法国20世纪文学中，曾引起了全世界热烈的关注、研究与探讨的另一大片新奇风光，是小说艺术中的新实验，即通称的“新小说”。一个时代在其严肃文学的边缘之外往往还有若干异类的文学现象，即是通俗文学。这种文学具有一定的艺术性，易于流传，为受众喜闻乐见，拥有广大的读者，其侦探小说、武侠小说早已就获得了经典通俗文学的地位。本书就是文学中的一个特定的类别，这里所涉及的作品在对读者有强烈的吸引力上、在拥有千千万万读者上都是显而易见的，而其艺术性均又达到甚为讲究、甚至相当精致的程度，对人性与生活的隐秘又多有所揭示，那么，有什么理由仅仅因为它们属于风月题材而不属于侦探、武侠或科幻题材而将之拒之于文学的门外?

序——法国20世纪文学的一个轮廓/1

一、哲理文学的第二道精神灵光

 给萨特以历史地位——《萨特研究》编选者序/3

 历史唯物主义的度量与萨特的存在——萨特戏剧三种/24

 来自恶心感与迷茫感——萨特：从《恶心》到《墙》/38

 严酷无情的自我精神分析——萨特自传：《文字的诱惑》/47

 世事沧桑话萨特——纪念他逝世二十周年/62

 一份历史文化与自我个性的真实纪录——西蒙娜·德·波伏瓦的四部回忆录/68

 一代知识精英的自我写照——西蒙娜·德·波伏瓦：《名士风流》/87

 西方当代社会中人的“世纪病”——西蒙娜·德·波伏瓦：《美丽的形象》/99

 《女客》中的自传性成分——萨特“三重奏”写照/104

二、哲理文学的第三道精神灵光

 加缪总论/111

 《局外人》的社会现实内涵与人性内涵/142

 从西西弗到正义者——加缪的剧作三种/155

三、小说艺术的新实验

 新小说派说明了什么?——《新小说派研究》编选者序/167

 克洛德·西蒙的荣誉与他的代表作/175

 没有嫉妒的“嫉妒”——罗伯一葛利叶：《嫉妒》/186

 艺术中不确定性的魔力——罗伯一葛利叶：《去年在马里安巴》/195

 罗伯一葛利叶后期的作为——《重现的镜子》及其他/202

 “新小说”的杂色——布托：《时间表》/208

 “碎片”艺术的小说代表作——索莱尔斯：《女人们》/216

 传统中的现代，现代中的传统——乔治·佩雷克：《人生拼图版》/224

 一部“准小说”式的“反精神自传”——弗朗索瓦·齐博：《去他妈的戒律》/234

 附：有朋自巴黎来/240

四、自我个性张扬的才人

 一颗早慧失落的流星——拉迪盖的两部小说/243

 20世纪流浪汉体小说的杰作——塞利纳：《茫茫黑夜漫游》/251

 对男性上帝的报复——柯莱特：《流浪女伶》/261

 人文学殿堂居高位的“小偷”——让·惹内的《小偷日记》/269

 现实与超现实之间——鲍里斯·维昂：《岁月的泡沫》/274

 变位法的奇效——埃梅：《变貌记》/281

 自传文学中的探索——玛格丽特·杜拉斯：《悠悠此情》/287

 一部可望获经典地位的作品——玛格丽特·杜拉斯：《长别离》/294

 规范之外的伤痕爱情——玛格丽特·杜拉斯：《广岛之恋》/299

 西西弗式的奋斗——玛格丽特·杜拉斯：《抵挡太平洋的堤坝》/304

 忧愁的情调与浪子的灵魂——萨冈的小说三种/309

 两种文化差异背景下的标题风波/317

五、五彩缤纷的寓言哲理

 一个特定精神过程的神话——图尔尼埃的《礼拜五或太平洋上的虚无缥缈境》/323

 色彩缤纷的睿智——“新寓言”派作家图尔尼埃及其短篇小说/333

 对现代西方文明的极端厌弃——勒·克莱齐奥：《诉讼笔录》/344

 卢梭风致的精灵——勒·克莱齐奥：《梦多》及其他/354

 莫狄阿诺的魅力——《寻我记》、《魔圈》、《夜巡》及其他/358

 莫狄阿诺在80年代的变奏——《一度青春》、《往事如烟》、《凄凉别墅》/367

六、令人侧目而视的一隅

 阿波利奈尔其人与性爱中的补偿心理——《一万一千鞭》与《一个小堂·璜的壮举》/377

 在荒诞的性图景的背后兼及性问题中的存在哲理——乔治·巴塔耶：《爱华妲夫人及其他》/384

 20世纪性文学中的一部代表作兼及色情主义与女权主义——《艾玛虞尔》/390

 受虐恋性态传奇兼及性文学的历史命运——《O姑娘情史》/396

 历史帷幕与诗意轻纱中的性兼及性文学作品的典雅——比尔·路易斯：《阿芙罗狄特》/402

七、图录

在中国这样一个历来强调爱情的政治界线与道德准则的国度里，也许有必要首先指出：对我们来说，《广岛之恋》的故事原是一桩不足为训的私情。但是，在世界文库里，真正符合我们的道德规范的作品毕竟为数较少，而我们对世界文学、正面的道德的需求又只不过是我们的一种需求。除此以外，我们还有其他别的需求。认识生活的需求，艺术借鉴的需求，等等。因此，当我们民族以开放的眼光面对世界的时候，《广岛之恋》就不可避免地要进入我们的视野。

从剧本情节来看，这似乎是一个，道德化之外的故事。女主人公的两次爱情，无一不是有违既定的规范。头一次，她作为一个被占领国的妇女，却爱上了一个德国占领军的士兵。第二次，她作为一个有夫之妇，又在广岛与一个异国男子难分难舍。对于男主人公、这个已有幸福家室的日本男人来说，则是一次不折不扣的艳遇。如果只着眼于情节，事情倒比较简单，我们很容易就可以对这部作品作出道德化的批判，然而，事情却远非这样简单。

在传统的文学中，完整的故事情节是作品不可或缺的“构件”、“骨架”，是作家用来表现人物的性格、表明自己的道德倾向、传达作品的意义的重要手段，但在现代的文学中，尤其是在力图以非传统的方法进行创作的作家那里，故事情节已经大大丧失了它原来的那些重要性。这些作家对故事情节的重视甚至降低到这样的程度，或者不赋予它以完整性与连贯性，而自己随意安排，使它不可能成为对性格、意义、倾向提供统一说明的实在依据；或者只安排实在不能构成一个生活事件或一段生活过程的“故事情节”，即所谓的“淡化的情节”；或者干脆就把故事情节完全扔掉。玛格丽特·杜拉斯显然是一个不满足于传统方法的作家，她曾被视为法国“新小说”派中的一员，不论她是否属于这个流派，她在《广岛之恋》的构思上，肯定有她独特的所在。

她并不在意这个故事本身。在她看来，这类偶然的萍水相逢、露水之情，“世界上‘到处都有’”，她不关心这一对情人是如何相遇的，女的最终是否会待在广岛，她更无意于把这一切表现得清晰明了，因为很简单，“问题不在这里”，她并不是要写一个桃色私情故事的过程始末。她所在意与她力求达到的是什么呢?——使男女主人公的话题“富有寓意”，赋予他们的对白以一种“歌剧吟诵般”的格调，让那些构成情节的每个手势、每句话都带有一种特殊的光圈，具有超出字面意义的弦外之音，总之，她所要表现的是某种“超现实”的东西，超乎这一个具体艳遇故事之上的东西，带有某种升华性质的东西，或者说，带有某种象征意义的东西。

故事的始末细节并不重要，在这里，重要的是画面、图景、形象。作者特别着力加以描绘的，是两组居于中心地位的图景。一组是广岛被摧毁的景象，一组是“她”在自己家乡纳韦尔被伤害的景象。

广岛被毁的惨景：蘑菇云、一片片废墟、支离破碎的建筑、一根根扭曲的钢筋、一张张被烧焦的人皮、一堆烤糊的头发……还有浩劫后幸存者身上后遗的伤痕：独眼的儿童、双手扭曲的盲女、长期不能入睡的男子……还有核污染在整个生存环境中造成的种种可怕景象……即使广岛的浩劫是举世皆知的，但作品中的画面与情景，却仍足以令人猛然一惊，骇然不已。

纳韦尔的一系列画面与图景：她与一个德国兵的幽会，德国兵在战争结束时被枪杀、她撕裂肝肠的痛苦、她被剃光头被侮辱的形象、她在绝望之中的精神失常、她从自己的破手上尝到了自己的血……

广岛浩劫的图景具有明确的含义，它们是对战争残酷性的揭露，是对战争危害性的控诉，而且也是对核竞赛的强有力的警告，特别是女主人公明白地指出了：“这种惨剧还将重演”，“整个城市将被从地面上掀起，然后崩溃成灰烬”。在这里，作者的感情与立场不是“阵营性”的，而带有人道主义的色彩。她关心的是人，是人的城市、人的物质生活、人的生命在战争盲目的毁灭力面前会变成什么样，她表示了一种泛人类的忧虑，一种超国度、超阵营、超集团的人道主义的忧虑，对于整个人类命运的忧虑。

纳韦尔的一系列图景蕴含的意义却要复杂得多。因为，一些读者观众自然会联系到观念、精神、界线、规范与气节等等问题，一个被占领国家的少女与一个占领军的士兵相爱，无论从上述哪个角度来看，都是一件不光彩的事，不值得称道的事。然而，作者显然并不想从这些社会政治的意义上去开掘，并不想向读者提供足够的信息以启迪这些方面的思考，她绝不把这两个人表现为两个营垒的代表，就像维尔高尔在《海的沉默》里把那个德国军官与那个法国老人和他的侄女，表现成两个正在交战的民族的精神力量、文化传统、气节尊严的代表一样，甚至她竭力避免赋予这个德国士兵与这个法国少女以任何社会的、阵营的色．彩，而力图让他们只以人的形象、只以两个热恋着的人的形象出现在观众面前。在现实生活中，这种游离了社会政治意识的人与人亲善关系不是不可能、也不是不可理解的。在莫泊桑的短篇小说里，就有一个缺乏战争观念与民族意识的乡下老婆婆，与住在她家的4个普鲁士侵略军士兵相处得非常融洽，后来，她儿子阵亡的消息才使她产生了民族与个人复仇的感情，使她成为了一个抗战杀敌的英雄。在我们面前的i文两个人，一个是偏僻、闭塞、灰暗、死气沉沉的小城镇上不谙世事的少女，青春的活力使她渴望爱情，推动她盲目地感情用事；另一个是被作为炮灰征集来的、单纯的德国小伙子，他同样陷入了真诚严肃的热恋，他们的天地狭小，没有渗入其他社会内容的恋情，无疑是深挚而狂热的。然而，战争与民族对立不仅使他们的恋爱是一件见不得人的事，而且使他们付出了最沉重的代价，一个被民族仇恨的冷枪所杀，而且是在战争实际上已经结束的时候；一个则遭到了莫大的歧视与凌辱，精神上受到了锐厉的打击，心灵里留下了一个深深的伤痕。这是民族与国家大对抗、大斗争中的小个人的悲剧与伤痕。在作者的笔下，这是人的悲剧，是人的伤痕。

于是，作者就构成了两个居于作品中心地位的被伤害的形象：广岛与女主人公“她”。他们同是战争中的受伤者，一个是实体上的受伤，一个是精神上的受伤，两者各自的锐痛厉苦互相对照衬托、类比渗透，很有助于读者对人类与个人不同的痛苦，形成一种“通感”式的感受。而且，他们两者都是同一场大灾难中无辜的受伤者，按他们的地位、处境、性格与作用，他们之中哪一个都不应该遭到如此残酷的命运，而他们之所以遭到了这种命运，并不是他们的过错，而都是由于有一场盲目的灾难——战争。试想，如果没有这样一场把所有人都卷入的战争，一个法国少女与德国青年的相爱不是正常而合理的吗?作者把这两个受伤的形象加以对比、映照、重叠，从而赋予了作品一种深沉的人类的意义，而在这两个伤痕的背景上，表现了一个哀婉凄清、荡气回肠的爱情悲剧。

这两个人物，法国少妇与日本男子，即使他们已经不止一次共宿，但彼此都不知道对方的姓名，“你的名字是广岛”，“你的名字叫纳韦尔，法国的纳韦尔”，直到剧本的最后，他们还这样以自己心目中的代号相称。然而，他们的关系的心理基础正好是建立在这两个代号上。作者让她的男主人公最后这样作结论：“我们的关系只不过是在这一层意义上而已，我们将永远停留在这个程度上。”这就清楚地标明了两人邂逅之情的基本性质。白居易遇琵琶女后有诗曰：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”这与我们面前的这个故事在很多方面虽然不一样，但却颇有相似之处。同是受伤害者，这就是这一对情人关系的实质，这决定了他们的关系具有一些超乎于情欲之上的其他内容，使他们不同于资本主义欲海横流条件下逢场作戏、随意苟合、寻欢作乐的“狗男女”，使他们的私情也不同于低级的艳情故事。在这里，有对人类重大课题的思考，有对笼罩在和平世界之上的阴云的忧虑，有人群与个人对过去浩劫留下的伤痕的痛楚，有伤逝与缅怀，有寻觅慰藉与补偿的复杂心理，有剪不断、理还乱的离愁别绪，有对世俗道德规范的顾虑，有玩世不恭的自嘲与轻淡的现代人的颓废情调，有出自灵魂深处的呼喊与独白，有像凄凄“琵琶声”一样如怨如诉的基调。而表达这一切的对白与语言，比一般的口语更简洁但却像散文诗一样具有抒情的风格……

当然有人也许会指责杜拉斯写了肉欲，但是，你怎么可能以道德的禁令制止一个现代西方作家进入这个对他们来说绝非“禁区”的“禁区”?何况她写的故事毕竟是邂逅相遇，更何况肉欲毕竟是人类生活中一种人所共知的现实，在医学与生理学看来，是一个很坦率并无任何神秘性可言的范畴，不论是津津乐道、绘声绘色者，还是讳莫如深、视谈及为不德者，其实都有点反常。在文学中，则有一个发展过程，在浪漫主义文学时期，作家只写“灵”、只写“情”，面对“肉”从来都视而不见，这种情况甚至在巴尔扎克、梅里美、司汤达的作品里也没有根本改变。自然主义把“肉”与“欲”带进了文学，从此，“肉”与“欲”不再是西方作家视而不见、避而不谈的领域。在现代20世纪文学中，这已经是读者司空见惯、习以为常的现象，如果要完全与“肉”或“肉”的影子绝缘，那么，20世纪文学很大一部分必然要关进“禁区”。不过，我们倒是应该作这样一个区分：一个作家是完全抛弃了社会道德的意识，脱离严肃的艺术追求，仅以绘声绘色为乐；还是在表现社会现实，进行严肃的艺术创作时并不对此完全回避，而把它置于一个合理的地位，使之从属于严肃的意图与艺术创作的整体。这是区分一个作家是格调低还是格调高的标志，区分他是污染者还是严肃艺术家的标志。玛格丽特·杜拉斯是法国一位有世界声望的女作家，她对自己女性尊严与文笔格调的珍视与爱护，决不会亚于侧目而视的有德之士。她并没有回避肉体之爱，然而，她对自然主义文学来了一个“否定之否定”，她在不回避肉体爱的基础上，致力于“提炼”与“升华”，她着力描写与表现的是人的感情、情绪、内心的沉吟与呼喊，以致在她的作品里，肉体爱只是一个隐约的、模糊的地平线或背景。

《广岛之恋》是一个与我们的规范颇有距离的作品，在我们看来，是一个规范之外的伤痕爱情的悲剧。它将有助于我们了解西方现代人的感情与生活，有助于我们体验玛格丽特·杜拉斯那使得世界各国很多观众读者陶醉神往的现代的、灵致的抒情风格，特别因为与我们有距离，它也就更能成为磨炼我们的开阔而富有钻探性的艺术理解力的砺石。看来，在一个开放的时代里，这种理解力对我们是很必要的。（P299-303）

1978年，《法国文学史》上卷出版时，我曾在该书的前言中说明，整个《法国文学史》三卷，从中世纪只写到20世纪初期，并明确表示：“20世纪文学将另行编写”，但实际上，我当时根本就没有考虑继续编写20世纪部分，至少是要把这个计划安排在相当遥远的未来。

当时有此考虑是自然而合理的，不言而喻的理由是：20世纪还有二十多年的行程没有走完，为整个20世纪写史显然为时过早。而我当时比较具体的考虑则是，三卷本《法国文学史》在写法上有自己的特点，如在框架上、在章节安排的平衡上、在作家作品的倾向、性质与品位的界定上都比较追求定式定论，在论述与资料介绍上也力求繁详具体，这些做法即使到了20世纪落幕之际，要为它写史时，也是难以做到的，且不说除了这些，还有另外若干涉及社会发展、历史时代潮流、意识形态的问题，实难以定评，因此，我几乎从来就没有想过要像前三卷的模式，再续写20世纪的文学史。

尽管私下里自己有上述意向，但早在《法国文学史》三卷本尚未完成之时，我向20世纪文学方面所投入的精力与时间，已经就在我整个工作中占有很大的比重，而随着时间的推移，则愈来愈占据了主要的地位。这项工作，大致有这样几个方面：一是对西方20世纪文学进行了重新评价，特别是对在我国文化界曾备受责难的现代派文学与存在主义文学，除提出问题、发动论争到参加全国性的论战外，主编了《西方文艺思潮论丛》共七卷，对20世纪西方文学进行系统的梳理与评析，当然，法国的20世纪文学是其中的主要对象。二是，主编了“法国现当代文学研究资料丛刊”十卷与“法国20世纪文学丛书”七十种，为法国20世纪文学建立了一个规模相当大的文库，也为我国的法国20世纪文学的研究与教学工作，提供了系统的历史资料。在进行这些工作之前，我都必须作先行研究与译介准备工作，而在进行的过程中，又必须提出主旨报告，写出序言，作评论，发议论，于是，经年累月，大致上从上世纪80年代末到90年代末，陆续积攒下来有八十余篇专论法国20世纪文学的文章，总共约六七十万字，对法国20世纪几乎绝大部分的重要作家作品与重要思潮流派都有广泛的涉猎，这就是成集的《生存于荒诞》的由来。

时至今日，20世纪落幕已近三年，为这个世纪的文学写史的课题似乎越来越显必要，但我个人仍然认为要写出一部定规、定格、定评、定论的成熟的文学史，恐怕还尚待时日，因为我们刚刚从“只缘身在此山中”的写位中走出来，还没有能完全摆脱观象时“远近高低各不同”的错觉，面对着整整一个世纪的文学这样一座沟壑幽深、奇峰林立、气象万千的大山，显然是容易陷入不同程度的“不识真面目”的状态，与其编制出“人名录+书名录+简单论断”式的文学史，还不如对20世纪文学发展过程中的重要作家作品逐一进行个案研究，作出切实、深入而有见地的说明与论析。因此，我仍然无意于去制作一部20世纪的法国文学史，而满足于实实在在地提供些资料，实实在在地作些说明与评说，实实在在地进行个案研究，就像在本书中所作的这样，我想，这样做，至少对读者有较为具体的参考作用，而不至于有大而空洞，大而不当的误导。因为，历史过程是由个案组成的，在一个世纪中，重要作家作品出现的历史，才是这个世纪的文学史。

由点而面，这是事物整体成形的规律，涉及的点众多而广泛，自然就形成了面。在这两集“论丛”中，由于涉及的作家有六七十位，作品有一百部左右，上至世纪之初，下至世纪之末，事实上已经显示出了法国20世纪文学发展的大致历史过程与各个方面的景貌，对重大的思潮流派与显赫的文学现象，也有若干聚焦的写照，实际上在一定程度上已经具备了一部文学史应有的主体内容，因此，且把它们作为原三卷本《法国文学史》续篇，为此，将其内容归纳为十二个专题，这十二个专题实际上也就是法国20世纪文学自身有的范畴，兹作简要说明如下：

首先是关于开篇问题。文学史上的“开篇”绝不可能是指最初的一些时辰或最初几个年月，它往往以数年计、t@it，其实就是指文学的初期阶段。从这个意义上来说，法国20世纪文学的开篇与前几个世纪文学的开篇颇不一样，从16世纪到19世纪，每个世纪文学的开篇基本上都是一元的，甚至在整个一个世纪，都是由一元化的文学居绝对优势地位，如16世纪的人文主义文学，19世纪的古典主义文学，18世纪的启蒙文学，而19世纪也是由浪漫主义占有了几乎半个世纪的优势。20世纪文学不同，从其初期开始，就显示出了多元化的格局：之一，现实主义——自然挟十九世纪后期强大的声势，到这个世纪强盛不衰，第一次世界大战刚过，就推出了震撼世界的名著，巴比塞的《火线》；之二，人文主义传统在法国本就根深蒂固，进入20世纪就长出了纪德之一具有强旺生命力的参天大树，而罗曼·罗兰则实际上以其名著《约翰·克利斯朵夫》，为法国文学赢得了较早的一份诺贝尔奖的荣耀；之三，现代主义的新潮继象征主义诗歌之后，也发展提升到了新的层面与新的阶段，阿波利奈尔与克洛岱尔都是显赫的弄潮人物。所有这些都发生在最初的十年期间，构成了真正百花齐放的盛况，为法国20世纪文学多源头、多元化的发展定下基本格局。

法国20世纪文学进入二三十年代，在多元化开局的基础上，开始呈现出了全面的繁荣。其中最令人瞩目的重大文学现象就是小说中心理现实主义质的大发展与心理现代主义的登台展现，前者的重量级的代表人物是莫里亚克，后者辉煌的创业者是普鲁斯特，他们的文学创作都具有不同程度的划时代意义，构成了法国20世纪文学中第一流的实绩成就，早已获得广泛的世界声誉。而在他们之后，继续沿着心理现代主义道路探索前行的，又有娜塔丽·萨洛特，前呼后应，在法国20世纪文学中形成了一条独特的脉络，而萨洛特又由于其长期以来心理小说实验的新潮性而到二战之后又被划入了“新小说派”的行列。

自二三十年代起，从人文主义传统中，继纪德、罗曼·罗兰之后，又陆续不断涌出一批杰出的传承者，虽然他们都基本上发散出传统人文精神的气息，但在20世纪新的历史条件下，却各有不同的观察、不同的感受、不同的思考，并以出色的文学创作丰富了这种久远但生命力极为强旺的精神，有的咀嚼古老经典的历史文化并有全新的体验与创见，如尤瑟纳尔，有的以新人文学者的辨析态度审视人生，如莫洛亚，有的在20世纪人类大大开拓了空间活动的时代，抒写那种空前的“凌绝顶”的新感受，如圣爱克苏贝里，有的在宗教意识形态的框架里，对灵魂与信仰进行了有心理深度的思索，如贝尔纳诺斯，有的在田园牧歌的旧瓶中，装进了与人类生存密切相关的超前性的“新酒”，如吉奥诺，有的承继了卢梭主义并将“绿色崇拜”发展到了极致，如巴赞，有的对20世纪人常有的那文化上的“双重从属”、“双重依恋”、“双重游离”有了复杂表述，如特洛亚，等等。当然，这些作家各自身上的亮点，往往并不止一个，不止一方面，他们前者呼，后者应，从世纪之初到世纪之末络绎不绝，颇成声势，他们都享用着人类文化天空中这一股长存的人文浩气，有力而优美地搏动着这一股浩气，而他们所采取的艺术形式与艺术方法又往往是古典而雅致的，因此，他们所开阔的一大片文学天空，在法国20世纪也许算得上是较为清新、健康、纯净的天空。

在法国20世纪文学中，现实主义——自然主义，要算是声势浩大、旗帜鲜明的一股潮流了，这个世纪的自然主义文学虽然没有左拉式的大家与《卢贡一马卡尔家族》式的巨著，但有龚古尔学院这样一个长存的组织与龚古尔文学奖这样一个持久的机制，这个组织像是把信众聚集在一起的教堂，这个机制像永远飘扬的一面旗帜，它们激励着自然主义倾向的文学不断发展并保持它在当代法国文学中的强势的存在，从上个世纪初直到今天，每年一度的龚古尔文学奖的颁布一直是文学界的盛事，因此，法国20世纪凡具有写实倾向的小说佳作，几乎很少不出自龚古尔文学奖，甚至有不止一个倾向颇不相同的作家也曾被列入它的行列，如普鲁斯特与马尔罗，颇显其广容性，但不可否认，写实的艺术风格仍是这一类文学最基本的特征，而时至今日，从这一潮流中涌现出来的佳作名著的数量已经不胜枚举，不断有文学新秀输入其新鲜血液。“论丛”中所论及的只是一小部分代表作而已，这反映了现实主义——自然主义一直是法国文学中信众最多、参与者最多的文学潮流，因为，人们对文学更为普遍的期待毕竟是认识世界、认识生活与认识人性，而且径直攀写现实也是文学中相对便捷的一条道路。

在法国20世纪文学中，与社会政治关系紧密的是抵抗文学与左翼文学。在30年代后期，随着法西斯势力在欧洲兴起，法国就产生了反法西斯文学，马尔罗的名作《希望》就是一例，到了40年代，法国被德国纳粹占领，更产生了抵抗文学。从19世纪后期普法战争，直到第一次世界大战、第二次世界大战，法国人在实战中都是一败涂地，面对敌人从来都没有什么像样的抵抗，倒是在文学中，却从不缺乏民族抵抗，这就是反映二战题材的抵抗文学，其中有些佳作在战后问世后，获得了龚古尔文学奖或其他文学奖，如居尔蒂斯、加斯卡尔、梅尔勒莱的作品，构成法国文学的一大实绩，与欧洲其他国家的同类文学相比，要算成就较为突出了。由于从事这类作品写作的作家有些是共产党员作家或左倾作家，如阿拉贡、特丽奥莱，有的本来置身于现实主义——自然主义的潮流中，如居尔蒂斯，有的是并非以文学为终身事业的，如创作了抵抗文学经典名著《海的沉默》的维尔高尔，因而，抵抗文学作为一个文学史上的一个类别，在作家队伍的构成上，往往与其他类别存在着较多的重叠。

左翼文学是直接与20世纪国际共产主义运动、法国社会主义运动紧密相连、甚至具有某种程度同一性的文学，特别是在二战后，这种文学依托国际上社会主义阵营的政治背景，曾经显得声势特别浩大，它拥有自己的作家队伍，拥有社会主义现实主义的创作纲领与有影响力的报刊杂志，一时颇具强大的号召力，除了像阿拉贡这样的耆宿外，原有的文学领域中亦不乏有才之士加入法共，然而由于意识形态的强制束缚，这股潮流中相当长一个时期里的大量文学制品，能经受时间考验具有艺术生命力的，至今已寥寥无几，作为这股文学潮流的中流砥柱的阿拉贡得到公认的一部作品竟是他后期转向，背离社会主义现实主义的《圣周风雨录》，而党内的路线斗争又伤害了一些有才能有个性的作家，如罗歇·瓦扬与杜拉斯都曾受到开除出党的处分。及至五六十年代，由于前苏联一连串对东欧的干涉入侵，法共在国内的声望锐降，大批知识分子纷纷退党，左翼文学到七八十年代已经是销声匿迹了，最后只成为了法国文学史上最显赫一时，但却没有多少文学实业值得回味的一种文学。

从二三十年代到四五十年代，马尔罗、萨特、加缪的相继出现与成功，是法国20世纪文学中的头等大事，构成了当代法兰西精神文化的辉煌，他们每一个人都具有非凡的个性魅力与厚重的文学业绩。马尔罗从个人冒险家到传奇的反法西斯英雄再到享誉世界的政治家，以他革命题材的小说与卷帙繁浩的艺术史论著而令举世瞩目，萨特从一个书斋思想者到介入文学的作家到社会斗士，以其思想深刻的论著与介入文学的作品而拥有了世界性的影响，成为了一代宗师，加缪从来既是一个严肃的思想者，也是一个长期从事过社会实践、具有坚苦卓绝品格的斗士，以其深刻大气具有悲怆人道主义精神的作品，上升到了世界文学的顶峰。

法国当代文学中这三个巨人，虽然各有不同的特色与风采，但他们的共同点就在于，都把哲理带给了文学，或者说用文学艺术的经典形式表述了深邃而有亲和力的哲理。这是法国文化人的崇尚与强项，是法国文学传统中一个闪光的高峰，而这三个哲人之所以在全世界范围里具有如此大、如此深远的影响，则是因为他们都紧紧把握着人类的状况、人类的存在条件、人类面对的挑战这样一系列带普遍性与根本性的问题，在哲理上作出了明确的回答，各自提出了富有启迪与召唤意义的宣示，即马尔罗的越超论，萨特的自我选择论与加缪的反抗荒诞论，对于千千万万有文化教养、爱思索的人群来说，都是一道道精神灵光。就这三个巨人的共同特点而言，似乎他们共同组成“法国20世纪文学中伟大哲人”的一章就可以了，但他们各自的内容丰富，业绩厚重，足以分别构成整整三章，人们难以想象，如果缺了这三章，法国20世纪文学史会是什么样子。

法国20世纪文学中，曾引起了全世界热烈的关注、研究与探讨的另一大片新奇风光，是小说艺术中的新实验，即通称的“新小说”。它基本上是二战后50年代发轫流行的文学现象，但经常也把早在30年代即已进行此种新实验的娜塔丽·萨洛特也算上，在六七十年代声势正隆，其主要的作家罗伯一葛利叶、布托、娜塔丽．萨洛特与克洛德．西蒙均有不俗的创作业绩，到80年代，其势头渐弱，但二三十年的流行时期，对于这个流派来说就足够在世界范围里造成声势、奠定地位了。由于这个流派在小说的叙述方式、叙述结构上、在对人隐秘心理活动的描写方式上，都对传统的小说艺术有了极大的突破与超越，似乎在20世纪文学仍以书本与语言文学为传达工具的条件下，一切前卫的小说形式都已经运用到了极致的程度，很少再留下超前运作的空间，加之，这个小说流派的主要作家，几乎都无一不有相当数量的理论文字，对小说艺术的新实验作出了深入的阐述，因此，整个这个流派也就成为欧美文艺学研究的热门课题，并且以它为基础平台之一，操演起时髦的“后现代主义”的理论体系。1985年，诺贝尔文学奖授予克洛德·西蒙，标志着国际上对这个文学流派的认同与“盖棺定论”，也标志着作为一个流派的“善始善终”、“功德圆满”，当然，它在文学发展过程中所留下的辙痕是不可磨灭的，即使是在一个句号之后，仍将有零星的后继者走这条道路，事实上也确实如此，如索莱斯的《女人们》(1983年)就是一例。

法国20世纪文学中最后一个具有流派意义的重大文学现象，在我看来，就是新寓言派，早在80年代末，我个人就曾明确预测，“20世纪最后十年，法国文学不会再有具有重大意义的文学流派了，本世纪的文学将以新寓言派作结”。当然，这里所说的“流派”，只不过是指某种创作倾向的相似或相近，由于时代条件不同，20世纪文学中愈来愈不再存在过去那种具有“结社”性质的流派，而新寓言派只不过是在六七十年代至八十年代出现的一批创作倾向有相似之处的作家而已，其中，最为出色、最为著名的有米歇尔、图尔尼埃、勒·克莱齐奥与莫狄阿诺等，而说他们有相似处，就是因为他们都力图在自己的作品里表现某种哲理寓意，或者更确切地说他们都是在为自己精彩而凝练的哲理找到最贴切、最恰当的现实生活形态与艺术表现方式，他们之所以在法国上个世纪的文学中光辉四射，就在于他们以语言的艺术达到了上述两个方面完美的结合，既在思想上给人以意想不到的强烈启迪，又在艺术上提供给人以经典文学的美感，如果要说新寓言派的作家与马尔罗、萨特、加缪有什么不同的话，那就是上述三位哲人都致力于表述各自独特的中心哲理并力图围绕这个中心建立自己的论说体系，而新寓言派作家则是致力于表现各自色彩纷呈的生活智慧与独特寓意。但不论怎样，新寓言派也再一次证明，在法国文学里一直存在一种永恒的动力，那就是对思想内涵，对隽永哲理，对精神力量的执着追求。

法兰西是一个崇尚个性自由的民族，法国文学遵奉的最高准则是追求创作个性的自由。由此，世界上大多数新的思潮流派、新的艺术风格往往都发源于斯。法国文学领域从来都是各种风格纷竞自由的天地，尤其到了更适于个性化发展的20世纪，更是如此。因此，在20世纪法国文学中，卓尔不群、独来独往的才人比比皆是，对于文学史而言，虽然总有分门别类、归纳概括的需要，但法国20世纪文学中难以归类的作家为数实在很多，本书的第十部分就是一些难以归人固定门类的作家，他们之所以难以归类就在于他们创作个性的独特与张扬，而这，倒又成为了他们的共同点，特别是他们都把自我个性、自我精神、自我状态张扬而毫无顾虑地升华为文学这样一个特色，从拉迪盖、塞利纳、柯莱特，到让·惹内、杜拉斯、萨冈，哪一位的作品中不有一个极为张扬的大写特写的“我”字?这倒使我们有可能在这里姑且把他们统称为“自我个性张扬的才人”。

最后一个问题，非严肃文学作品问题：一个时代在其严肃文学的边缘之外往往还有若干异类的文学现象，通俗文学即是。这种文学具有一定的艺术性，易于流传，为受众喜闻乐见，拥有广大的读者，其侦探小说、武侠小说早已就获得了经典通俗文学的地位。本书中“令人侧目而视的一隅”实际上就是通俗流行文学中的一个特定的类别，这里所涉及的作品在对读者有强烈的吸引力上、在拥有千千万万读者上都是显而易见的，而其艺术性均又达到甚为讲究、甚至相当精致的程度，对人性与生活的隐秘又多有所揭示，那么，有什么理由仅仅因为它们属于风月题材而不属于侦探、武侠或科幻题材而将之拒之于文学的门外?

文学史上的任何归纳都是相对的，由于作家作品都很复杂，具有多种成分与多元基因，往往也就有不止一重从属性，我以上所作的一些粗略的概括归纳、分门别类，仅仅是为了给读者提供参考，便于他们进行梳理与研究。

最后，再作一点的说明，本书中的引文基本上都出自“法国20世纪文学丛书”七十种，我有幸作为主编与本学界的朋友与同道合作，在中国共同完成了当代外国文学这一最大的文库，已成为了我生平中一段难忘的美好的回忆。