发轫于20世纪60年代的法国电影新浪潮运动，是世界电影史上一个承前启后的革命性运动。它突破了传统电影一元化的结构，拓展了电影的创作领域，在形式和内容的突破上具有里程碑意义。本书从新浪潮运动发生的背景谈起，详述其流派、演变、成果，及其在世界范围内对电影制作和电影美学产生的巨大而深远的影响，并对该运动的代表人物及其代表作品作了深入的剖析与探讨。

前言

法国电影史传统--从前卫、诗意写实到沦陷

萌芽：美学鼻祖和跨国霸业

霸业粉碎：前卫风潮蔚起

诗意写实：悲观宿命的片厂风格

战争与沦陷：国家挫败，电影勃兴

通敌者的争议：爱国还是卖国?

战后古典主义的建立

光复与重建：工业基础与古典主义构筑

从战争哀歌到商业类型：黑色电影、喜剧、历史古装

老将归位vs新作者风格家

品质的传统：编剧·文学·制作价值

从理论到实践的新浪潮

作者的策略：电影图书馆、电影手册、老爸电影

作者论、摄影机笔论：导演评价的大翻案

风起云涌的新浪潮：原因、现象、年轻人

新浪潮的分类：电影手册派、左岸派

新潮派的美学与政治

新浪潮美学：本体论、现代主义

一九六八：五月运动，立场分裂

抗争与行动的年代：电影、理论与议题式草根行动主义

电影手册派

让-吕克·戈达尔(Jean-uc Godard)

神话的诞生：评论和创作的一致目标

戈达尔的电影革命：推翻传统，唾弃古典叙事

戈达尔的政治革命：批判与行动

戈达尔的录影时期：探索音画的主体性

《断了气》

《女人就是女人》

《枪兵》

《轻蔑》

《我所知道她的二三事》

《周末》

《给简的信》

《电影史》

《爱之礼赞》

弗朗索瓦·特吕福(Fransgois Truffaut)

童年·自传·安托万五部曲

类型·黑色电影·电影人生

女人·爱情·回到品质传统

《四百击》

《射杀钢琴师》

《夏日之恋》

《黑衣新娘》

《骗婚记》

《野孩子》

《最后一班地铁》

《激烈的星期日!》

克洛德·夏布罗尔(Caude Chabro)

颠覆中产家庭的表象：希区柯克的悬疑焦虑，塞克的家庭通俗剧

宗教：罪恶的转移，弗里茨·朗的原罪宿命

《美女们》

《表兄弟》、《女鹿》

埃里克·侯麦(Eric Rohmer)

环境、背景与角色心理过程

说理与行动：知识分子男性VS自觉的女性

天主教与布雷松

女性视角·文学性

《圆月映花都》

雅克·里韦特(Jacques Rivette)

挑战长度与内容：规避传统，绝不妥协

真实vs戏剧：戏剧排练与角色扮演

《巴黎属于我们》

《塞琳和茱丽渡船记》

《六人行不行》

左岸派

乔治·弗朗瑞(Georges Franju)

战栗与虚无交杂的恐怖诗情

《没有脸的眼睛》

阿涅斯·瓦尔达(Agnes Varda)

新浪潮之母：文学书写的记录风格

女性主义：倒退或激进?

《克丽欧五点到七点》

路易·马卢(ouis Mae)

新浪潮的先驱：多元挑战题材与形式

记录与戏剧并重

自传色彩：年的法国

《地下铁的莎齐》

《大西洋城》

《五月傻瓜》

阿兰·雷奈(Aain Resnais)

时间与记忆的囚徒

文学家和作者风格

《广岛之恋》

《去年在马里昂巴德》

《我的美国舅舅》

《吸烟／不吸烟》

克里斯·马克(Chris Marker)

知识分子拍电影

提倡集体的行动派

《堤》

阿兰·罗布-格里耶(Aain Robbe-Griet)

新小说的电影实践

《不朽的女人》

《欧洲特快车》

玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)

音画分离·女性主义·政治立场

微限主义的美学，自传式的个人回忆

《印度之歌》

新浪潮的回顾及影响

分裂与传承：神话的崩解及延续

定义与诠释之困难

两个阶段的新浪潮：由无政府到反体制

作者理论的沿革与变迁：西方理论之创作者／作品意义研究基础

电影的政治性和政治现代主义

法国江山辈有新人：外表电影和明信片电影

参考书目

片名对照

人名(及其他)对照

为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种质感，号称"品质的传统"，也成为观众和票房的保证。

在那个没有电影学院和电影资料馆的时代，学徒制是最好的进入电影圈的方式，沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起，拥有一身好技术，但非常仰赖剧本，除了克卢佐以外，大部分导演都不亲自编剧，于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编，其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特，两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐·拉腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达(Stendhal)的《红与黑》(Le Rouge et Noir，1954)、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》(Gervaise，1955)，都闪烁着华丽的对白(博斯特)和严谨的结构(奥朗什)，诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。

雅克·普雷韦和其弟皮埃尔(Pierre Prevert)以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。

雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人，他最常与卡尔内合作，《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手，是"诗意写实"不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦(Pierre Macorlan)。他热爱通俗小说、爱情小说，以及街头歌曲的歌词，他下笔富诗情、想像力与幽默感，夹杂着粗犷及阳刚的作风，一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称，这应与他的精炼诗作有关，其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。

斯帕克是来自比利时的编剧，早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安·雅克以及卡尔内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言，他的笔风比普雷韦更灵活，能适应不同的导演(如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》[Les Tricheurs]，1958)，以对白犀利著称。

品质传统整体延续了沦陷时的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变，沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击"品质传统"时，忽略了品质传统中不乏"言之有物"的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时，也拍出许多与品质传统非常相像的作品。P54-55

重拾电影史最炽热的一段

很久很久以前，在大家还没有听过录影机、DVD的年代，在台湾地区热爱电影的青年仍挤在狭小的台映试片室瞻仰《处女之泉》破烂拷贝的年代，我来到美国，在偶然的机缘下竟然从新闻专业转为电影研究，而且第一学期就白找麻烦地选了"法国新浪潮"，想要大开眼界，看看台湾地区看不到的电影。

第一天上课，老师问同学看过《广岛之恋》没有。一位看起来颇有卡车司机气质、我打赌在任何地方也不会有人认为他是文艺青年的犹太人举手，说他从13岁就爱上了这部电影，到现在共看过16遍。

我不免大惊小怪起来。电影可以这样看的吗?可以看许多遍不怕别人笑的吗?台湾地区只有一部《梁山伯与祝英台》可以允许大家看好几遍，就这样台北还被香港人认为是狂人城呢。在台湾地区只看得到好莱坞电影和港片的年代，我连特吕福和戈达尔的大名都只是勉强听闻过，怎么，有人有些电影都看了16遍了?

这只是我挫折感的开端，很快我便知道问题在我。上研究所，学校假设你已具备了电影的基本常识，殊不知在大四曾当过电影杂志总编辑的我，除对好莱坞有一点博学强记的功夫外，电影常识贫乏得可以。我的这一班同学个个身手不凡，有那位对所有法国片如数家珍的犹太人，还有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有刚从梅茨(C．Metz)处受教归国、满嘴符号学的高才生，有研究法国文学的比较文学博士候选人，还有写得一手好文章的老嬉皮。

我自卑地坐在课堂的角落里，英文不好、知识又不足地听同学们辩论。我从这些同学身上学到好多东西，包括他们热爱电影如生命，以及挑战权威、追求真理的精神。我期待上每一堂课，虽然在课后我必须努力追赶每一部我没看过的电影，我得读一本又一本英法文夹杂的理论书，疲惫地吸收新浪潮创作者旁征博引的文学、哲学、政治、艺术等各种相关领域知识。原来，在我这些同学狂热地办电影社、追求真理的数十年前，他们的典范，新浪潮诸公也是如此发动了电影史上的革命的。

看电影不必说抱歉。特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特和侯麦就是在这种自信下，每日蹲在电影图书馆那个只有50个座位的小放映室里，囫囵吞枣着有时甚至连字幕都没有的老电影，他们怀着巨大的热情活在电影世界中，一手写影评，一手办活动、拍短片。特吕福办了一季的Cercel Cinemane电影社；戈达尔一年看上干部电影；侯麦把冯·史卓汉(Erich von Stroheim)和小说家Sax Rohmer的名字拆开组合，成为自己的艺名；夏布罗尔也在看了弗里茨·朗的电影后立志做导演。他们用生命写下电影史弥足珍贵的一页，数十年后仍深深影响我的同学们，乃至若干年后，我竟然也有机缘在台湾地区参与推动新电影浪潮，从评论到创作，台湾地区电影终于能群策群力脱离陈腔滥调的窠臼，在电影史上与法国新浪潮遥相呼应。

回首前尘，法国新浪潮一堂课竟成了我电影生命的起跑点，一点一滴，法国小将们的经历、精神、作品都成了我的回忆、我的智库。从琼·塞贝里在香榭丽舍大道上叫卖着《纽约先锋论坛报》到让·皮埃尔·雷欧在森林跑到无尽头的海边，到安娜·卡琳娜穿着白色小篷裙唱她不成调的歌曲，还有阿茨纳佛在小酒馆丁丁当当地敲钢琴，珍妮·莫罗扮成卓别林的小孩与两个男子竞跑……这些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然见到或听到--在别人的电影里，或戛纳影展的大殿墙上--都会像阔别又见的亲人、老友一样，带着激动和涌现的亲切感。

当新浪潮风起云涌地挑战各种电影陈规和禁忌时，正是台湾地区对外界资讯最闭锁的年代。这个裂隙似乎永远补不回来，在大众文化的认知里，电影似乎永远只有好莱坞才算数。

于是记述法国新浪潮似乎也成了责任，成了使命。两年前，在我已经担任制片忙到不可开交的状态下，却又自找麻烦地决定整理、撰写在台湾地区众多电影丛书中较缺乏系统的这一块。我重看了上百部作品，调侃地翻阅当年颇为外行的笔记，并且惊异地看到时隔近40年后新浪潮战将们的战斗力。从1995年到2000年，戈达尔仍可以多产到拍出13部录像电影(包括6部电影史)；侯麦年逾80，近5年仍有四五部作品诞生；夏布罗尔拍了50部电影了，70高龄，却仍一部接一部拍；而里韦特更是越来越炉火纯青，精力充沛到令人嫉妒。他们年纪虽各是发秃齿摇的阶段，但是从作品中你看不到他们的老态，反而他们那种创新的活力和固执的愤怒，颇令后辈汗颜。

我自己也告别了那个青涩的学生时代，在生活中有缘更接近新浪潮一些。我曾亲眼在戛纳的记者会上看到重出江湖的戈达尔对人山人海的记者群发飙；我也曾惊愕地看到撇着嘴、腆着大肚站在戛纳的人来人往中却没有被认出的雷欧；我和传奇演员米歇尔·皮科利握过手、聊过天；和特吕福的制片、后来的大导演克洛德·米勒通过信、交过朋友；和克洛德-索泰吃过饭、讨论过电影；和侯麦等人的剪接贾姬。何纳建立了不错的交情。当然，《电影手册》正宗传人奥利维耶·阿萨亚斯则成了我15年的莫逆。

学过法文，年年去戛纳，过去上课的艰困障碍少了不少。我的好友毕安生常常协助我解决各种译文困难，也不时告诉我一些传闻逸事。常常去法国，以及和法国四个不同的公司合作过，我对法国新浪潮有了更多角度的认识。另外，身为台湾地区新电影的一员，和台湾地区新电影一起走过风风雨雨，我也在回顾中惊异地发现这两个运动的一些雷同处，包括挚友同侪间的分分合合、纷纷扰扰，旧体制和保守媒体无情的挞伐与人身攻击，过早地被一些人宣布运动已死，或轻易成为产业不振的借口。我也必须诚实地说，台湾地区某些创作者过早得到前人庇荫而不知谦虚的狂妄，比起法国新浪潮这批曾经这么用功、这样努力思考电影及文化本质的战将，欠缺了一份炽热的痴情和宏观的知识。法国《世界报》的首席影评人弗罗东(Jean-Michel Frodon)在回顾世界电影百年史时，曾将1987年的台湾地区电影宣言列为当年世界影坛大事之一。连耶鲁大学的电影理论大师达德利·安德鲁(Dudley Andrew)也主办台湾地区电影研讨会。20年过去，这一回，我们是别人研究的对象。法国电影界的许多人一厢情愿地以为台湾地区新电影是法国新浪潮的传人，但是为什么我在这批法国老人的作品中看到年轻，在台湾地区新导演的作品中却看到衰老呢?

做法国这部分断代史的研究，也给了我一个对照比较的机会。作为一个仍在线上的创作人，至少我知道我永远可以在法国这个段落中找到电影人应有的热情，可以永远步着他们的典范走这条艰困的路。也许，我希望，这本书也可以提供给年轻人我曾得到的热情和激励。

附：关于本书的插图，因为图片版权处理繁杂，拖了半年仍未解决，于是我自告奋勇照照片临摹。30年未拿过画笔，也未受过任何训练，贻笑大方。也敬请多方原谅我在挤出时间里做的粗率决定，我一共只画了7天，就丢下50张画稿给我的长期合作编辑赵曼如，上飞机去参加鹿特丹和柏林影展了。

另外我要谢谢尉任之先生的校对，以及赵曼如小姐多年来不辞劳苦协助我出书。