本书是对中国书法艺术历史的一次小型规模的全面检阅，集中体现了中国书法艺术发展的历史成就，介绍中国书法从萌芽到成形、发展、繁荣的洋洋洒洒五千年历史，集中展示伟大中华民族的艺术瑰宝。可以供艺术收藏家、评论家、学者，以及各界艺术爱好者和学生参考和研究。

如果用一句话来对书法艺术进行概括，那么只能将其称之为用毛笔书写汉字的艺术。

在世界各国，比如在英语国家和阿拉伯国家，也有被称为书法家的人物或书法艺术的事物存在。然而那些书法家的书法作品，不可能被书写成条幅或中堂在美术馆展出，他们的书法家也绝对不会具有中国书法家所具有的艺术家地位，受到世世代代的顶礼膜拜。

本书第一次从书法艺术和书法理论相互影响与相互作用的角度，对中国书法五千年的发展历程，进行了历史与逻辑的考察，引领大家进行一次书法审美的巡游。

上篇 辉煌奠基／II

——先秦两汉的书法艺术及书法理论

绪论／12

第一章  书法艺术的自觉与崔瑗的《草书势》／27

第一节 “方不中矩，圆不副规”／30

第二节 “志在飞移”和“将奔未驰”／34

第三节 “一画不可移”与“临时从宜”／38

第二章  掩盖在反书法表象下的书法理论——赵壹的《非草书))／4I

第三章  蔡邕以“力”为中心范畴的书法理论／47

第一节 “纵横有可象者，方得谓之书”／48

第二节 哲学中的“气”与书法中的“力”／51

第三节 “欲书先散怀抱”／58

第四章 没有言语的语言——一种书法批评范型／61

中篇星汉灿烂／69

——魏晋唐宋的书法艺术及书法理论

绪论／70

第一章 魏晋南北朝的书法理论／83

第一节 证伪之证伪／84

第二节 “三端之妙，莫先乎用笔”／93

第三节 生命形式的赋予／104

第四节 “六种用笔”与《创临章》／115

第二章 释智果、欧阳询与“尚法”／125

第三章 李世民的“尊王”与虞世南的“尚意”／133

第一节 尊王的宗旨及其背景／133

第二节 “书意”与“用笔之妙”／138

第三节 “执字体”与“字无常体”／142

第四章 孙过庭的书法理论／145

第一节 “风骚之意”与“天地之心”／146

第二节 “编列众工，错综群妙”／151

第五章 张怀璀的书法理论／159

第一节 “无声之音”与“无形之相”／160

第二节 “书之深意，与文若为差别”／167

第三节 “先文而后墨”与“能其事，不能言其意”／170

第四节 “中锋说”的哲学依据／17s

第五节 “永字八法”／178

第六章 颜真卿及其“新书风”／183

第七章 颠张醉素和韩愈的“表现论”／193

第八章 欧阳修的“学书为乐”／209

第九章 苏东坡的“天真烂漫是吾师”／219

第十章 黄山谷的书与禅与庄／23I

第十一章 米芾的“卑唐”与“复古”／24I

第十二章 《江声帖》与艺术通感／2iI

下篇 多元并进／26I

——元明清的书法艺术及书法理论

绪论／262

第一章 赵孟烦及其“俗书”／269

第二章 《衍极》和《<衍极>注》／277

第三章 陈绎曾、解缙对书法语言规则的推进／29I

第四章 项穆“致中和”的书法理论／299

第一节 “道统”与“书统”／30。

第二节 中和——善对美的取代／303

第五章 董其昌以淡为宗的书法理论／307

第六章 阮元的“南北书派论”／313

第七章 包世臣的“气满说”／32I

第八章 刘熙载和中国古代书法理论的终结／329

第一节 “写字者，写志也”／330

第二节 “书当造乎自然”／332

第三节 草书无定质／340

第四节 南北书派气与韵之辩证观／344

人名索引／350

插图目录／353

主要参考文献／35

人 物 崔瑗关键词 京房易学故事来自 《后汉书》

崔瑗是汉代的书法大家，其书不仅于当世影响甚大，对后来也影响颇深。他的书法师承杜度，书法史上并称“崔杜”。被人誉为“草圣”的张芝，其草书就是师法崔瑗、杜度的，但张芝仍认为自己“上比崔杜不足”。后人对崔瑗书法的用笔、结字、章法，都曾予以高度评价。晋卫恒《四体书势》认为“崔氏甚得笔势”；南梁袁昂《古今书评》说“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意”；唐张怀j藿把崔瑗的章草列为神品，评为第一；唐李嗣真认为崔瑗小篆“点画皆如铁石”。从后人的评论来看，崔瑗的书法在风格上倾向于险劲一路，颇具任侠之风，与汉代建功立业、豪武英发的气魄十分一致。

时代精神在书法史上的体现，是草书的成熟及其艺术地位的确立。书法挣脱文字符号记录语言的功利桎梏与“实用美术”的樊笼，成为相对自由的“美的艺术”，是与草书这种书体的出现紧密相联的。因此对草书艺术价值的认识，便成为书法理论起始阶段“中心的一环”。由此而展开的不同意见的论争，自此以后，历代相沿，几乎每一个重要的书法理论家都要论及这一问题。《说文解字》的作者许慎说：“汉兴而有草书。”他所说的草书，精确地说指的是章草。章草乃是由汉代的“标准字体”——汉隶发展而来，据说《急就章》的作者史游是其首创者，“章草”一名亦由此而得。崔瑗认为章草的产生是由于政事繁杂，要求书写的简便快速，这一见解与 “实用先于审美”的艺术发展观点暗合。崔瑗作为个书法艺术的实践者，不仅认识到书法的合符规律的发展，更为可贵的是他对这种发展变化的肯定和非同一股的美学识见。艺术品受“人工性”这一必要条件以及“授予艺术品地位”这一充分条件的封闭限制，根据这一观点，崔瑗成了有文字记载的第一个把书法推荐为欣赏品的人，也就是第一个授予文字书写以艺术品地位的人。

《后汉书》记载，崔瑗年十八游学京师，明天官历数、京房《易传》，诸儒宗之。崔瑗还与马融、张衡特相友善，可以推知，他们之间思想上的相互影响不可避免，同时，他们也都不可避免地受到以《周易》为代表的中国文化之源的深重影响。《周易》中具有朴素唯物论倾向的阴阳五行学说，在东汉一度为谶纬神学所吞没，而《周易》的象征思维模式，在汉代亦被滥用和强化到了空前绝后的地步，从董仲舒的天人感应说到京房易学，从《黄帝内经》、《淮南子》到《史记》，无不言阴阳灾异，无不承袭着《周易》的象征思维模式。

崔瑗游学京师之时，京房易学仍然盛行，是当时讲阴阳灾异的主导模式，年方十八的崔瑗也因为熟谙这种学说或技巧，致使“诸儒宗之”。《汉书·京房传》日：“其说长于灾变，分六十四卦，更直日用事，以风雨寒温为侯，各有占验。”可谓抓住了京房易学的要点。与董仲舒相比，京房更进一步发挥了((周易))思维模式的特点，京房不像董仲舒一样采历史比附，而直接从《易))象的象征出发，以象类相比附，因而京房的灾异模式比董仲舒的灾异模式灵活度、自由度更高，几乎到了可以随心所欲地对一切自然历史现象进行比附的程度。可以说，这种以歪曲的形态无限夸大主观能动性的做法，已经不具有多大的学术价值，但却具有了依据一定规则所进行的“游戏”的意义。京房易学的“思维倾向”，无疑对青年崔瑗产生了不可磨灭的影响，这种影响即使在远离谶纬和阴阳灾异的崔瑗的书法美学思想中也体现了出来。

经过了卫恒转述而流传至今的崔瑗的《草书势》，同样具有经验、直观、类比的思维特征。《草书势》中若干重要的书法美学命题，都是经验直观的把握，并通过类比的文学修辞手法提出来的，没有论证的过程。《草书势》具有艺术想象驰骋的广阔空间，而缺乏严密的逻辑分析和推理，其文字的精炼和富于音乐性的韵律美，使整篇文章在编码形式上更倾向于诗学编码而不是逻辑编码。这些特征，不仅仅为《草书势》所具有，同时也是整个中国古典美学乃至中国传统思维模式的基本特征。P27-29

如果用一句话来对书法艺术进行概括，那么只能将其称之为用毛笔书写汉字的艺术。

在世界各国，比如在英语国家和阿拉伯国家，也有被称为书法家的人物或书法艺术的事物存在。然而那种书法艺术却主要是以实用为目的的一种技艺。那些书法家的书法作品，不可能被书写成条幅或中堂在美术馆展出，更不可能在报刊上以书法作品的名义发表，以成为纯粹的审美对象为人欣赏。而他们的书法家，也绝对不会具有中国书法家所具有的艺术家地位，受到世世代代的顶礼膜拜。

书法中的审美意识和书法艺术一样源远流长。书法理论既是对每一个时代书法艺术创作经验的概括和总结，又反过来影响和指导着当时及以后的书法创作实践。可以说，不了解中国的书法艺术和书法理论，就不可能深刻地了解中国美学，更无法全面把握中国艺术精神。

本书第一次从书法艺术和书法理论相互影响与相互作用的角度，对中国书法五千年的发展历程，进行了历史与逻辑的考察，引领大家一同进入各个时代书法艺术的审美殿堂，进行一次书法审美的巡游。