作为一部严肃而又带前卫性的学术专著，本书对后现代这种激进的反文化、反现代的文艺思潮作了哲学层面上的阐释，并对现代主义和后现代主义、后现代性作了甄别。作者在概述中国近期电影后现代性来源之后，归纳了中国近期电影后现代性流变的四个方面，突出了中国近期电影的世俗性、大众文化性、电影娱乐性，以及对边缘人群的关爱性和电影制作目的的商业性。全书立论鲜明，论述清晰，后现代理论的论述与中西后现代电影的剖析能融为一体，做到了理论与创作的有机结合。

原因与背景，评价中国后现代特征电影，预测后现代特征电影的未来方向。  首先，作者认为西方现代主义是为了颠覆一种陈旧的秩序，从而建立另一种秩序；西方后现代主义则对于外在信息的反映如同对内在信息本身一样，呈现出零碎繁杂的图景。  詹姆逊认为当西方后现代主义蜕变为一种国际性的文化思潮涌人第三世界国家(包括中国)之后，应该用“后现代性”来指称这种普泛而并非深化的现象。  从计划经济到市场经济、从精英文化到大众文化，为中国近期电影后现代性的产生准备了条件。  其次，作者认为，新时期之初，电影主要承担政治宣传任务。20世纪80年代下半期，电影界进行“娱乐性”讨论，并使电影艺术逐渐增加娱乐成分，也使后现代特征电影的产生成为必然。  中国近期电影后现代性流变，体现在对权力话语的改写、错位、疏离和消解上，呈现出明显的消费性能指，尽量满足观众的视听快感，稀释了人文内涵，荡平了美学深度。  西方后现代电影文本与中国近期电影文本，可以作视听经验、话语传达和叙述手段的比较，从而探寻它们之间的异同。  詹姆逊、鲍德里亚、卡罗尔、鲍德韦尔等西方后现代电影理论家新颖独特的思想，在中国也得到了广泛的传播，对中国近期电影理论有一定的影响，但也产生了一定的误读与嬗变。  中国近期电影后现代性策略，主要采取拼贴与挪用、变形与戏仿、反讽与游戏等手法，从而达到解构经典和戏弄权威的目的。  西方的后现代艺术，完全是伴随着后工业社会的到来而降生的：中国后现代特征电影带有某种前卫性和先锋性，受到社会转型的各种意识缠绕，必然会产生诸多变异，同时紧扣时代行进的脉搏。  中国近期电影后现代性强化了世俗愿望的追求，拆解了英雄创业的神话，在放逐各种政治与道德权威话语的同时，破坏了具有历史主义特征的精神模式，使电影更加贴近百姓的感受经验。  中国20世纪80年代末期文化激进主义的失败，反过来促成了保守主义文化的迅速崛起。中国近期部分电影表现出对道德权威的冷漠，对激进理想的疏离，以及对于当下利益毫不掩饰的追求。  现代荒诞意识本来是西方理性崩溃与信仰失落的产物，但新时期中国后现代特征电影也有集中展示。就其本质而言，荒诞是以破碎的艺术形式描绘一个破碎的世界，是以丑的艺术形式去表现一个丑的审美对象，它来源于理性原则与客观现实的矛盾。  中国近期电影后现代性价值，体现在冲击了传统观念、增加了电影类型和丰富了电影技术等方面，对中国本土电影的发展将会产生一定的推动力量。  最后，作者认为，中国加入WTO，面临着西方电影(尤其是好莱坞电影)更加强劲的冲击。中国本土电影要想求得生存与发展，必须在地域色彩、风俗展示、价值观念、审美特色上保持中华民族独特的东方品格。  在西方电影大量进入中国市场的同时，中国本土电影要发现和学习它们的先进技术和成功经验，使作品好看、耐看，具有优秀的艺术品格，逐步推向国际市场。借鉴后殖民主义理论，避免惶恐与迷失，增强自信心，提高中国电影在国际上的知名度。  在全球化语境中，中国电影编导对于民族传统应有文化自信、自主和自强的精神，使古老的东方文化在电影文本中萌发生机；对于世界优秀文化，则要兼收并蓄，为我所用，从而创造出具有大国风范的电影文本与电影文化。

导论/(1)

第一章 中国近期电影后现代性来源/(10)

第一节 从后现代到后现代性/(10)

第二节 从计划经济到市场经济/(23)

第三节 从精英文化到大众文化/(29)

第四节 从电影宣教到电影娱乐/(37)

第二章 中国近期电影后现代性流变/(44)

第一节 对权力话语的改写/(46)

第二节 与权力话语的错位/(49)

第三节 与权力话语的疏离/(53)

第四节 对权力话语的消解/(57)

第三章西方后现代电影文本与中国近期电影文本/(63)

第一节 视听经验的比较/(64)

第二节 话语传达的比较/(70)

第三节 文化内涵的比较/(76)

第四节 叙述方式的比较/(88)

第四章 中国近期电影后现代性策略/(96)

第一节 拼贴与挪用/(97)

第二节 变形与戏仿/(102)

第三节 反讽与游戏/(107)

第五章 中国近期电影后现代性评估/(114)

第一节 信息时代的精神狂欢/(115)

第二节 政治与道德话语的放逐/(122)

第三节 文化保守主义的表征/(128)

第四节 荒诞意识的形象舞蹈/(134)

第五节 审丑观照的影像再现/(139)

第六章 中国近期电影后现代性价值/(145)

第一节 冲击了传统观念/(147)

第二节 增加了电影类型/(151)

第三节 丰富了电影技术/(157)

第七章 中国近期电影后现代性展望/(163)

第一节 加强民族性/(163)

第二节 走向国际化/(171)

第三节 超越后现代/(179)

附录 西方后现代电影理论及其在中国的传播/(187)

一、詹姆逊电影理论及其在中国的传播/(187)

二、鲍德里亚影像理论及其在中国的传播/(194)

三、卡罗尔电影理论与中国电影理论之比较/(202)

四、鲍德韦尔电影理论及其在中国的传播/(211)

五、阿伯克龙比影视理论及其在中国的传播/(219)

六、波斯特媒介理论及其在中国的传播/(226)

七、莫利的媒介理论对中国电影理论的影响/(235)

八、罗宾斯媒介理论及其在中国的传播/(243)

九、多克影视理论及其在中国的传播/(251)

十、麦凯波电影理论与中国电影理论之比较/(259)

十二、布尔迪厄影视理论及其在中国的传播/(267)

十二、菲斯克影视理论对中国电影理论的影响/(276)

结语/(285)

参考文献/(291)

后记/(299)

中国近期电影指的是20世纪80年代中期以来拍摄的中国本土电影。中国近期电影后现代性本身是由文化阐释来赋予意义的，其风格特征也是这种文化阐释与传统审美意识的改写、错位、疏离，乃至消解。此类电影风格的无根不仅带来了电影史的某种断裂，而且是指风格已经不由其电影文本来提供，而是由电影批评家来指认与评说。

对于中国近期电影后现代性流变，许多电影批评家已经发表了自己的意见。孟宪励认为：“在中国电影写作中，中心权威话语在目前特定时代的际遇已自然地构成我们论题的较好的切入角度。此处的‘中心权威话语’谓指在中国电影写作中，所表现出的占主导地位的意识形态以及由此衍化出的涵盖甚广的一系列的基本价值规范。”①我们在吸收电影理论家已有研究成果的基础上，借用福柯有关权力的概念，用权力话语作为划分中国近期电影后现代性流变的基本参照和坐标。

福柯的权力概念实质上是一种“权力意志” (the will to power)，而这种“权力意志”是从考古学时期的“求知意志”(the will to knowledge)中引申出来的。这种超验的、构成性的“意志”内在于福柯的所有话语实践之中。福柯认为，权力有意向却没有主体性，即便权力促生抵制力量，后者也只能存在于权力关系弥散无边的游戏之中：“就像权力的关系网最终是形成了一张渗透入各类机制的稠密网络，而不被定位在它们中间，对权力的漫不胜数的抵制点，同样也横贯了各个社会阶层和个人团体。毫无疑问，使革命成其为可能的对这些抵制点的系统编码，一定程度上正像国家是各种权力关系的机制整合。”①福柯认为，对权力的抵制点不失为差异的一种特定形式，有权力必有抵制存在。因此无所不在、无孔不入的权力既是压抑的力量，又是建设的力量②。

福柯在他的大部分著述中运用了话语这一术语，20世纪60年代的著述尤为如此，如《物的秩序》(1966)和《知识考古学》(1969)。在这两本书中，福柯对人类科学提出批判并提出一种另类的分析方法。话语这一术语首先是作为一种反论断(counterposition)提出的，它所针对的对象是这些人，即他们把书写理解为某一主体的表述，他们在寻求阅读与倾听行为中的意义时又从词语回到意识。话语这一术语主要是用作一种载录方式，说明福柯的书写理论不同于人本主义的书画理论。它标明分析向外在化迈出了一步，而分析的外在化本身便是战略性的。福柯并没有声称他已经发现理解知识的惟一的真正途径，他甚至没有声称他的方式与其他人本主义方式相比具有多少认识论的优越性。只不过，如果人们要想对我们文化中的知识进行批判，如果人们试图与我们文化中的观照自身知识的方式保持距离的话，话语这一术语倒是指明了这一步骤的途径。福柯认为，话语作为语言被构型为一种权力形式，而对权力的理解是：它的运作有一部分是通过语言实现的③。

综合以上论述，我们认为电影界的权力话语指的是：历史上形成的并被权力所确立的电影制作与批评话语。(P44-46)

曾耀农的博士论文《中国近期电影后现代性批判》经过润色、丰富、充实，马上就要出版了。这确实是一件非常好的事情，不仅因为他个人的博士论文有了发表的机会，而且在于对于中国近期的电影有了一个比较系统的研究，在这个研究的基础上给人们一种启示：中国电影的发展应该超越后现代，走中国特色的电影发展道路。

中国当前的社会，总体上是处于社会主义初级阶段，目前正在全面建设小康社会。因此，我们所面临的社会的经济、政治、文化的状况也是比较复杂的，多元、转型是它的最主要特点。从文化上来说，前现代的、现代的、后现代的文化形态多元共存，文化的内容和形式也在经济全球化和信息高速公路的推动之下不断地在转型。中国的国情使得我们不能像西方的现代主义者和后现代主义者那样彻底全面地反对现代性、重写现代性，因为我们正走在现代化的路途之中；但是，在我们建设社会主义现代化社会的进程中，我们又不能对西方现代化和现代性的弊病视而不见，那样就有可能在许多方面重蹈西方的覆辙。所以，在建设中国的社会主义现代化的今天，我们有必要借鉴西方的成功经验。认真接受其失败的教训。在文化建设方面尤其应该如此。曾耀农的《中国近期电影后现代性批判》的价值就在于，它对于中国近期电影受到西方后现代文化影响而具有的某些后现代性作了比较具体的分析，并且对于中国电影的进一步发展作了建设性的探讨。

的确，就西方而言，20世纪的文化逐步产生了从现代主义向后现代主义的转向。这种转向开始于20世纪中期第二次世界大战以后，是西方社会从工业社会向后工业社会(跨国资本主义社会，信息社会)转型的产物，它使得整个西方社会由现代主义走向了后现代主义。实质上，后现代主义是对于现代主义的反思和重写。在许多后现代主义的思想家看来，西方社会从18世纪启蒙主义运动以来在意识形态方面建构了现代性的“三大神话”——理性主义神话，认为人类的理性可以解决人类的精神领域乃至整个人类生活的一切问题，理性是人类一切的最高裁决标准；科学神话，认为科学使得人类掌握了改造自然、征服自然的强大的武器，人类控制整个宇宙的前景已经是指日可待了；进步神话，认为人类社会随着理性主义的全面展开和科学对于宇宙的全面占有，正在不断地发展、不断地前进，整个社会正在朝着理想化的方向进步。后现代主义的思想家之所以把启蒙主义运动以来的意识形态称为“神话”，就是因为实际上西方社会的现实状况并不那么令人乐观，而是十分令人沮丧。到20世纪中期，理性主义并没有使人类相互和谐发展，倒是产生了两次世界大战，特别是第二次世界大战中法西斯的大屠杀以及在苏维埃政权下的“红色恐怖”都是在极其振振有词的“理性主义”的理由之下展开的。理性主义并没有给西方人民带来一个其乐融融的天堂，倒是在一定程度上使得人们处于更加异化的状态。科学技术的突飞猛进，也没有给人类带来什么福音，各种高新科技使得人们在物质生活方面大有改善，可也使得人们之间变得相互隔膜，使得人们的精神生活日益空虚，人类仿佛失去了自己的家园，成为了孤独的流浪者。因此，在这种情况下，人类社会并没有蒸蒸日上，前进发展，倒是面临着粮食、人口、资源、环境、战争等等危机，人类的前途实在堪忧。就是针对这种启蒙主义运动以来的“现代化和现代性的神话”，后现代主义者提出了西方的后现代主义思想，以反对、反思、重写“现代性”，主张反理性主义、反本质主义、反普遍主义、反形而上学，鼓吹世界万事万物的不确定性，消解事物的深度意蕴、走向平面化，倡导大众文化以消弭精英文化和大众文化的界限，这些后现代主义的思想和意识形态必然地反映在最大众化、最科技化的电影艺术之中，于是在西方20世纪60年代以后电影艺术出现了后现代主义思潮。这种后现代主义的电影思潮也在全球化和信息化的潮流之中迅速地影响到了中国20世纪80年代以来的新时期的电影。尽管由于中国国情的具体特点的制约，我们不能说中国的近期电影已经有了与西方电影相同或相近的后现代主义思潮，但是，事实已经告诉我们，中国20世纪80年代前后的近期电影的的确确受到了西方后现代主义文化和电影思潮的影响，在大量的电影作品中留下了后现代主义的明显的印痕，也就是说具有了一定的“后现代性”。

中国近期电影的“后现代性”看来已经是一个不争的事实，关键是应该如何去对待它，让它的优长之处得到发挥，而使它的不足之处得到避免，在与世界接轨的过程之中走出中国特色的电影发展的道路。这就是曾耀农的论著所要论述的问题，这个问题确实是一个发展中国当代电影的不可回避而又至关重要的问题。《中国近期电影后现代性批判》对此作了一些分析和阐发，至于这种分析和阐发是否合乎中国近期电影的实际，是否深入细致，是否切中肯綮，是否有的放矢，是否行之有效，这些都还需要靠当代电影的实践和理论的检验和校正。我个人认为，这本著作中所进行的分析和阐发，基本上是合乎中国近期电影的创作和理论的具体状况的。中国近期电影的创作比较明显地受到了西方后现代主义思潮的影响，或多或少地带上了一些“后现代性”，这在该著作的相关部分有许多具体的对影片的分析；同样，在电影理论方面，国内近期也出现了一些翻译介绍和移植运用的理论文章和著作，这在该著作的参考文献中也是有据可查的。正是针对这种现实状况，曾耀农的著作对于中国当代电影的发展提出了一种对策：超越后现代，走中国特色的电影发展的道路。我也觉得是一针见血和有的放矢的，也将是切实可行和行之有效的。面对世界经济的全球化、政治的多极化、文化的多元化，中国当代电影不可能不与加入WTO以后的全球电影产业和电影市场接轨，因此，西方后现代主义思潮的一些变化和特点就不得不考虑。但是，后现代主义思潮及其电影毕竟是西方社会的政治、经济、文化、意识形态的产物，我们不可能也不应该完全照搬或者横向移植，那样，不仅中国的广大观众会不予接纳，而且西方的人民也只会熟视无睹。那种模仿的对象，对于早已见惯原件的人们来说，是不屑一顾的，而对于本土的人们来说，往往又是格格不入的。所以，我们当然只能吸收西方后现代主义电影的一切好的、可以为我们所用的东西，以适应世界电影的最新潮流，同时又要充分注意电影的本土化和民族化，创造出具有中国作风和中国气派的电影作品来。这就是，超越后现代，走中国特色的电影发展道路。

当然，这种超越后现代的中国特色的电影发展道路，说说容易，真正要付诸实践并且卓有成效，那可是非常艰难的，是需要广大电影人付出艰苦卓绝的努力的，当然也需要广大电影理论研究者不断地总结、汲取、创新。现在曾耀农在’《中国近期电影后现代性批判》中提出了问题，也尝试着对问题作了一些分析，并且大胆地提出了某些解决问题的对策。我觉得，这就是这本著作的真正价值。尽管这些分析、阐发、对策都不是无懈可击的，而且更多地是停留在理论探讨的层面，不过，问题已经提出来了，如果能够引起中国当代电影界的方方面面的注意，那么，他的目的也可以说就达到了，而且，如果果真如此，那就是一个极大的贡献。

我是一个美学理论的研究者，在某种意义上，也可以说是一个空头理论家，时常感到自己对社会生活、对国计民生的无能为力，有时不免产生研究美学究竟有什么实际的用处的疑问，要不是高等学校还在开设美学和西方美学等课程，我们还在培养美学和文艺学的博士生和硕士生，也许我自己真的要改弦更张，另觅其他的饭碗了呢。现在，曾耀农的博士论文结合中国当代电影的发展提出了一些建设性的意见，倒也使我感觉到，美学、文艺美学、电影美学等等理论研究还是大有可为的，它们可以在理论和实践之中充分显示它们的力量。这也许是对我的一种鼓励和安慰。

2003年5月非常岁月

于武昌桂子山

孔子曾说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不腧矩。”孔子真是聪明，年届四十就“不惑”，能够解决学习与生活中的任何问题，我已年届四十，不仅不能“不惑”，反而觉得问题越来越多，时刻困扰着我贫乏的大脑。

在困惑之中，我又考入南京大学，攻读文艺学博士学位。当时，文艺学博士点由南京大学和华中师范大学联合建立，我的导师张玉能教授在华中师范大学任教。所以，我的三年攻博生涯，主要在江城武汉度过。张玉能教授是美学泰斗蒋孔阳的开门弟子，后又在维也纳留学两年，无论是学问还是为人，都堪称典范。在导师门下，我广泛涉猎美学名著，认真思考学术难题，理论思维能力得到一定的提高。在博士论文选题时，我根据自己原先的研究基础，并与导师商量，最后选择《中国近期电影后现代性批判》作为题目。在开题报告会上，王先霈、邱紫华、孙文宪、李建中、胡亚敏等教授都提出了很好的意见，在此表示感谢。为了搜集资料，我专程赶到北京。得到了一些专家的帮助与指教。在具体写作和修改过程中，导师循循善诱，认真指导，我三易其稿，最终成型。朱立元、章建刚、何永康、彭富春、曹廷华、王先霈等教授担任评阅人，对我的博士论文给予了充分的肯定。答辩期间，正值“非典”特殊时期，彭富春、俞汝捷、王先霈、孙文宪、胡亚敏等教授组成了答辩委员会。我顺利地通过了答辩，被授予南京大学博士学位。在此，对各位专家表示衷心的感谢。

这本专著便是在博士论文基础上修改补充而成。导师在百忙之中为之作序，对我进行鼓励；南京大学周宪和赵宪章教授也提出了修改意见；华中师范大学出版社王文戈为我这本专著的出版献计献策，在此一并表示感谢。

曾耀农

2003年7月于江城武汉