中国电影艺术比起世界先进电影国家是落后的，其电影艺术理论也相应薄弱，但毕竟有其自己的历史起点和逻辑起点。20世纪30年代，中国介绍了前苏联学派的爱森斯坦等人的著作，特别是普多夫金的电影理论，也介绍了德国的爱因汉姆的理论以及欧洲其他国家和日本的一些学者的电影观点。这些对外国电影理论的“引进”工作，拓展了中国电影理论研究的视野。

本书通过对中外电影艺术理论的透析，论述了电影美学与文化学，电影思维的特质与审美救赎作用。主要内容包括：电影思维运作的基本实体、电影的形式主义、电影的纪实美学、摄影机眼睛、西方理性化进程对诗性思维的威胁及其后果、形象在传播媒介史上的失落与重构等。

引言

序言论电影思维学的历史起点

绪论研究背景综述

一 电影理论背景综述

二 电影思维的研究现状

三 本书深人研究的主要内容、方法和特色

第一章 电影的神话

——完整表达生活的思维观念

一 电影源于完整表达生活的宗教情结

二 影像的活动和“伟大的哑巴”开口说话

——科技对电影的庇佑

三 电影表达的相对优势

——逼真再现(纪实)和变形虚构(造型)

第二章 电影思维运作的基本实体

——视觉影像的主要特征

一 影像是电影思维运作的基本实体

二 影像不仅展示事物而且表达深度意义

三 影像的直观形象性和图形象征体系

第三章 电影的形式主义

——开放的蒙太奇思维

一 叙事蒙太奇和表现蒙太奇

二 表现蒙太奇的主要特点

三 蒙太奇新景观

——关于米特里、戈达尔和冈斯的贡献

第四章 电影的纪实美学

——长镜头为主的思维

一 长镜头思维产生的背景

二 长镜头思维的主要内容

三 长镜头思维的主要特点

第五章 摄影机眼睛

——电影的角度思维

一 小说叙事角度和摄影机的互动

二 电影角度含义的丰富性和独特性

三 电影角度对叙事信息的调控

——揭开“悬念之谜”

第六章 电影思维的母体

——原始思维的诗性与原则

一 电影思维与原始思维的类比

——问题的由来

二 原始思维的主要诗性特征

三 原始诗性思维与概念逻辑思维

四 原始诗性思维对文艺的影响

第七章 西方理性化进程对诗性思维的威胁及其后果

一 艺术原动力的丧失与前苏格拉底哲学

二 从苏格拉底到黑格尔的概念哲学

三 “后哲学”(After Philosophy)时期

四 对西方社会理性化后果的再认识

第八章 形象在传播媒介史上的失落与重构

一 原始“手势语”与口传语言

二 拼音文字、印刷术与线性理性思维

三 电力一电子媒介与重新部落时代的开端

第九章 电影思维的审美救赎作用

一 电影是科技王国开放出来的艺术之花

二 电影思维审美救赎作用的表现

三 视觉文化在多媒体时代的延伸

结语

主要参考文献

后记

任何电影都以逼真的影像为基础，都表现出艺术家的选择与创造，以此为基础，电影呈现出两种显著的风格。可以说是电影延伸了绘画的两种倾向。巴赞认为声音的出现不是把电影艺术的两个迥异的方面截然割开的美学分界线。电影发明过程中的所有决定性阶段和设想，都是在技术条件尚未齐备时就设想完备了。“从1920年到1940年期间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。”①“画面”在这里特指造型倾向、蒙太奇和添加的成分。这两种风格一直伴随电影的历史。克拉考尔有一个被人们广泛引用的一个类似论断：电影在其摇篮时代就显示了它的两种潜在的趋向：“现实主义的倾向和造型的倾向。”⑦它们的始祖是卢米埃尔兄弟(严格的现实主义者)和梅里爱(自由发挥艺术想象、把电影当成魔术的人)。萨杜尔也曾说，从卢米埃尔兄弟和梅里爱开始才展开一场对立性的竞赛。前者的例子有：《火车到站》、《土地》、《偷自行车的人》(1948)、《罗马——不设防的城市》等；后者例子有：《月球旅行记》、《卡里加里博士》、《大都会》等。克拉考尔倾向于现实主义，认为电影是唯一能接纳大量现实景象而又保持其原形不变的艺术，它与小说、戏剧表达人类心灵不同，它表现的是生活的动态，自然界和它的现象。它当然要对这些现实景象进行处理，不过这种处理始终是一种照相式的处理。他认为电影出现后的历史是卢米埃尔兄弟的“写实倾向”对梅里爱的“造型倾向”的理所当然的胜利。电影后来的发展似乎也说明了这一点：从无声到有声、从黑白到彩色、从标准银幕到宽银幕以及高保真音响的出现，所有这一切等已经逐步地使电影复原更多的现实。巴赞不以有声为界来划分电影史，而以1940年左右奥逊·威尔斯的影片为界，认为电影把原来真实的美学倾向逐渐发扬光大，出现了新的风格。巴赞看中的银幕画面与客观现实严格符合的影片还有斯特劳亨、让·雷诺阿、罗伯特·弗拉哈迪、德·西卡等人的作品。在此基础上，与此相关的是，经典电影理论中出现了两种倾向，安德鲁斯在《主要电影理论》中，把它概括为形式主义(指注重形式实验，与我们通常作为贬义词使用时的含义不一样)和写实主义。布·汉德逊在《电影理论的两种类型》中说：“已经得到发展的电影理论有两类：局部一整体理论与真实的关系理论。前一种的范例是爱森斯坦和普多夫金的理论，它们所涉及的是电影的局部一整体之间的理论；第二种理论的范例是巴赞与克拉考尔的理论，它们所涉及的是电影与现实的关系。”①究其实，重视真实性和表现精神实在，这两种理论不是不可结合的。艾·卡斯比埃认为追求真实和追求形式的两种倾向是可以结合的。马斯特认为克拉考尔列举的现实主义“经典作品都会有一个与梅里爱的影片所共有的元素：它们都描述了一系列虚构的，经过搬演的人间事件；这些事件都以物质的现实为背景，因为唯有这样电影摄影机才能把它们记录下来。它们是亚里士多德所称的‘对人的行为的模仿’而非真实的人间事件的记录。它们是虚构的”②。克拉考尔缺乏电影发展的历史意识，在提出和应用自己的批评标准的时候轻视类型的差别，而且偏执地把电影现实主义推向极端——物质现实的复原。巴赞虽然没有克拉考尔偏执，但是他重视长镜头和景深镜头的真实性。他担心的是如果艺术影片过分逼近现实，它就会变成现实，而丧失艺术属性，电影最终改变了生活。因此，他认为一部影片应当是生活的渐近线——它逼近现实，但永远不会等同于现实。尽管电影的确存在写实和造型两种倾向，但是这两者不一定是或始终是不协调的，水火不相容的，它们有互相矛盾的地方，也有不矛盾以及相辅相成的地方。逼真的影像是所有电影的基础，形式主义倾向只是程度不同而已。

P30-31

四

1927年，格里菲斯在《戏剧杂志》(第40期)上发表了题为《电影的今天与明天》的文章。格里菲斯这位在电影艺术的领域中长于创新而并不注重理论思辨的电影大师，给我们留下的理论著作很少，然而他的电影创作却常常是电影理论立论的支点和论证的范例。格里菲斯首先强调电影“是能够表现大型故事、史诗和历史事件的唯一手段”③。格里菲斯当时所处的年代，大部分影片都是来自对舞台剧和文学作品的改编。电影艺术家对舞台经验和小说技巧的依赖相当普遍。然而，就在这样的历史条件下，格里菲斯非常清醒地意识到电影思维与戏剧、文学思维的差别。他说：“影片所使用的表现方法与戏剧和文学不同。人们用词句来思考。人们将在很久以后才能用电影的方式思考。”①无论就当时的电影艺术创作，还是就当时的电影理论思维现状来说，格里菲斯的这种提法，都具有先锋性和预见性。

与普多夫金一样，格里菲斯也是用电影思维作为电影与文学、戏剧的界碑的。1916年，格里菲斯创造并突出地运用了“特写”镜头以及不同景别镜头之间的组接，于是产生了“分镜头”的方法，从而大大拓展了电影思维的天地和视野。

与普多夫金不同的是：格里菲斯最终并没有把电影思维引向思维与现实的关系的范畴，也没有把它引向美学的思辨范畴。这位开创了美国电影历史传统的电影艺术家，他把电影思维引入了一个真正的美国式的电影领域：故事。他在提出“用电影的方式思考”之后紧接着说：“概念对于戏剧工作者是完全适合的，但是影片需要由事实构成的简捷了当的故事。”②对故事的叙述，这就是格里菲斯所强调的电影思维的基本出发点。他所创作的全部影片几乎都没有离开过“讲故事”这个主旨。格里菲斯对世界电影艺术的不朽贡献也正在于他创立了在银幕上如何讲故事的经典法则。电影在他的手中，变成了一种能够“讲故事”的机器，一种生动而又诱人的影像艺术。

在格里菲斯以前，电影导演通常是以单个场景作为一个完整的情节表述单位，电影摄影机在电影的整个摄制过程中也很少移动。格里菲斯的发明，把电影的叙事空间建立在以镜头为基础的语言单位上。他改变了摄影剧固定不变的空间形态，实现了电影艺术时间、空间、动作、情节的自由转换和有机统一。特别是他在影片中所创立的平行蒙太奇的经典语法——“最后一分钟营救”，已成为世界惊险影片和各种电影中惊险段落的“必选配方”。这些无疑都是格里菲斯对电影艺术及电影思维方式的历史性贡献。

1932年，德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》一书问世。1933年，该书的修正稿出版。作为一位心理学家和电影艺术理论家，爱因汉姆继承了闵斯特堡的电影心理学方法，他始终把自己的电影理论建立在电影与心理的双重范畴内，即把电影的创作、思维方法与观众的心理效应统而观之。他对无声电影的推崇与对有声电影的贬斥，其实都是基于这两种电影形式对观众的心理感受而言。特别值得提出的是，他没有从电影的艺术表现可能性(其所长)的角度来分析电影的本质，而是从电影语言的局限性(其所短)方面来探讨电影的艺术特征，从而在电影思维理论史上开创了新的天地。

五

中国电影艺术比起世界先进电影国家是落后的，其电影艺术理论也相应薄弱，但毕竟有其自己的历史起点和逻辑起点。

20世纪30年代，中国介绍了前苏联学派的爱森斯坦等人的著作，特别是普多夫金的电影理论，也介绍了德国的爱因汉姆的理论以及欧洲其他国家和日本的一些学者的电影观点。这些对外国电影理论的“引进”工作，拓展了中国电影理论研究的视野。

1934年，中国著名的电影批评家王尘无，在借鉴苏联作家法捷耶夫艺术观点的基础上，提出了关于电影思维的问题。他指出：“艺术是客观存在的反映……但是艺术并不是静止地反映客观的存在，它首先是观察，是通过意识的观察，它和科学哲学同样是思维，不过它是凭借着形象而思维。”①在这里，王尘无坚持了能动的反映论，而不是机械的反映论；同时，他触及到艺术思维与科学哲学思维相互区别的形象思维问题。而且，王尘无并没有止于形象思维的一般论述，而是指出了电影思维的固有特点：“电影较之别种艺术，更需要当作它的本身来处理，它是用动作来思考，它是用动作来说明，它否定一切抽象的解释。只有在动作中，电影才能发挥它的所有机能。”①与格里菲斯、爱森斯坦不同的是，王尘无既没有把电影思维的本质归之于“故事”，也没有把电影思维的本质附之于哲学，而把电影思维的本质特征看作是“动作”。

对电影思维作进一步研究的是郑君里。他在论证电影表演艺术时曾经说过：“艺术通过形象去思维。”那么，什么是形象呢?郑君里解释说：“所谓形象主要的是指它所寄存的物质和技术。”他把电影和戏剧作了比较，认为“戏剧的物质基础建筑于舞台，而电影却是那放映于银幕之前的‘胶片’编制的全般工作”。在这个“全般工作”中，郑君里特别分析了蒙太奇(montage)论和画面内部构成(continuity)论这两种电影叙事方式的不同之处。他说，“流行于美国电影的continuity论”②与“流行于欧洲电影(特别是苏联)的montage论”，“各有偏执”。“montage是从画面间的编接着手，组织一部电影全部的构成；而continuity是从全部的构成的概念着眼，去整理安插各个画面。前者是运用编接法去创造影像(visual image)，后者是通过影像去构成编接。前者用画面间的对位法的(跳跃的)运动把个别的影像统一起来，后者根据影像的连贯性的运动把画面的片断组织起来。换言之，前者是画面间的编接支配了画面内的构成，后者是画面内的构成支配了画面间的组织。”③在这里，郑君里虽然没有直接提到电影思维，但实际上已涉及到以不同的电影思维形式进行长片创作时，其运用电影元素语言进行叙事的不同侧重点。

中国早期的电影艺术家和理论家对电影思维问题也表明了自己的立场和观点。

……

（序言摘录）

早在20世纪80年代，电影、电视等为代表的视觉艺术、视觉文化蓬勃发展，其不断壮大的态势促使我国许多高等院校相继开设与电影艺术相关的课程，比如“电影艺术欣赏”、“中国电影史”、“外国电影史”等，1986年，中国电影家协会等单位还联合组织开设了全国高等院校电影课的教师进修班。当时除了像北京电影学院等专门电影院校以外，这类课程乃至硕士点大都由中文系开设。后来越来越多的与电影艺术相关的专业在各类院校不断出现。我校也离不开这一大背景。1997年我给中文系学生开设电影艺术概论的时候，只是一位电影爱好者，对电影理论基本上是一个门外汉，不过我有的是一股钻劲。在突击了几十部影片、攻读了十几本书之后，再加上我校有先进的多媒体设备，我顺利地给学生开设了这门课程，一直延续至今。在开课的时候，我常常想到我校历史上著名的电影活动家、编导、理论家侯曜(1903—1942，广东番禺人)先生。《国立南高东大中大毕业同学录》记载：“侯曜，1924年毕业于东南大学教育专修科第三班。”前辈的人生经历和富有民族本土特色的理论《影戏剧本作法》(1926)给了我很多启发和激励。2005年，我校在人文学院增设了“动画专业”，从此拥有了自己的电影本科专业。

我2001年开始攻读博士学位，师从凌继尧先生学习艺术学，主攻电影美学，2002年在开题报告时决定侧重电影思维的研究。凌先生一直关心我的学业和成长，力主选题不仅要扬长避短，难度适宜，而且短处要适当弥补，以便体现博士之“博”。在文艺理论界的确有不少人是从文学研究转向电影研究的，许多人会看到他们的优势，比如文字功底好，表达清晰，概括能力强，能写出有深度的文章等。事实上他们也有一些需要克服的弱点，比如：没有实际拍摄经验，看导演挑担子不吃力，评论起来容易主观化、文学化，影片看得比较少，写评论文章也会隔靴搔痒。我以前是学习文艺学的，这些存在的问题是我要尽力克服的。为此，我努力创造条件让自己多看影片，我曾凭着一股热情，一学年按期义务为爱好文艺尤其是爱好电影的学生免费播放由世界名著改编的电影名片。每次由我给学生作介绍、讲解，其中有《卡门》、《三剑客》、《巴黎圣母院》、《乱世佳人》、《春桃》、《阿Q正传》等广受学生喜爱的影片。我断断续续地看完了校素质教育中心资料室的100部外国电影、100部中国电影，自己还收集了一些中外名片。值得庆幸的是我们生活在数码时代，许多大师级的影片20年前想要看到几乎比登天还难。如今6元钱、10元钱就可以把爱森斯坦的《战舰波将金号》、布烈松的《乡村牧师日记》、黑泽明的《梦》、马吉迪的《天堂的孩子》等等收藏在自己的书架上。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”以影视为首的视听艺术具有大众性和民主性特征，祛除了传统文学艺术的光晕和膜拜价值，彰显了图像艺术的展示价值，显示了自身在现当代社会的疗救作用。不过值得我们警醒的是多媒体时代，信息爆炸，图像盛行，影碟铺天盖地，鱼龙混杂，良莠难分，大有经典名作被掩盖之势。自己每次去音像店的时候，如同“拾荒者”在沙里淘金，见到喜爱的影片总是如获至宝，每有所获，心中必窃喜。在写作的过程中，我常常运用网络查找相关信息和资料，有时为了达到迅捷的速度不得不熬到深夜。尽管如此，我还是觉得有网络真好。2005年岁末喜闻中国电影博物馆建成开馆，心里总为住在北京的朋友们高兴。

在我的“电影故事”中还有些事值得一提，比如我家住在兰园，据说是明朝国子监的所在地，资料丰厚的南京图书馆就在我家旁边，《世界电影》(1981年前名为《电影艺术译丛》)、《电影艺术》、《当代电影》、《大众电影》等杂志，《电影的本性》、《外国电影理论文选》等书籍基本上都能借到。有一次我借阅巴赞的《电影是什么》一书，书中缺了两页，缺页中就有我非常想看的部分《“完整电影”的神话》，心里深以为憾，令我高兴的是后来在1981年《世界电影》的第6期中竟然找到了。查找资料、写作的不易，个中甘苦，如饮茶水冷暖自知。总的说来，借书、看书、看电影、写作还是比较愉快的事情。在新世纪之初古都南京市面上不少书店销售一些由中国电影、文化艺术、中国广播电视、广西师范大学、福建教育等出版社出版的有关电影的理论著作，我干脆把能见到的、学术价值比较高的全部买下来，前前后后买了近200种。由于知道查找资料的苦处，所以我乐意把它们和师弟、师妹们分享。为了积累电影实拍的经验，我尽力与校宣传部合作拍新闻，找机会蹭机器，自己还买了DV摄影机，学着制作一些短片，为感受“摄影机眼睛”的魅力创造更多的机会。

电影从街头杂耍场里的一只丑小鸭逐渐成长为艺术王国里的一只白天鹅。电影进入艺术王国与各位理论家的探索和努力是分不开的。今天，人们不会怀疑电影是一门艺术。然而，“电影艺术是什么”仍旧是每一个电影工作者在内心必须叩问的一个基本问题。作为一门艺术，电影的本质特征可以从彼此交织在一起的四个方面来思考：艺术与生活的界限和非同一性；作为一门艺术的特殊表现手段；作为一种思维类型的特征和方法；电影和其他关联艺术的区别。这个四个方面是彼此联系不可分割的。我研究的主要是第三个方面，同时电影思维的研究必须顾及其他方面。在撰写拙著的时候我越来越发现，从大艺术的角度来说，年轻的电影艺术和其他所有艺术，比如古老的文学艺术、戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术、绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术，新兴的电视艺术、广播艺术等都有其相通性，图像时代为大审美时代的到来奠定了坚实的基础，同时电影艺术电影思维更具有其独特性。除了哲学、美学上等基本理论层面的思考外，电影的本质和魅力还可以从文化的角度加以展示。当然，从不同的角度对文化可以进行不同的划分。从媒介的角度来说，人类历史宏观上经历的以印刷为代表的文字文化和图像文化具有不同的性质，它们代表不同的文化类型和思维方式。我带着好奇心在脑海里偶尔想象这样一个问题：如果电影在公元前11世纪人类有文字之前就出现，人类的历史必定更丰富也更精彩，人类的思维方式也会沿着不同的道路发展、延伸。事实上，电影机的出现是在1895年前后，它是建立在抽象思维、逻辑理性的发展成果基础上的。没有精密思辨的抽象思维，复杂的机械装置又从何谈起呢。这里存有一个悖论和宿命。电影是科技的产物。但是它的艺术思维方式不同于科学理性思维方式。这种技术世界诞生的艺术之花有着广阔的用武之地。当然，电影思维的方式不是埋葬科学理性的抽象思维，而是把人类历史上由于文字、印刷术等工具造成的抽象思维片面发达的情况纠正过来，在感性和理性、右脑和左脑之间寻求一种新的平衡。这是电影思维的神圣使命。本书致力于从美学的角度和文化学的角度来思考电影思维的出现在人类文化史上的重大意义，在这个意义上名之为《电影美学与文化学》，副标题“电影思维的特质与审美救赎作用”更是突出了本书的重点和突破口。不过，文化从国家的角度又可以分中国文化、法国文化、美国文化、日本文化、伊朗文化，等等。电影诞生后很快传入世界各地，“橘生淮南则为橘，橘生淮北则为枳”，同是一门电影艺术，在不同的国家却呈现出不同的风貌和格调，这在一定程度上印证了文艺理论家丹纳的理论：影响各种艺术的主要因素在于种族、环境、时代，如果结合马克思主义辩正唯物理论进一步引申的话，那就是建立在物质和经济基础之上的民族体验、深层的文化心理积淀。巴拉兹在《电影美学》中曾指出，全无半点文化传统的好莱坞曾一度带来电影的繁荣，这得益于美国人的思想意识不受古老的美学传统和文化传统的束缚。“欧洲向美洲学习一种艺术，这是历史上破天荒第一次。”在欧洲，与具有古老形式传统的绘画等艺术相比，新兴的电影艺术具有不同的特征和更多的创造空间。时过境迁，人们发现问题的另一个方面，电影艺术与深厚的传统可能一时找不到对接的端口，我们不能就此断定民族文化传统是电影发展的包袱，其实，深厚的民族体验可以是电影信手拈来的无价资源，可以成为电影开采的宝贵矿藏。电影也就可以成为千年来民族心理积淀的“集束式”爆发。民族传统文化为形成电影的个性风格奠定了坚实的基础。20世纪后半期，好莱坞在埃及、印度等世界各地搜罗传说或原型，日本、中国、韩国、伊朗等亚洲电影的崛起正说明了这一点。人类几千年缺乏光影影像的历史未必就是人类的不幸，正如人类先发明无声电影后出现有声电影未必就是憾事一样，无声电影锻炼了只用图像进行思维的能力，有的评论家甚至认为这一段历史的长短直接影响了各国电影成就的高低。同样，1895年以前的各民族历史可以为电影钩沉和重构民族记忆提供丰富的养料。各个民族的传统和当代体验经过电影的折射必然呈现不同的风貌。是影像特质重塑了民族的记忆、改造了民族的文化，也是民族特性影响了电影的思维、影像的特质。如何把电影的哲学、美学上的思考和各民族的文化特性结合起来，同样是值得深入研究的重大课题。

在撰写本书的过程中得到凌继尧、袁玉琴、胡智锋、周安华、周星、徐子方、万书元、陈怡等多位师长的指点和关爱。中国艺术研究院影视研究所的博士生导师贾磊磊先生在百忙之中慨然为本书作序，重点阐述了电影思维学历史起点中的诸多方面，使拙著增色生辉，令我感动。本家前辈82岁高龄的饭牛先生欣然为本书题写书名，这是一件很有意义的事，因为他是我国动画电影的见证人。学术著作的出版一向比较难，承蒙我校科研处和人文学院领导的厚爱把拙著列入出版计划。中国广播电视出版社责任编辑樊丽萍女士和沈楚瑾女士无私的热情、强烈的责任心、辛勤的劳动和高度敬业的精神给我留下深刻的印象。在此，我由衷地向他们表示诚挚的感谢。最后感谢妻子秋梅，她对我的学习、研究一直很支持，在商业大潮中这是令我欣慰的。文字和影像是不同的表达工具，但是作为学问，它们都需要静下来用心去感悟。本人愚钝，学养和才情不足，书中如有错误，请方家不吝赐教。