敏感、锐利的宏观视野，以及对痛苦又半受压迫的经验的客观认知，这项探究根源的过程，会变得比较可信。

我要回到我的电影，涵泳其间，这真是件要命的事。

《野草莓》(Wild Strawberries)是个绝佳的例子。从《野草莓》出发，我可以明白显示我现有经验的诡诈程度。拉斯·柏格斯特洛姆和我有一天下午，在费罗岛我私人的电影院里看这部片子。拷贝很棒，男主角维克多·修斯卓姆(Victor sjostrom)的脸、眼睛、嘴、覆盖着稀少发丝的脆弱颈项，还有他迟疑的声音，实在令我深深感动。震撼力真是大啊!次日我们讨论这部电影，一谈好几个小时。我谈到修斯卓姆，谈到我们所遭遇的困难与逆境，但也谈到我们契合及胜利的时刻。

有件事和这项探索的过程有关，那就是《野草莓》剧本的工作记录已经不见了。(我从不保存任何东西，那是我一向迷信。有些人会保存东西，我可不。)P3-8

凭借网络，凭借数码技术，电影迟到地成了21世纪某些中国都市人的生活方式，而不仅是偶一为之的娱乐消遣。以DVD为主要载体，电影成了美丽的出窍游魂。它溢出了幽暗迷人的影院空间——尽管电影始终是并将继续是影院艺术，脱离它原本跻身的放映厅、资料馆之“洞穴”的奇特氛围，进入了个人的世界。于是，它可以是某种时尚、消费、娱乐，可以是某些优雅的文化、思想和表达，也可以是一类社会的行动和介入。如果说，影院原本是20世纪个人主义者的集体空间，那么，录像带、VCD、DVD将其撕裂／“还原”为个人的私藏。当“电影”溢出了胶片和影院——电影的血肉之躯，也是空间的囚牢的同时，它也开始丧失它在历史上曾拥有过的特权封印。看电影，第一次具有了多种方式，开启了无数可能。

电影史大致与20世纪的历史相仿佛。于是，它不仅是对炽烈而短暂的20世纪的记录和目击，而且它本身便是20世纪历史的一部分，富丽，炫目，间或酷烈沉重。它原本是工业革命和技术奇迹的一个小小的发明，与生俱来的遍体钢铁、机油与铜臭的味道。曾经，它不过是现代世界“唯物主义的半神”的私生子，一个机械记录、机械复制的迷人的怪物。为电影的创造者们始料不及的是，电影不仅迅速地介入了历史、建构着历史，而且改写和填充着人类的记忆。从杂耍场的余兴节目起，电影不仅复活了可见的人类(贝拉·巴拉兹)，不仅以“闪闪发光的生活之轮”拯救了物质世界(克拉考尔)，不仅满足了人类古老的、尝试超越死亡和腐朽的“木乃伊情结”(安德烈·巴赞)，而且以“作者电影”开启了一个电影大师的时代，一个电影自如地处理人类全部高深玄妙谜题的时代。一如“短暂的20世纪”浓缩了人类文明史的主要场景，实现并碎裂着人类曾拥有的全部乌托邦梦想，电影在其短短百年之间成长为人类最迷人的艺术种类之一，拥有了自己的历史，自己的语言，自己的经典，自己的大师，自己的学科，并已隐隐显露出夕阳的色彩。

有趣的是，在“上帝／人／作者死亡”的断然宣告声中，电影推举出自己“作者／大师”的时代；在现代主义艺术撕裂了文艺复兴的空间结构之后，电影摄放机械重构了中心透视的、文艺复兴空间。电影的历史，由此成为一个在20世纪不断焚毁、耗尽中的历史中的建构性力量，同时以电影理论——这一一度锋芒毕露、摧枯拉朽的年轻领域——作为其伴生的解构实践。电影，从品位／身份的反面，成了品位／身份的重要组成部分，进而成了反身拆解品位、质询身份的切入点。摄影机暗箱成了社会“意识形态腹语术”的最佳演练场和象征物，电影解读则成了意识形态的魅式。

在中国，电影尽管自西方舶来，其悠长历史，却不仅大致与世界电影史相始终，而且几乎正是一部帝国、殖民、对抗历史的镜像版。但20世纪后半叶，间隔着冷战和后冷战的冷战逻辑，西方电影、大师、理论登陆本土不时仍需“中转码头”。这一次，这处“码头”是来自台湾远流出版公司的“电影馆”系列。记得“电影馆”系列首次在台北面世的时候，传媒报道的标题是“学电影的孩子告别讲义时代”。今天，“电影馆”之于我们，仍有同样的意义。结束面授机宜，告别口耳相传，爱电影的人们和学电影的孩子获得了深入电影世界腹地的又一入口。一次小型的文化“转口贸易”，一个华语世界重要的电影事实，一处电影文化的开端与启航。

就“电影馆”出版的本意而言，是为了拓出一个关于电影、电影史、电影作者、电影理论的对话场域，我想，这也是我对“中转”这一系列的期待。多元化的时代与独白的文化结构，间或是我们所处时代的最大悖谬之一。凭借电影，我们重返20世纪，尝试理解和探寻新世纪别样的世界与多元的表达，多种可能的生活与多个维度的生命。

戴锦华

2003年5月24日

前言

《伯格曼论电影》这本书本来打算用对话录的形式，由拉斯·柏格斯特洛姆(Lasse Bergstlfim)提问题，英格玛·伯格曼(Igmar Bergman)回答。整项计划始于1987年夏天，当时伯格曼的自传《魔术灯笼》(The Megic Lantern，中译本名为《伯格曼自传》，由远流出版)正进行最后编辑作业。有关伯格曼电影的对话于1988年9月28日在费罗岛(Faro)展开，1990年2月1日在斯德哥尔摩结束。这本书所根据的，是经整理过的约六十个小时的对话记录，在对话中，柏格斯特洛姆发问详尽，全文接着由伯格曼本人重誊、润色，在1990年6月11日完成底稿。书中图片由拉尔斯·阿兰德(Lars Alllander)负责挑选；作品年表部分由贝提尔·雷德兰(Bertil Wredlund)收集资料并撰写。书中详细讨论的电影，则仅简述内容，主要以《瑞典电影年表》(Swedish Filmographr)的资料为准。

译者