本书研究定位于哲学美学而非文艺美学。提出中国美学史发展遵循审美优先而非艺术优先的规律，循此思路，以求还原古人的审美经验。对中国美学史上从庄、玄到禅的历史转换做了别人基本没有做过的考察。将印度佛教传入中国并为玄学所接纳的学术史过程，从比较美学的角度加以考较，认为在空观熏染之下的禅宗审美经验在本质上不同于庄子以及玄学的审美经验。尤其对禅宗现象空观出现的哲学史、美学史转换过程下了大的功夫。禅宗空观与西方现象学比较。提出运用现象学尤其是胡塞尔所创本质直观方法来启发对禅的空观的研究，以揭示禅的审美经验之纯粹直观性质。在此思路下，力求直接去面对禅宗的感性经验，而不是像人们通常所做的那样仅仅取道于文艺现象来达到它。对越来越受到重视的意境范畴从禅宗空观及现象学角度展开研究，提出意境是空观下对色(现象)的纯粹直观，是禅宗美学突破的产物。

该书对中国美学史上从庄、玄到禅的历史转换做了别人基本没有做过的研究。作者从比较美学的角度考察了印度佛教被中国玄学所接纳的过程，并试图在与西方现象学的比较语境中揭示禅宗审美经验的特质；还运用还原式描述的方法，从最基础的禅的感性经验入手，勾画禅宗现象空观的哲学史、美学史转换线索，揭示了禅的感性经验与其背后的哲学思辨、价值体系和心理特征之关系。

引论 从庄、玄到禅

——古代美学的两次突破

第一章 禅宗美学前史

一 玄学与魏晋审美心理

二 玄学接引下的般若学

三 前禅宗美学问题

四 等待第二波突破

第二章 孤明独发

一 除烦恼

二 自性自度

三 定与慧

四 无相，无住，无念

五 对法

第三章 谛观与顿悟

一 藉境观心

二 灯与镜：光明崇拜

三 偶然之悟

第四章 从“气”到“色”

——自然观的变迁

一 前禅宗自然观述略

二 一切色是佛色，一切声是佛声

三 从陶潜的“化”到王维的“空”

第五章 说不可说之境

一 从王国维说起

二 心·意·根·境

三 名相之外

四 法眼和“隔”与“不隔”

第六章 禅化与诗化

一 禅境与诗境

二 个案研究：月

三 释“意”

参考书目

旧版后记

新版后记

六

禅宗是一种追求自我拯救或解脱的教宗，“自心是佛”是它树立的一面，超脱世俗烦恼而成佛是它破除的一面，因而它需要从庄子亲和自然的逍遥传统汲取并改造一些东西，于是导致禅与庄的自由观和自然观的很多相近和很多不同。这些不同尤其有助于我们理解两次美学突破的特点。前面已经有所涉及，这里再予以细绎。

庄子追求自然中的逍遥，虽然人可以与蝴蝶互为梦，不过那是物化，即物(作为物的人)与物的换位，是拟物或拟人，禅宗寻觅境界中的顿悟，更关注主体的心境，一切物都为心所造。庄子以相对主义的齐物论来泯灭物我之间的一切差别，使人同于物，与万物平等。人的本根在自然，人投入自然的怀抱与自然亲和，归穴是“托体同山阿”(陶渊明语)。那是由齐物而逍遥，获得自由。而禅宗以相对主义的对法来破除我执法执，似乎是齐物了，其实是将自然从时空孤离，从而使之化为喻象，归于心境化。庄子的相对主义是完全倒向自然，放弃分析的思维，从而获得自由感。禅宗的相对主义是在空、有之间动态依违，最后凭借顿悟找到一个空有两不执或两破的色即是空的点——境界，从而获得自由感。因此，自然在庄子更多的是一个蕴涵着道的变动不居的实体，是一曲无限绵延的和谐的交响乐，嵇康也认为音乐具有自然之和，在禅宗则是一个既无还有，既有还无的喻体，更多的是一种心相，自然被无数顿悟的心灵所直观，并切割成许多小的片断，为之分享，正如一月映于干江。庄子是愈亲近、愈深入自然愈自由，时空流动变迁即是道；禅宗是愈孤离自然，愈逼近那个顿悟的点愈自由，时空凝定即是佛。庄子讲虚静和逍遥，禅宗讲清净和空，庄子是由无到有，由静到动，由心到物，无为而无不为，禅宗是以无制有，以静制(证)动，使物归于心。庄子的泛神论是客观唯心主义的，禅宗的泛神论是主观唯心主义的，因此，两者就有主物化和主境化的区别。

如上，可以论定庄子美学的基调是追求逍遥的，而禅宗美学的基调则是追求解脱的。从无到空，从物化到境化，从逍遥到解脱，中国古代美学经历了两次大的突破。观察美学的历史，与伦理学的历史正好相反，唱主角的始终是非主流文化，引导审美心理的变迁，引导艺术思潮的兴盛的，是庄、玄和禅，而不是儒。这种现象说明，作为主流文化的儒家思想体系是有着严重缺陷的。然而造成突破的两种非主流文化同样也是有缺陷的，这就给我们提出了一个历史的课题——有没有发生中国美学的第三次突破?如果有，那么它又是怎样一种形态?

如所周知，佛教进来以后，经过几百年的历程，中国文化中儒道释终于融合，禅宗倒反而衰微了。从哲学上看，宋明新儒学完成了释与儒的会通，相继产生了理学和心学，至于美学上是否也存在这样一个会通性的突破，这是颇可怀疑的。我们且举出明清之际的大哲学家王夫之，他以“性日生而日成”(《诗广传·大雅》)的乐观主义的人性论和“循情而可以定性”(《诗广传·齐风》)的主情美学对儒家的无情和治情美学作了出色的总结，也在相当的程度上超越了佛教和道家的美学，如他借助法相宗的现量概念以说明人的直接经验的审美性质是相当成功的，不过，他的哲学尤其是美学在很长的时期内湮没无闻，不像庄子借魏晋玄学而大为流行，也没有禅宗对失意士大夫那种巨大吸引力。美学史界对船山美学的重视更只是晚近的事情。欲观察古代美学的最后形态，也许可以曹雪芹的小说《红楼梦》为例，此书名为“梦”，这个梦并非庄子梦为蝴蝶之梦，它是佛教幻化之梦——人世变迁，皆同梦幻。那“空空道人因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空”，而男主角贾宝玉最终不免出走。书中的男男女女，“看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽乌投林，落了一片白茫茫大地真干净”，后面那一句，是佛教的话头，既是一句偈语，也是一个境界一意境。从《红楼梦》看，中国封建社会晚期的美学仍以释和庄的思想为主流，似无可怀疑。

以上我以美学上的突破为视角，描述了中国古代美学两次突破的宏观历程，当然，还有另一种综合的视角，即美学与伦理学、认识论三者相汇通的研究角度，对美学史的宏观描述也极为有用。前者为分析的方法，优长在突出阶段性的特点，比较宜于纯美学的描述，但往往给人以孤军突进之感；后者为综合的方法，好处则在史观的全面性，比较宜于非纯美学的描述，因为讲究综合，有时会显得过于四平八稳。研究宏观中国美学史，两者都不可偏废，而其长处则可以互补，可以对中国古代美学史有一个相当全面和细致的了解。我以为，中国古代美学史有三次大的综合，第一次是苟子的美学，他从美学角度综合了礼乐文化，第二次是魏晋美学，以玄学综合了儒与道的美学，代表人物是王弼和嵇康，第三次是船山美学，他综合了儒道佛的美学。前两次都产生了巨大的影响，第三次几乎没有什么影响。

本书所论禅宗美学，是关于禅宗哲学、伦理学和心理学之哲学形态的美学。为此，我的撰述定位于三个方向。其一，禅思想的美学方面，即着力于探究禅的感性层面及其与禅的哲学思辨、价值体系和心理特征之关系。其二，禅宗美学与儒家美学、道家美学的比较，比较的目的在于揭示禅宗美学的特点，为其做中国美学史的准确定位。其三，禅思想影响及于魏晋以后中国士人的审美心理与艺术创作、鉴赏，导致中国美学发生的若干质的变化。三个目的达到，本书即告完成。基于如此定位，凡不与三个目标之揭示有关的艺术现象均不拟涉及，即使其与禅宗有涉，凡与三个目标之揭示有关的非艺术现象，论述中将时有援引，即使其与美学无涉。如关于禅与石窑造像之关系，似将之置于艺术史更妥，否则将有芜杂之弊。

P21-23

本书最初由浙江人民出版社列入该社的“禅宗丛书”中出版(1999年)，后由台湾宗博出版社出版繁体字版(2003年)。简体本市面上见不到已经好久了，还是不时有读者想要。此次北京大学出版社决定出版简体字插图本，是让我高兴的事情。这次出版，文字略有修订。

《禅宗美学》区别于已有的佛教美学研究专著的特点，大致有四：其一，研究定位于哲学美学而非文艺美学。提出中国美学史发展遵循审美优先而非艺术优先的规律，循此思路，以求还原古人的审美经验。对中国美学史上从庄、玄到禅的历史转换做了别人基本没有做过的考察。其二，将印度佛教传入中国并为玄学所接纳的学术史过程，从比较美学的角度加以考较，认为在空观熏染之下的禅宗审美经验在本质上不同于庄子以及玄学的审美经验。尤其对禅宗现象空观出现的哲学史、美学史转换过程下了大的功夫。其三，禅宗空观与西方现象学比较。提出运用现象学尤其是胡塞尔所创本质直观方法来启发对禅的空观的研究，以揭示禅的审美经验之纯粹直观性质。在此思路下，力求直接去面对禅宗的感性经验，而不是像人们通常所做的那样仅仅取道于文艺现象来达到它。其四，对越来越受到重视的意境范畴从禅宗空观及现象学角度展开研究，提出意境是空观下对色(现象)的纯粹直观，是禅宗美学突破的产物。

本书的基本思路，展开于比较美学的语境。现在看来，只是做了一些基础性的工作。我在接下来的意境研究中，越来越感到比较方法对于看清中国美学之历史走向，具有重要的意义。以下拟着重就比较研究的意义和目的从方法论角度，并以意境为例谈一些个人之见。

比较美学或大而言之比较，并非如当今许多人所想象的，是一个近代才发生的问题。中国传统与印度佛教的交涉，是历史上非常经典的比较案例。那是一个改变了中国文化品格的重大事件。魏晋以后的历史文化之研究(包括各种专门史如美学史)，学者如果仅以中国传统视之，那就错了，因为那已然是佛教熏染下的传统了。仅以古典小说的四大名著为例，缘起于佛教者占其半。《西游记》以玄奘西域取经的真实故事为蓝本，固不待言，《红楼梦》之“梦”并非庄周化蝶之梦，而是佛教的色空之梦，佛教透进到文化心理深处。中国文化中埋藏着佛教的文化因子，这种认识在胡适之、汤用彤、冯友兰、陈寅恪那一辈学者那里应是常识。中国传统文化由于佛教的成功渗透，中与外、古与今两对矛盾呈现交织之状。如果忽视发生于中古的那一场伟大的文化交流，那么对于近代以降西方传统的进入不管是取拒斥还是迎合的态度，都不免带有偏见。

比较的话语权体现于发现中国问题，而非人们常说的留洋归来。且以历史上三位著名人物为证。第一个是禅宗南宗的开山者慧能，传说他不识字，不待细考，至少他不能读印度经文，就是这么一个卖柴者，成为佛教中国化的领袖人物之一。第二个，曾经在印度佛教最高学府那烂陀寺坐而论道的玄奘，作为真正精通印度佛教的中国学者，他的译经和经论堪称忠于印度传统，然而他所开创的慈恩宗却极其短寿。第三个，毛泽东。中国革命早期面对国际共产主义运动的两宗范例，失败的是巴黎公社起义，成功的是十月革命，两者都是城市起义。毛泽东针对国情，别出手眼，提出“农村包围城市”，结果他成功了。尽管缺乏留洋的经历，然而他却解决了比较革命(军事)的紧迫课题。纯粹就学术而论，“农村包围城市”的命题牢牢地把握住了中国革命的话语权。不妨说，没有这个命题就没有中国的今天。试问，20世纪所有比较领域中还能找得到比这更成功的范例吗?成功者在于能紧扣中国问题，而玄奘之失也在此。从这三位人物的成败，我们固然不必得出结论说，中国问题的解决有待于非留学的土著人士，因为他们其实是在比较语境下寻得对策的，然而，我们又不得不说，时下某些话语权策略——借道于西方学术将中国问题转换为西方问题或以后者偷换前者，是难以成气候的。

中国美学史研究必须在比较语境中展开。我们从王国维、宗白华的成功，以及在他们之后，海外华人学者如徐复观、叶维廉、高友工等所取得的成就，可以看出比较方法的重要性。值得深思的是，为什么近代以来有西学背景的大学者几无例外都选择挖掘中国传统，并获得成功?无可否认，他们所受的西学训练对他们发明并解决中国问题具有举足轻重的作用，然而他们却能运用中国的语言来论述中国的问题(当然有做得比较好与有所欠缺之分)。在比较语境之下，王国维的“境界”是纯粹的中国话语，他以“隔”与“不隔”来描述意境。冯友兰先生将之列为王国维美学的两大贡献之一。毛泽东的“农村包围城市”也具有纯粹的中国品格，而两者相应的西方话语则分别是“直观”和“城市起义”。笔者近来经常思忖，比较双方的关系究竟如何为佳?最后想明白了，比较的意义在于互相发明而不是互相阐释。好比两面相向而照的镜子，中国文化是一面打磨光亮的铜镜，西方文化是一面背面镀水银的水晶镜，各自能看到对方的镜像。两者折射光线的原理虽无二致，观物的品格却并不雷同，先天无法互相取代，铜镜只能照其所照，反之亦然。如果因为追求水晶镜的清晰而舍弃似乎朦胧的铜镜，而不是以其清晰来发明、凸显朦胧的独特，那么，比较也就被取消而失去意义。此说若有几分道理，那么我们就可以理解“隔”与“不隔”和“农村包围城市”这些几乎土得掉渣的话语是多么地宝贵。

意境研究的突破必将在比较语境中完成。意境作为中国美学甚至中国文化的神秘经验和杰出典型，近来受到愈来愈多的重视。颇有学者意识到如下两端：意境与佛教入主华夏有一因缘；意境蕴涵着中国古代诗歌经验的一大突变。这里集中谈谈中国传统在此过程中所发生的三个退场。

第一，诗歌创作论中比兴退场。古代中国美称诗国，诗言志、诗缘情是古人关于作诗缘起和目的的两大口号，而比、兴是作诗营构意象的三种基本方法中主要的两种(还有一种是赋)。比兴之说几乎在一开始就给中国人的诗思下了方法论的定义。从性质上看，联想式的类比想象构成了比兴，言志抒情(吟咏情性)是它的基本功能。

从先秦至唐，诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程。汉代以降，以古诗十九首为代表，体现了自然的变迁对诗思重大的感发作用。魏晋以往，在“声色大开”的背景下，“物感”的经验引导了感知优先于抒情的诗歌运动。田园诗和山水诗的出现即是证据。

陶渊明生活在田园之中，与自然为邻，亲自从事劳作，有意思的是，他的诗几乎不用比兴。作为庄子齐物传统的出色实践者，自然的“物”就是自己生存的家园，逍遥优游，一切亲切无比，不必刻意去“感”，只须执持一种“欲辨已忘言”的玄学态度。既不在诗中抒情，也无须着意表现自我，他与自然全然为一。

谢灵运开创了山水诗。谢诗的基本模式，是描述作者在自然山水中的游历过程及其感悟，也极少用比兴。他的写景名句，如“云日相晖映，空水共澄鲜”(《登江中孤屿》)、“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)等，调动自己的视听感官，对自然的声色做第一次、面对面、新鲜生动又细致的审美静观，无须调动比喻，而且往往位于诗的中后段，亦没有起兴的作用。钟嵘认为谢诗“寓目辄书”，叶梦得辄谓“池塘生春草，园柳变鸣禽”句是“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”(《石林诗话》卷中)。“寓目辄书”和“猝然相遇”之说若是不错，那么这种得于自然之悟显然相异于比兴传统，它建基于对自然变迁的静观。

到了唐代，大量小诗饶于意境，却是不用比兴的。我们观察到，意境的诞生是以比兴的退场为条件的。

第二，诗思中直观经验的变迁，其方向是由类比直观指向纯粹直观，谢灵运可以说正是走在这条路上。若是揭明它的哲学背景，这一变迁就更容易理解了。如果说陶、谢的田园与山水诗思中比兴开始退场，那么我们还可以就如下追索：绵延时间观之退场。那是说，时空意识中绵延时间观被刹那时间观所取代。

在先秦儒道的时空意识中，自然为无穷又永恒的绵延，它作为客体是一切变化的根源，主体在很大程度上是有限而被动的存在。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。”’(《论语·子罕》)感慨时间如河水无情流逝。庄子的“白驹过隙”寓言，也是将人生命之短暂(人所看到的只是一个小“隙”)与时间之无尽(奔跑的白驹)相比照。古人把时间空间想得很具体，孔与庄的流水与白驹均为生动的物象，虽说是比喻，但它们其实就是古人眼中时空的具体存在。儒道都有观水的传统，在古代水就是气和风，它具有流动和弥满的性质，如“天籁”，那是无所不包的交响乐，它无限绵延、无限广延，是一个浑沦的整体，意味着时空是无限的，而时间又是其中起主导作用的。

到了玄学独化论，讲运动变化是绝对的，物体在不同的瞬间处于不同的位置，于是运动就被看做是无数刹那生灭状态的连续，一切现象即生即灭，交臂而失之。这种运动观，实际上是对运动变化做了静观的描述。这一新的时间意识，将庄子所感叹把握不住的时间之流切分为无数的静态，首肯众多的自然现象或物在时空当中存在的个体性和特殊性(短暂的时空规定，即所谓“独化”)，而同时它们又是无为、无形地在时间之流中“玄合”着的(互相有关联)。于是林林总总的自然现象成为直观的对象，庄子式大气磅礴的“天籁”向对自然物的个别静观之转化，从此具备了条件。

时间意识更为重大的变化是，佛教带进来“空”的哲学。杰出的中道哲学家僧肇非有非无的空观和静止的时间观构成了玄学美学的佛学化之哲学背景。他提出过去不能延续到今天，今天也不是从过去而来，事物之间不相往来，也没有变迁，世界永恒寂静。“法”本无相常住，一切事相都是“缘起”而有，时空背景下的自然和生命纽带中断了。这种时间意识能够从宏观上把运动看破，宣称让庄子(包括儒家)惊叹不止的大化流行(变化中的自然)全然是假象。乾坤倒覆，不能说它不静；洪流滔天，不能说它是动。推论到极点，就走到以完全静止的观点来看待世界，以为有相不过是对无相之实相的证明。这样一来，不免把时间和绵延给否定了。这一时间意识，体现了佛教自然观真正的本质。而且此种观照所形成的意象，因为将动静相对的两极统一到了一起，极为鲜明生动，显出一种全然不同于庄子和《世说新语》时代的美。

空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了认识论基础，支持并推动其颠覆了比兴的诗学方法论地位。于是，王维出场了。

第三，意境的诞生，意味着一种新的观法之完成，它宣告了气论及泛神论的退场。这是中国人世界观的一个巨变。

中国古代传统是，龙与气的永恒之动与浑沦弥满。气化流行的动力来自阴阳两极永无休止的转换，人以合乎气化流行的规律而得刚强之生命力，这叫做天人合一。气的运动是客观的事件，儒道两家看世界和人都以此为准绳。自然或物，为气的不同表述方式。而佛教把自然的林林总总看做色，为因缘和合而成，与气论中阴阳两元素此消彼长构成客观世界完全不同。从气到色，是从儒道到佛的一大转捩。

中国儒道传统下的元气自然论极易引向泛神论。泛神论的大理论家是庄子，他说：“天地与我并生，万物与我为一。”(《齐物论》)佛教入主东土过程中因庄玄和道教之接引也产生了泛神论，慧远《法性论》和《形尽神不灭论》中对大乘的理解，就是把法性视为实有，他还以庄子解佛，因此还是泛神论的。禅宗中也有泛神论一系，主张“青青翠竹，尽是真如，郁郁黄花，无非般若”(《祖堂集》卷三《慧忠国师》)。总之，把观自然的目的定为看心或寻证法身，就极容易走向泛神论，而泛神论看自然总不免偏于实，也就达不到真正的空。

王维说“法身无对”，并不主张法身遍在，又说“万有皆如”，万法都是真实，因此他能看“色相体清净”(《西方变画赞》，见《王右丞集笺注》)。他的《荐福寺光师房花药诗序》云：

心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同；心不世也，而身未尝物。物方酌我于无垠之域，亦已殆矣。……道无不在，物何足忘。

在王维，色与空并非两个东西。迷执(舍)于色空，是幻，脱离(离)开色空，也是幻。最高的境界，是不执著并超越色空的分际，色本静寂而非空非有，空的寂灭和色的生动一体于纯粹直观。于是，“物方酌我于无垠之域”。这是一种不避尘世之物的空的直观。

王维同于庄子，都主“道”的遍在性，不过前者的“道无不在”，本质上相异于后者的“道在屎溺”(《庄子·知北游》)。庄子的“道”指气运动变化的内在之因，具有泛神论的品格，而王维的“道”是空观下的色，同体于纯粹直观下的物。意境通过极静来观极动，或者在极动中捕捉刹那以观静寂。在这样一种纯粹直观之下，泛神论退场是必不可免的。以上三个中国传统的退场，使得纯粹看与纯粹听有了可能，并为孕育意境创造了条件。需要说明的是，所谓“退场”仅是意指因佛教进驻华夏所造就的比较语境，传统在某些局部或领域的中止，从而为新的经验开辟道路。作为传统它不仅没有消失，倒是仍然不失“强大”。问题是，如果我们总是只看它的“强大”，那么中国文化就没有变化了，而历史告诉我们，事实并非如此。

2006年4月18日于杭州西溪