为了“更适合青年学生阅读”，希望“选目应从作品影响、风格流派、时期分布和阅读效果几方面考虑”，这也等于给了选编者一点空间。在编这个选本的时候，于是格外注意了将八卷本中的女性作者、汉族以外民族作者的诗词保留下来，这样做，自然是为了展示更多的风格流派，也为了取得更好的阅读效果。

如果我们稍稍破一下惯例——说是惯例，不过也是近代以来才固定下的常套一不把“杭育杭育”的原始歌谣也算成诗歌的话，中国诗歌的第一页，应该从《诗经》翻开。《诗经》本身当然也是一部诗选，它收集了西周初到春秋末大约五百多年的作品，先是由周朝的乐官编辑，后来经过孔子的删定，今人所见三百余篇，据说就是孔子整理过的。

《诗经》被汉代人尊奉为经书前，只叫做“诗”，《尚书》引舜的话说：“诗言志，歌永言。”这句话被汉代写《诗大序》的人引申为“在心为志，发言为诗”，而随着“诗”的经典化，对“诗”的这种解释，也成了经典的阐释，以后就是写诗的人，也都把这句话奉为圭臬。

只不同的是，正应了“人各有志”那句老话，志有所不同，诗也就千姿万态。虽然曹操仍在为《诗经》感动着：“悲彼东山诗，悠悠使我哀”，“青青子衿，悠悠我心”，但弥漫于整个魏晋诗坛的，已经是一股新鲜的言情的风气。诗人着力于内心情绪的捕捉和形况，笔锋内向，把亲情、友情和思乡、怀旧之情写得婉转流利。西晋诗人陆机说“诗缘情而绮靡”，诗的表达自我感受的能力得到了很大的锻炼。然而，尽管说志存于心，影响它的到底是人的生活环境，目力所及、行踪所至，诗人的志也在其间伸展，宋齐梁陈的诗人独独钟情于山水，就跟他们住在江南有关。谢灵运在诗中写道：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子儋忘归。”谢灵运是诗歌史上风景的发现者，他把自然风景变成了人文风景，变成了诗的风景，在他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”一类的名句中，山水充满了与人相感应的生机。再看王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，已经有点唐代王维禅诗的味道了。

六朝诗人向内、向外的开拓，为唐代诗人带来很宽的诗境，就看上官仪的《入朝洛堤步月》，把一个官员沿着洛河骑马上朝的极其平常的早上，也写得诗情画意满纸，更何况像王维目睹过居延以北的景致，“大漠孤烟直，长河落日圆”，像岑参亲历过新疆库车八月的飞雪，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，像流放到越南的杜审言亲眼见到过“仲冬山果熟，正月野花开”的异域风貌。唐代的诗人可以比从前的诗人走得更远，出生于中亚碎叶城的李白到过四川、湖南、江苏、河南、山东、陕西、浙江、安徽等地。出生于河南的杜甫也到过江苏、陕西、甘肃、四川。行走在路上的诗人们，其志也变得更加丰富和深沉。就连一些人在考试时写下的诗，如祖咏的《终南望余雪》、钱起的《省试湘灵鼓瑟》，也都苍秀自然，韵味无穷。

后来的人因为有“诗必盛唐”的看法，往往以为宋诗走投无路，其实宋人倒未必这样想，杨万里就悟出“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”的道理，清人叶燮也称赞苏轼是“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”。宋代人写诗仿佛更没有边界，随身事物、日常情景都能入诗，诗的境地于是大大拓宽。不要说像王禹偁的“棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香”，徐玑的“故里诸公应念我，稻花香里计归程”，能把荞麦花、稻花统统变做诗的材料，像朱熹的“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，能把一篇读书感言变成诗句，就拿与杜甫相近的陆游来说，他在“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”、“美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和”里透露出来的随性和闲适，便是杜诗中难得一见的。由于雕版印刷的普及，宋人的诗真可以说不胫而走，这大大鼓舞了一般人的写诗热情。南宋有位书商兼诗人陈起，只在印制唐人诗集之余，把江湖诗人的作品陆续刊印成集，一时间竟能推动江湖之士引领诗坛风潮。这些江湖诗人的出现，无形中也为宋诗拓展了空间。

自从晚唐五代以后，诗坛上还有一个非常大的变化，这一变化曾为上个世纪初提倡白话文学和民间文学的学者极其看重，就是一种从前也被人称做“诗余”的词的出现，尤其到了宋代，一般人都会既做诗又填词。与写诗不同，填词的人大多心情放松而少在词中言大志，“欢极一片，艳歌声揭”，便以豪放著称的辛弃疾，也有“是他春带愁来，春归何处，却不解，带将愁去”这样的绵软感伤的词句。元明清时代，继诗、词而起的还有散曲。散曲又叫“词余”，近代以来的学者最喜欢它们中的内容和风格都很平民化的那些作品，就好像元代杜仁杰写一个庄稼汉看戏，看着看着忽然说“则被一泡尿爆得我没奈何”，那种带点儿乡民味道的顽劣粗鄙的大实话，的确能撞破诗与词的文雅，让诗词的疆界变得宽阔，远胜于前。

就是那些坚守传统的元明清诗人，尽管还在谈着宗宋、宗唐的话题，不过如清人所说，“手翻四声，笔涉五字七字，皆诗人”，诗人是越来越多，而由于生活世界的变化，诗所触及的内容也随之越来越复杂。像契丹人耶律楚材的“葡萄垂马乳，杷榄灿牛酥”，元代马祖常的“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻”，写的是西北乃至中亚地区的民情风俗；像元代王冕的“山上老石怪且顽，皮肤皴■苔花碧”、清代郑燮的“咬定青山不放松，立根原在破岩中”，是把绘画技法和对画的印象掺入诗中；而像明代张弼的《养马行》以写养马之民不胜其苦，来批评政府迫民众领养军马的政策，王闽运的《圆明园词》以写皇家名园兴建和焚毁的过程，来表达对国家盛衰强弱的关怀。

由于一种文学理论的影响，近代以来的评论家最为重视的其实就是张弼、王闽运这样的直接指向时事的诗，“诗言志”，往往也被解释成言这样的志。这一类“反映现实”的诗还可以上溯到《诗经》、汉乐府、建安诗人、杜甫、白居易……总之，在中国的诗史上仿佛确实有过这么一个传统。

《尚书》说“诗言志，歌永言，声依律，律和声”，说明诗与音乐的关系密切。

《诗经》原来就是一部歌词集，风是今天陕西、山西、河南、山东以及湖北、安徽部分地区的民歌，雅产生于周的王畿也就是首都地区，颂是庙堂祭祀用的。今天从《诗经》里还可以见到许多种曲式：曲调重复的，如《周南·桃天》的“桃之天天，灼灼其华……”，曲调前面加副歌的，如《豳风·东山》的“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”，曲调后面有尾声的，如《召南·野有死唐》的“舒而脱脱兮，无感无悦兮，无使庞也吠”。《论语》记孔子曾说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎，盈耳哉!”这个“乱”，从《关雎》中已经辨不大出，但是楚辞中还有清楚的保留，如《离骚》的“乱日：已矣哉!国无人莫我知兮，又何怀乎故都?”除王逸解释的“结括一言，以明所趣之志”，“乱”的意思，大概也是配合着歌词把乐曲推向高潮。楚辞是指楚地的歌辞，其中《九歌》便是一套湖南民间祭祀用的歌曲，而屈原的《离骚》则是楚辞中的代表作。

西汉武帝时期，曾经成立了一个专门的音乐机构叫乐府，负责收集民间音乐、写词编曲和演唱、演奏等活动。南宋的郭茂倩编过一部《乐府诗集》，录下那些脱离了音乐的乐府曲辞，即是乐府诗。乐府诗大体可分鼓吹曲、相和歌两类，鼓吹曲有如《战城南》，主要为军乐，相和歌有如《饮马长城窟行》，多为北方的街陌讴谣。南朝以后，乐府诗中又增加了一类清商曲，包括流行于江苏一带的吴歌以及流行于湖北一带的西曲，好比《子夜歌》等等。

配合音乐的歌词往往也要有节奏和韵，《诗经》里最多的是有韵的四言诗，两字一顿。而楚辞的句式就比较灵活，虽以七言为主，也有四言、六言，句中常常还有一个“兮”，能使节奏有些变化。从汉代开始，五言诗慢慢取代了四言诗，经过魏晋南北朝的“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”的兴盛阶段，到初唐，五言诗成了诗坛正宗。大概与此同期，七言诗也由边缘发展为主流。

随着佛教的传人，受梵语研究的影响，南北朝尤其是齐梁时的人们从汉语里发现了四种声调(后来分为平仄)，沈约等人将这新的声韵理论用于诗的写作当中，提出四声八病的诗律论，创为“永明体”，要求“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重互异”，就是利用汉语本身声韵调的错综变化，来达到音乐般的效果。这样到唐代，就有了合律的诗，唐人称之为“近体诗”。近体诗的主要特点：一是押平声韵，一首诗要一韵到底，偶数句押韵；二是字数限定，五言诗、七言诗都要求是齐言诗，律诗八句，绝句四句；三是中间两联须对仗，名词对名词，动词对动词；四是分清平仄，一句之中，要平仄交替，上下相对的两句，也要平仄错开。近体诗可以说把汉语声韵调的特征凸出到了极致，与近体诗相对，从《诗经》后直到庾信的诗，唐人都称之为古体诗，虽然古诗产生在前，但古诗的概念却是在唐人那儿才有的。古诗比近体诗的戒律宽松很多，可以是杂言、可以不用对仗，一诗当中也可以转韵，照样“风流婉丽”。

在写律诗的同时，至少从中唐起，也有人开始填词。唐人把词叫“曲子词”，宋人也有称之为“曲子”的。词是配合音乐的，有点像乐府诗，不过属于燕乐系统。西蜀、南唐就各有词坛，到了宋代，更是词人辈出，而宋人用的词牌如[木兰花]、[浣溪沙]等多达上千个。有人认为词是诗变过来的，是将演唱时的泛声填上实词，于是变成长短句，然而近人一般相信词跟音乐的关系更近，比如南宋词人姜夔、张炎都精通音乐，姜夔就能自创新词调，为“自度曲”，张炎的《词源》也非常重视填词和音乐的关联。当然，就像苏轼的“以诗为词”，大多数词人实际上还都用写诗的方法填词。词也有词律，不同的词牌，规定了不同的句式、字数、平仄和四声，但比起诗特别是律诗，词的韵位没有什么规则，句子长短不齐，也就不必讲究对仗，写起来毕竟灵活很多。

词以后，还有一种“散曲”也是配乐歌唱的。与剧曲有别，散曲主要包括小令和套曲。小令是单只曲子的，有点像诗、词，马致远的[越调·天净沙]《秋思》最是典型，但它用韵的方法又与诗词不同，有些曲牌虽然要求句句用韵，显得韵很密，不过它允许四声通协，便又是放宽的限制。套曲是合多支曲子而组成的，也有宫调和韵方面的一些要求，但它的最大特征，还在于有足够的篇幅容纳曲折复杂的内容，睢景臣的《高祖还乡》即是一例。散曲还有一个特别之处，是可以用衬字，关汉卿的[南吕·一枝花]散套中的“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，依格律，原本只应十一个字，加进“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆”这些个衬字，顿时增添了风趣和力度。

近人的看法，以为《诗经》里“风”、乐府、词和散曲的音乐都起源于民间，就是配合它们的歌词，最初也是民间发明的，文人只会模仿，当然也能使它们得到提升，可最终也会使它们终结。惟一的例外，好像只有律诗。

《论语》里边说，“不学诗，无以言”，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。早在两千多年前的中国，诗歌就被当作学习的教材，而诵诗也被当作人的一种修养，这次受浙江文艺出版社的委托选编《历代诗典》，大体上也是遵循了供读者学习与欣赏这样一个原则。学习以增加知识，欣赏以增进修养，虽然未必能达到孔子编定缔经》的效果，不过古人说“取法乎上，才得其中，取法乎中，才得其下”，把目标定得高一点，是为了保证这个选本不落在底线以下。

早在一九九六年，浙江文艺出版社就出过一套“中国古典诗歌基础文库”，它们分别是宋红选注的《先秦两汉诗卷》，丁夏选注的《魏晋南北朝诗卷》，葛兆光选注的《唐诗卷》，张鸣选注的《宋诗卷》，吴彬、冯统一选注的《唐宋词卷》，叶君远、邓安生选注的《元明清诗卷》，赵秀亭、冯统一选注的《元明清词卷》，李复波选注的《元明清散曲卷》。八卷诗选，曾经得到过“中国图书奖”的提名奖，据说到今天也还有读者求购。现在的这部诗词选，是以上述八卷诗选为底本，在它们的基础上再度选出来的，一共是八百二十八首。入选诗人的小传和诗词的注释，在原来的八卷本中就都做得很精彩，所以这一次除了根据需要，由出版社方面对部分诗人小传做了必要的调整之外，注释还全部沿用了原来的注释。  选上加选，本来是件再方便不过的事情，何况原来的八卷本在选诗方面都已经做得够好，但因为是选上加选，后来的人在选目上自然会受到一些限制，这也确实让人有些无奈的。记得上述八卷诗的选注者原先并不曾议定一个十分统一的宗旨，所以现在来看，各卷诗选并非没有差异：从选诗的标准到小传的写法，到注释的风格。而这一次。由于仍须顾及到它们的原貌，有时候也就不得不做些让步。

不过，出版社也有言在先，就是为了“更适合青年学生阅读”，希望“选目应从作品影响、风格流派、时期分布和阅读效果几方面考虑”，这也等于给了选编者一点空间。在编这个选本的时候，于是格外注意了将八卷本中的女性作者、汉族以外民族作者的诗词保留下来，这样做，自然是为了展示更多的风格流派，也为了取得更好的阅读效果。记得一九九六年版的“编辑缘起”里有选诗力求“不失正鹄”的话，“正鹄”之“正”，用意识形态的话来说，就是政治正确，就今日文学政治的标准而言，女性和非汉族民族都是不可以不特别尊重的。

戴 燕

二○○三年十一月二十日