我们正处在文化的转型期，对于学术研究正深深感到“过去已经过去，将来还未到来”、“旧神已死，新神未生”的寂寞与苦闷。只有在学术探讨的艰辛劳动中，这寂寞与苦闷之感才会得到解脱。本书是从理论学派的嬗变去论述20世纪西方电影理论的发展的。谈了该学派理论产生的社会、哲学与文艺等背景，并重点论述各理论学派的主要理论家的理论观点和分析该学派电影理论的创新、贡献、地位及影响。

绪论：趋向电影真理的努力探索/1

一、不能忽视“电影作为艺术”理论/4

二、阐释电影艺术形式的审美创造/9

三、关于经典电影理论的几个问题/17

四、电影理论发展的传承与转向/24

五、电影本体·电影叙事·电影真实/29

六、电影研究要回归电影本体/35

第一章“电影作为艺术”理论/41

 第一节社会、哲学与文艺背景/41

 第二节先驱者的电影理论/50

一、明斯特伯格：电影是独立的艺术/51

二、法国先锋派：“上镜头性”/56

三、俄国形式主义：电影诗学/66

 第三节巴拉兹：从“微相学”到视觉文化/73

一、“电影艺术与它的邻近领域的界线”/74

二、特写及场面调度、蒙太奇/79

三、“可见的人”与“视觉文化”/89

 第四节爱因汉姆：作为艺术的电影/94

一、电影艺术来自它与现实的差异/95

二、艺术地运用电影技术的可能性/98

三、“完整的电影”不是艺术/107

第五节艺术本体的电影理论探索/114

一、其他理论家的电影观念/114

二、“电影作为艺术”理论的多向探索/117

三、电影的艺术本体论的确立/120

四、理论价值、影响及其他/126

第二章 电影蒙太奇理论/137

 第一节社会、哲学与文艺背景/138

 第二节普多夫金：叙事蒙太奇/148

一、蒙太奇：电影叙事的手段/148

二、“蒙太奇——电影分析的逻辑”/153

三、“铁的分镜头”与“蒙太奇形象”/157

四、辩证与发展的蒙太奇理论/162

 第三节爱森斯坦：理性蒙太奇/169

一、杂耍蒙太奇：理性蒙太奇的可能性/169

二、理性蒙太奇：关于理性电影的思索/173

三、复调蒙太奇：理性蒙太奇的深化/183

第四节重构现实：构成式现实主义/192

一、苏联学派其他电影家的蒙太奇观念/193

二、联结/冲突：普多夫金/爱森斯坦/197

三、爱森斯坦蒙太奇理论的开创性/202

四、蒙太奇：电影艺术形式的真正创造/206

第三章 电影纪实理论/215

 第一节社会、哲学与文艺背景/215

 第二节巴赞：摄影影像的本体论/226

一、“力求使电影成为现实的渐近线”/227

二、“具有审美价值的完美现实幻景”/233

三、“利用景深拍出的镜头段落

并不排斥蒙太奇”/240

 第三节克拉考尔：物质现实的复原/247

一、电影：纪录和揭示物质现实/248

二、“电影的”题材和“非电影的”题材/255

三、电影创作的“写实”与“造型”/262

 第四节再现现实：现象学现实主义/268

一、纪实电影观念及其发展/269

二、巴赞、克拉考尔的异与同/273

三、对传统理论的反思与批判/277

四、深入开掘电影的艺术表现力/282

五、影响：理论与实践中的渗透/287

第四章 电影结构主义符号学理论/291

 第一节社会、哲学与文艺背景/292

 第二节麦茨与电影符号学理论/302

一、麦茨的电影符号学理论/302

二、帕索里尼和艾柯的观念/311

三、沃伦的结构主义作者论/316

 第三节电影叙事学理论/320

一、叙事时间：电影话语的时序构成/323

二、叙事空间：电影话语的逻辑构成/327

 第四节精神分析学电影理论/335

一、梦的运作与俄狄浦斯情结/336

二、电影机器：技术、原欲与观众/340

三、“镜式”本文与电影意义的产生/344

 第五节 电影理论的转向、拓展与不足/351

一、现代与传统：转向抑或断裂/351

二、电影理论探索的新向度/357

三、理论的拓展与存在的问题/365

参考文献要目/371

后记/377

齐格弗里德·克拉考尔(1889～1966)原籍德国，早年任职于《法兰克福报》主要从事社会学研究，出版《作为科学的社会学》(1925)等著作；1933年为逃避纳粹迫害而流寓法国从事艺术史研究，有著作《歌神在巴黎》(1937)等问世；1941年以后长期侨居美国，先后在纽约现代艺术博物馆电影资料部、哥伦比亚大学实用社会系任职并主要转向电影研究，先后出版《从卡里加里到希特勒》(1947)、《电影的本性——物质现实的复原》(又名《电影的理论》，1960)等论著。前者是从社会学角度研究德国电影的发展；后者着重论述电影的审美特性，是克拉考尔最重要的电影论著，也被看作是与巴赞的《电影是什么?》齐名的电影纪实理论的代表性著作。

克拉考尔电影纪实理论的立论基础主要有二：一是他认为每门艺术都有其特殊的本性，各门艺术都不应盲目地模仿或借助其他艺术的手段。确定电影的特殊表现手段是电影研究的根本问题，由此才能评判哪些影片是“电影的”或是“非电影的”；二是他认为“照相的本性存留在电影的本性之中”，即电影的本质是照相的外延。考察照相性质的电影的本性，因而成为其理论探索的中心所在。

据此，克拉考尔认为真正的电影是以摄影为本，通过纪录和揭示而使物质现实在银幕上复原。他还从这里出发去考察电影题材的特点和电影创作的原则，认为电影有其特别擅长的表现对象，而物质现实中那些“电影的”题材对其又有着特殊的吸引力；认为在电影创作“写实”与“造型”的矛盾冲突中，“造型”倾向必须服从其“写实”倾向。以其对电影本性的独到论述，克拉考尔确立了他在世界电影理论发展中的重要地位。

《南京大学戏剧影视研究丛书》包括我校戏剧影视研究所的学者独立完成或与外单位学者合作完成的一系列研究戏剧、电影、电视的学术著作。这些著作不定期出版，也不追求什么完整的“体系”，只想在五彩斑斓的学术世界里涂一笔自己的色彩，喊一下自己的声音。人类既然已经建立了一座被一代代人刻满了文字的古塔，而我们这些吃文字饭的人又似乎难以逃离它，那么我们至少应在它的某一层面刻上自己的意念，不管这意念的符号是长留，还是旋即被人抹去。

这套丛书始于20世纪90年代中期。近十年来我们戏剧影视研究所的同仁又有不少的著作问世。其中有的是编入丛书出版的，有的则因项目来源不同，未打丛书的“旗号”。可喜的是，这些古塔印痕不仅未被抹去，还得到了同行的好评，这鼓励我们把这套丛书继续出下去。

南京大学戏剧影视研究所的前身是陈白尘教授主持的戏剧研究室。这里有国务院学位委员会批准建立的戏剧学硕士点(1978年始)和博士点(1984年始)；这里有江苏省人民政府批准设立的重点学科(1995年)；这里每年都接受国家、部委和省的科研项目。20多年来，一批批硕士和博士研究生从这里拿到学位，走上了教学、科研或其他工作岗位。这个研究所赓续着南京大学戏剧研究的悠久历史，正站在前辈学者的肩上，向着新的学术高地攀登。

在我国，作为现代学人而研究中国古典戏曲的，王国维是第一人。但在大学里研究戏剧，则始自吴梅先生。他在20世纪20年代，先后将戏曲引入北京大学和今南京大学之前身东南大学、中央大学的教学和科研之中，于是黉宇之下，始闻横笛檀板之声，得赏《西厢记》、《牡丹亭》之神韵。此后戏曲之学不绝于我校教坛，陈中凡、卢冀野、钱南扬、吴白匐、吴新雷诸教授，于此道皆有专攻，研究成果举世瞩目。随着研究领域的不断扩展，新兴话剧、现代戏曲和电影引起重视。陈瘦竹教授执着于现代戏剧历史与理论的研究，笔耕不辍，著述颇丰。陈白尘教授不仅在话剧、电影的创作方面成绩卓著，以其生动的艺术实践给我们的“经院”吹进一股清新的空气，而且在剧影研究上亦别开生面，屡有建树。在他与董健教授的主持下，一部《中国现代戏剧史稿》的问世，一套三册的《中国新文学大系(1937～1949)·戏剧卷》的出版，一部四百多万字的《中国现代戏剧总目提要》的编撰，以及一部部学术专著和一篇篇学术论文的发表，初步显示了我们这个研究所的实绩，引起了国内外同行的关注。近几年来，一批有着新思想、新观念、新方法的中青年学者，如胡星亮、陆炜、周安华、吕效平、马俊山五位博士以及顾文勋副教授等，在继续加深戏剧研究的同时，又把视野拓展到电影、电视领域，去摘取新的学术之果，并招收了影视学方向的研究生。当然，新界开拓之际，旧有“领地”亦有传人，俞为民、周维培教授以及苗怀明、解玉峰两位博士，在古典戏曲研究上的显著成绩，如《中国昆剧大辞典》、《曲谱研究》等，已经充分说明了这一点。不论是古典戏曲还是现代话剧，仍作为重镇被占领着，而且一种新的研究风气正在这里兴起，这就是：中西融合、古今沟通，更深、更广地探讨戏剧艺术的奥秘。时下，物欲横流，学风日下，精神萎缩，大学失魂，认真严肃的学术研究被挤到了社会文化领域的边缘上，处境十分艰难。但我们坚信，上帝不会嘲笑我们的思索，面对政治市侩和经济市侩的嘲笑，我们则不屑一顾。绕开真理便有一条通向“乐园”之路；要与真理拥抱，等待你的便是“地狱”之门。我们宁愿选择后者。

这套丛书将戏剧、电影、电视剧的研究联为一体是有道理的。自从电影、电视剧出现之后，便有把这两种新的艺术形式与戏剧割裂开来、对立起来的倾向。电影曾叫着要与戏剧“离婚”。固守戏剧阵地的人也不无敌意地把这两门新艺术看作是挑战者。其实，尽管儿子的性格、相貌均与母亲不同，但他身上仍有母亲的基因。无论电影或电视剧，都离不开“演”与“观”这些基本要素，说到底都不过是戏剧这一古老艺术在新技术条件下的新变种，它们不可能完全丢掉自己祖先的血脉和灵魂。戏剧是什么?历来定义纷纭，支持这些定义的有“模仿说”、“游戏说”、“意志表现说”等等。归根结底，人类发明戏剧这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的“观”与“演”的场景，借以对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的、形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己，从而优化和扩大生存的空间。这是一种有意味的形式，这是一种体现着人类“自由狂欢”的精神并有益于身心健康的游戏。电影、电视剧除了制作、传播、接受的手段不同之外，并没有从根本上扬弃戏剧的本质，尽管这些新的手段开辟了艺术表现的新天地，给人们提供了新的艺术享受和娱乐方式。电影也罢，电视剧也罢，仍然是戏剧，或者说，仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式，岂能将它们割裂和对立?第一个站出来驳斥这种割裂和对立倾向的是英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林(Martin Esslin)。他在《戏剧剖析》(An Anatomy of Drama)一书中指出：

有一个极为重要的基本事实必须强调，因为这个事实虽然显而易见，却一直遭到忽视，特别是遭到那些自认为是戏剧传统和戏剧学问的捍卫者的戏剧评论家和教师们的忽视。这个事实就是，戏剧(舞台剧)在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。①这样看来，对戏剧、电影、电视剧进行综合性的研究不是很必要的吗?此外，现在许多作家既写小说、戏剧，又写电影、电视剧，难道能对这样的作家进行分割吗?现在有人提出“大戏剧”的说法，显然就是为了把电影、电视剧纳入戏剧范畴，进行这种综合性的研究。

在戏剧、电影、电视剧的研究上，我们十分钦佩大胆怀疑、大胆探索的勇气，但又深感应以严谨求实为本，力避趋时媚俗、急功近利之风。左倾教条主义和政治实用主义戕害学术思维，曾使我们不堪其苦。但泛商品主义和物质主义之下的种种“新潮”亦漏洞百出，难以使人认同。现在大学里开电影、电视的课很时髦，不少老师其实既无实践，也无理论，但他们把电影、电视的“理论”讲得很“玄”，极力主张把这种新艺术与传统的文学性、戏剧性观念彻底分家。好像越是“新潮”，就越能摘掉其外行的帽子。其实，还是那些老老实实地从文学性、戏剧性切入研究和教学的人，走的路子比较稳健、扎实。须知，越是将剧、影、视综合研究，越能加深对其各自特点的认识和把握；反之，封闭于自身谈“特点”，就越讲越糊涂。理论上的创新是艰难而痛苦的，文字游戏的娱乐将误己误人。20世纪的文化思潮和文化研究，在自然科学新发现的爆炸声的刺激下，形成了一个“大逃亡”的总趋势——纷纷从先辈哲人多年建构的理论大厦里四散逃亡。于是种种反传统的新论迭出，各领一时之风骚。但从总体上说，在这个世纪里，人文学科的革新远没有自然学科来得坚实、有力，远没有与后者的革新成就取得平衡状态。在这一点上大大不如前人。反传统与虚无主义交织在一起；解构的痛快压过了建构的艰辛。当“大逃亡”的声浪波及中国时，在这样一个未经以科学、民主、人道为内涵的“启蒙运动”洗礼的国度里，得到的回应往往是浮躁和混乱。由于缺乏理性，一统就死，一放就乱，不是禁欲，便是纵欲。于是，在中与西、古与今的文化冲撞中，我们常常缺乏鉴别和选择的能力；于是，东施效颦、傍人篱壁、拾人涕唾的文化拙劣现象时有发生。当代中国许多社会文化现象的最大特征是虚假，文化产品的最大通病是平庸。这种文化氛围时时提醒着我们：即使前进半步，也要付出十步的努力；宁愿说错了再改过来，也决不说自己不相信的话，更不要说那些无根之言、欺世盗名之言等等。

我们正处在文化的转型期，对于学术研究正深深感到“过去已经过去，将来还未到来”、“旧神已死，新神未生”的寂寞与苦闷。只有在学术探讨的艰辛劳动中，这寂寞与苦闷之感才会得到解脱。也许，我们多年的研究和写作并没有什么“用”，在实用主义的市侩们看来可怜亦复可笑。但是，既然我们当上了吃文字饭的知识分子，除了苦苦地读、苦苦地想、苦苦地写之外，还能干什么呢?

这本书的最初构想是在遥远的法国的阿拉斯(Arras)，一个美丽、幽静而又极富法兰西风味的法国北部市镇。

2000年，我受法国阿尔图瓦大学邀请，作为客座教授在该校讲授中国语言文化。在我带去的行李箱里，除了简单的生活必需品外，其他的，主要就是二三十本电影理论著作。我是想利用这个难得的比较完整、闲暇的一年时间，认真读几本电影理论书。南京大学戏剧学专业博士点1993年新设影视学方向(硕士研究生)，1998年又开始招收电影历史与理论方向博士研究生。我给自己增加的压力，就是要能为他们开设一门电影理论方面的课程。而能在电影的故乡去阅读这些电影理论著作，这在我来说也算是有缘了。

法国不仅是世界电影的发源地，它还是20世纪世界电影理论的中心。从早年的路易·德吕克等法国先锋派，到1940年代的安德烈·巴赞，到现代的克里斯蒂安·麦茨等，是他们的深刻思考给世界电影理论留下了宝贵的财富。在阿拉斯，我就是沿着他们的足迹走进世界电影理论宝库的。然后我从法国出发，拜访了东部的匈牙利的巴拉兹·贝拉，东北部的德国的鲁道夫·爱因汉姆、齐格弗里德·克拉考尔和苏联的谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃洛德·普多夫金，以及北部的英国的彼得·沃仑和东南部的意大利的皮埃尔·保罗·帕索里尼、温别尔托·艾柯，等等。当然，是在书籍中“拜访”，与这些理论家作精神的对话与交流，在我的宿舍或在学校的教研室里。我的宿舍在阿拉斯市中心临街的二楼，从窗户望出去就是街市、广场和教堂、图书馆，不时能听见从教堂传来的悠扬的钟声；学校在近郊，坐在教研室靠窗的写字台前，就能感受到周边的田野、树林和村庄、教堂的自然安宁。正是在这种环境氛围中，我似乎真切地感受到自己仿佛走进了历史，而能非常接近地与这些理论家对话和交流。我带去了他们的著作在远东的中国的译本，我又在阿尔图瓦大学图书馆里找到了他们著作的母语版本，虽然有些语言我不懂，但是，原先在东、西两个半球的一本书的两种语言版本被放在一起阅读，这本身就是意味深长的。我在努力思索着其中的蕴涵。

与此同时，我也拜读了意大利的基多·阿里斯泰戈、法国的亨·阿杰尔、美国的达德利·安德鲁、尼克·布朗和布里安·汉德逊、中国的李幼蒸等学者的电影理论史著。我从这些严谨的研究中获益良多，而更重要的，是它们启迪我进一步去思考了一些问题，促使我更认真地去阅读和理解所研究的对象。这些问题主要是：为什么以前的研究大都忽视了早期的电影理论?为什么以前的研究大都把巴拉兹、爱因汉姆和爱森斯坦、普多夫金等划在一起论述?为什么以前的研究大都把电影蒙太奇理论和电影纪实理论对立起来，并认为它们都没有研究整部影片的形式结构因而是不完整的?为什么以前的研究大都认为传统理论之间是没有联系的，并把现代电影理论看作是与传统理论的“断裂”?还有，如何评价现代电影理论的发展，如何重建电影研究?等等。我试图对这些问题作出自己的理解和回答。

正是在这些阅读和思考中，产生了这本书的初步构想。这就是说，这些问题和思考帮助我比较清晰地把握住了20世纪西方电影理论的发展走向，我想突破现有的阐释框架去重新建构西方电影理论史；并且坐在学校教研室的电脑前，写下了其中论巴赞、克拉考尔的两节。2001年回国后，我对我的“电影历史与理论”方向的博士生谈了这个构想，得到大家的赞同；并且为了完成这个构想，我们安排了一个“读书会”。“读书会”每月一次，每次研读一本经典电影理论著作，每次一入主讲、大家共同讨论，前后持续了一年半左右时间。这是一种非常好的学习方式。开始时大家还比较拘谨，后来随着讨论的发展，相互之间的碰撞与交流也就多起来，对内容的把握也就逐渐明晰、深入。本书就是在“读书会”的基础上形成的。书中各章节的内容和观点都在“读书会”上经过认真的讨论，每次“读书会”后，各章节的执笔者根据大家对其主讲内容的讨论与批评写成初稿，然后我再从全书的阐释框架和批评立场出发提出具体的修改意见，并多次反复进行再修改。最后，我从2003年3月至9月，集中半年多时间对全书进行了统稿和定稿。全书撰写的具体分工是：胡星亮：绪论，第三章；周振华：第二章第一节、第三节，第四章；洪宏：第一章第二节、第五节；李燕：第一章第一节、第三节；陈捷：第二章第二节；张时民：第一章第四节。第二章第四节由周振华、陈捷撰写，李燕、张时民参与了第一章第五节部分内容的撰写。

本书是从理论学派的嬗变去论述20世纪西方电影理论的发展的。每章的概述部分，着重是谈该学派理论产生的社会、哲学与文艺等背景；接着，是重点论述各理论学派的主要理论家的理论观点；然后，是分析该学派电影理论的创新、贡献、地位及影响。而贯穿全书的批评立场就是“电影本体”论，也就是强调电影理论应该是有关“电影”的阐释，电影研究应该回’归电影本体。1990年代以来出现的高科技的电影制作即所谓“数字电影”对电影理论发展的影响问题，本书没有论及。这是因为“数字电影”虽然在影片制作的影像生成、电影表现力、视觉感受、视听组合等方面有重大变革，也因此在电影真实、电影语言、电影叙事、电影接受等方面对此前的理论提出了挑战，但是，当下人们对“数字电影”的关注更多的是技术层面，真正从理论上对它进行深入研究的还很少。它还没有形成一种比较完整、成熟的理论形态。

最后要说的是，我们真诚地期待着批评与指正。