徽州作为一地，是促进戏曲发展的的重要的地方；徽州人也是促进戏曲发展的重要的人群。本书对徽州与戏曲关系展开探究。通过这一探究，更深入地把握徽州区域独特的文化积淀，从而更清楚地梳理中国戏曲发展的脉络，并以此为个案，更深入地认识中国戏曲发展的一个重要规律——区域文化与戏曲发展的互动关系。

总序

序言

第一章 戏曲在徽州的流传和发展

 第一节 戏曲在徽州的流传

一 明代中叶前戏曲在徽州传播的踪迹

二 明代中叶后徽州戏曲演出的活跃

三 清代徽州戏曲文化活动的进一步繁盛

 第二节 戏曲在徽州的发展

一 戏曲声腔的形成

二 作家作品的涌现

三 徽商对戏曲艺术发展的推动

第二章 徽州的戏曲家及其创作

 第一节 明清两代徽州籍戏曲家及创作一览

一 明代徽州籍戏曲家及创作

二 清代徽州籍戏曲家

 第二节 汪道昆与《大雅堂乐府》

一 汪道昆的生平道路

二 汪道昆的戏曲创作——《大雅堂乐府》

三 关于《蔡疙瘩杂剧》

四 汪道昆在中国戏曲史上的地位和影响

 第三节 汪廷讷与《环翠堂乐府》

一 汪延讷生平考辨

二 汪廷讷戏曲创作概览

三 《环翠堂乐府》与晚明文学思潮

 第四节 方成培与《雷峰塔传奇》

一 方成培的生平

二 白蛇故事的演变和发展

三 方成培：白蛇故事的最终写定者

四 千年等一回：《雷峰塔》的魅力

第三章 徽州的戏曲理论家及其贡献

 第一节 明清两代徽州戏曲理论家概说

 第二节 潘之恒和他的戏曲理论

一 潘之恒的生平

二 潘之恒的戏曲理论

 第三节 程巨源和程羽文

 第四节 凌廷堪的咏剧诗

第四章 徽班与徽商

 第一节 明代的徽班

一 徽班出现的历史环境

二 吴徽州班

三 吴越石家班

四 汪季玄家班

 第二节 清代扬州徽商蓄养的徽班

一 徽班发展的新背景

二 “二簧调”与“安庆色艺”——徽班新貌

三 扬州徽商对徽班的扶持及贡献——以江春为例

四 扬州徽班的艺术积累——以《乾隆三十九年春台班戏目》为例

 第三节 “四大徽班”进京

一 “四大徽班”进京的大致过程

二 徽班进京后的发展

三 从徽班进京到京剧的形成

第五章 徽戏与徽州

 第一节 徽班徽调徽戏

 第二节 徽戏在徽州的流传

一 徽调之传入徽州

二 徽调在徽州的传承

三 徽戏在徽州的广泛传播

 第三节 徽戏班社与舞台艺术

一 徽戏班社概况

二 重要的徽戏班社

三 徽戏班社的舞台艺术

 第四节 徽戏的剧目及其特色

一 徽戏剧目总览

二 民间化——徽戏剧目的特色

第六章 徽州目连戏

 第一节 郑之珍与《目连救母劝善戏文》

一 郑之珍的生平

二 郑之珍对目连故事的集成与改造

 第二节 徽州的目连戏演出

一 徽州目连戏演出的历史

二 徽州目连戏的几个演出本

三 仪式戏剧的特色

四 徽州目连戏的艺术表现

 第三节 目连戏与徽州文化

第七章 徽州民间歌舞

 第一节 徽州民间歌舞概述

一 徽州民间歌舞的类型

二 徽州民间歌舞与徽州文化

三 徽州民间歌舞与戏曲

 第二节 徽州的祭祀礼仪类歌舞

结语：徽州文化与戏曲

后记

《徽州文化全书》后记

一 戏曲声腔的形成

(一)徽州腔

徽州腔之称见于王骥德《曲律》的记载：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”王氏虽然没有明确使用“徽州腔”的提法，但从上下文看，“徽州”显然是他所说的“诸腔”之一。徽州腔的存在还有汤显祖的记载为证，他在《宜黄县戏神清源师庙记》中说道：“至嘉靖，弋阳之调绝，变以乐平，为徽、青阳。”明代中叶后，书商们刊刻了大量的戏曲选本，其中，龚正我编辑的《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》明确标为“徽板”，有学者认为，这个选本是徽州腔的曲本①。除此之外，明中叶的戏曲选本中还有的标为“徽池雅调”，如《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》、《新锓天下时尚南北徽池雅调》等。对此，学者们认为，“徽池雅调”中的“池”是指形成与流传于池州府的青阳腔，而“徽”则是指徽州腔。从上述记载看，徽州腔的存在应该是无可置疑的事实。

徽州腔具体的音乐旋律，今天已经难以知晓了。但它和青阳腔一样有一个显著的特点，那就是使用“滚调”。对此，有些学者已经进行了探讨。陆小秋和王锦琦认为，徽州腔与青阳腔因同出一源，又地处比邻，故十分相近，它们都继承了弋阳腔的“一唱众和，其节以鼓，其调喧”的特点，并通过艺人们创造性的劳动，大大发展了弋阳腔中“滚”的因素，形成为一种别开生面的滚调，后来进一步发展成为“畅滚”②。换言之，陆、王二位认为，徽州腔和青阳腔在使用“滚调”这一特点上是相同的。江巨荣先生则认为，“即便是地域上最邻近、语言上更近似的徽州、青阳二腔，它们实际上也各有自己的滚唱系统，因而也各具面貌。”他将《摘锦奇音》和《时调青昆》两个戏曲选本中所收的《琵琶记·赏月》一出进行了对比，发现在同一出戏乃至同一支曲子中，“徽州腔加滚的地方，青阳腔不加滚；青阳腔出现类似滚句的五七言诗句、俗句的地方，徽州腔在这些地方却又不加滚。两者出现的滚唱文字又极少相似”。由此他得出结论：“这种现象，说明这两个地域相近、关系密切的声腔，各有自己的滚唱要求。此外再考虑到语言的不同，行腔走板的各异，它们自然更有独具的面貌。”①

徽州腔的第二个特色是在曲词中加进大量的道白，使之更加生动活泼。对此，江巨荣先生也有论述。他例举《琵琶记·赏月》一出，原作[前腔]与[古轮台]二曲都只有曲词，而《摘锦奇音》却穿插了大量的道白，如在“三五良宵”一句唱词后面就增加了净、丑的一段对白：“丑：三五良宵，惜春姐，是那个三五良宵?净：爱春，正月十五乃是上元佳节，处处花灯，庆赏元宵，此是一五。二五乃是五月初五端阳佳节，那处不玩赏龙舟?三五就是今晚八也中秋了。”这些道白的增加，“有从室内到栏杆上的舞台行动，有净丑意外的戏谑，有彼此的设问、对答，气氛比原著活跃得多，给观众以更多的戏剧性。”它们“是徽州民间演出本中最常见、最直接的通俗化形式，是当地艺人为使文人剧本群众化、舞台化作出的努力”②。P18-19

一戏曲：徽州文化的组成部分

中国戏曲，以其独有的艺术风格成为世界艺术之林的一枝奇葩。

中国的戏曲艺术不是从天上掉下来的，它经历了一个漫长的孕育和发展过程。从先秦时期的乐舞和宫廷优人的滑稽表演开始，到宋代作为综合性艺术的戏曲的形成，再到近代地方戏的蓬勃兴盛，在两千多年的历史长河中，各种因素促进着戏曲艺术的生长，一时一地，一人一事，都可能对戏曲艺术的生长起着不可忽略的作用。其中，徽州作为一地，是促进戏曲发展的的重要的地方；徽州人也是促进戏曲发展的重要的人群。

至迟在明中叶，徽州就形成了喜好“搭台唱戏”的文化传统，徽州不仅成为戏曲艺术演出活跃的区域，也成为戏曲艺术传播和交融的场所，戏曲艺术在这里得到了观众的喜爱，也就得到了成长和发育的契机，徽州成为戏曲艺术发展的温床：

——徽州不仅孕育了戏曲声腔，也保存了戏曲声腔。明代中叶，这里就产生了“徽州腔”，它与形成于池州的青阳腔并称为“徽池雅调”，为天下所“时尚”。徽州人郑之珍编撰了《目连救母劝善戏文》，徽州人就长期搬演目连戏，他们还以高超的技艺将目连戏唱出了徽州；在徽班进京的同时，徽调也流传到这里。当徽调在北京融合四方之音，嬗变为京剧后，徽调却在群山叠拥的徽州基本保留了它的原有的面貌。徽调虽然不是在徽州形成的，却在徽州保存了下来。作为戏曲史上曾经风靡过的声腔，当徽调在北京嬗变为京剧并流播全国以后，徽州所保存的徽调却成为古老的声腔遗产。

——徽州孕育了一大批戏曲作家和戏曲理论家。他们有的生活在徽州本土，有的则生活在其他地方。本书调查到明代徽州籍的戏曲家ll位，清代徽州籍戏曲家31位。笔者大胆推测，籍贯属于徽州的戏曲家还应该不止这些数目，因为徽州迁出的人很多"’有的因为经商而迁居他地，有的因为宗族繁衍而迁徙他地。相当一部分方志将他们的后代著录为本地之人，却忽略了他们是徽州移民的历史。徽州籍的戏曲家和戏曲理论家不仅很多，而且为戏曲发展做出了重要贡献。郑之珍、汪道昆、汪廷讷、方成培等人都曾经创作出了有一定影响甚或很大影响的作品，一部《目连救母劝善戏文》支配了下层社会的信仰和生活观念；一部《白蛇传》，广泛传唱，至今不绝。他们各以自己的创作在中国戏曲史上占有一席之位；而潘之恒、凌廷堪等人在戏曲理论批评史上也各自做出了独有的贡献。

——徽商对戏曲发展起了积极的支持和促进作用。他们不仅喜爱戏曲艺术，甚至是戏曲艺术的行家；他们促进了戏曲艺术的传播和交融，把戏曲带到了徽州，又把新腔新调带到了全国各地；他们在徽州和全国各地组织各类戏曲演出活动，营造了浓厚的戏曲文化氛围；他们蓄养戏班，为表演艺术家提供经济上的资助，使他们有可能潜心于艺术创造；他们“贾而好儒”，与戏曲家们联系密切。他们是戏曲艺术的“护花使者”，又是戏曲艺术传播、交流和融合的促进者。在清代乾隆年间，云集扬州的徽商及时扶持了“花部”地方戏，又让自己蓄养的戏班前往北京，参与到“徽班进京”的行列之中。徽班进京后，在艺术上兼收并蓄，吸纳四方之音，终于形成了京剧。没有徽商，戏曲艺术当然也会发展；有了徽商，戏曲发展的步伐加快了很多，这应该是无可怀疑的事实。

徽州人用持久的目光注视着戏曲，徽州的秀美山水和浓厚的文化氛围浸润着戏曲，使戏曲在徽州驻足，并形成新的声腔，发展出新的剧种；徽州籍的戏曲家不断地创作出新的作品，丰富了戏曲舞台；徽州籍的戏曲理论家总结戏曲艺术规律，为戏曲发展摇旗呐喊；徽州商人以雄厚的财力支持戏曲，促使各种声腔剧种之间的交流、融合。徽州虽然不是城市，但在中国戏曲发展史上，却曾经起过重要的作用。在戏曲发展诸多催动因素中，作为一个区域的徽州，它所孕育的声腔剧种、作家作品，以及所提供的经济基础，都是推动戏曲发展的因素之一。戏曲理所当然地也就成为徽州文化的重要组成部分。二徽州：戏曲艺术的消费场

在中国戏曲发展史上，不同的地域文化对戏曲总是产生着这样或那样的影响。伴随着戏曲史的发展进程，地域文化因素总是若隐若现地呈现出来。例如，北宋时期的开封和杭州，就是杂剧盛演的都市；南戏产生于温州，故称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”；元杂剧兴盛于元代的大都，关汉卿、马致远等杂剧名家都曾经在大都生活和创作；昆山腔发源于江苏的昆山，继而在邻近的苏州风行；扬州是“花、雅之争”的地方。可以说，戏曲史的发展是在一定的空间和时间里进行的，没有“空间意识”，不注意到地域文化的影响，戏曲史是无法形成“史”的。

另外一方面，不同的地域文化对戏曲史发展的影响又是不同的。

逻辑地看待徽州与戏曲的关系，我们可以认为，历史上的徽州曾经是戏曲艺术的一个重要的消费场所。其逻辑链条表现为：消费能力——消费需求——消费行为——消费对象的成长。

戏曲艺术的发展和必须的经济基础是分不开的。元杂剧在元代北方的崛起，就是由大都以及“腹里之地”经济繁荣、社会稳定的土壤决定的。戏曲在徽州的传播和发展首先也是由徽州人的富有以及由此而拥有的消费能力所决定的。关于徽商的形成时间，学术界还有不同看法，但至迟在明代中叶，徽商已经成为文人们谈论的对象了。谢肇涮在《五杂俎》中关于徽商“藏镪百万”的记载、“三言”“两拍”中关于徽商形象的描写人们早已熟知，我想举个另外的例子来说明。万历年间刊刻的短篇小说集《杜骗新书》①中就多次写到徽州商人，如“吴胜理，徽州府休宁县人，在苏州府开铺，受买各样色布”；“张沛，徽州休宁人，大贾也，财本数千两，在瓜州买棉花三百余担。歙县刘兴，乃孤苦甏民，一向出外，肩挑买卖，十余载未归家，苦积财本七十余两”；“徽州人丁达，为人好善喜舍往海澄买椒木，到临青等处发卖”。当然，小说可以虚构，所写的人物很难说是历史事实。但是，将小说中的人物身份写成徽州商人，则说明徽州商人已经是社会上广为知晓的商人了。徽商经营的利润，有相当一部分流归徽州，被用来置田买地，也用来兴办教育和其他公益事业，而文化消费也占有一定的份额。作为当时最重要的文化娱乐形式，戏曲是徽商以及他们的家人、族人、朋友们消费的对象；徽商的消费能力，决定了他们的消费需求，也决定了他们对戏曲艺术需求的取向。

从消费行为看，徽州人的戏曲消费有两种情形，一种是个体消费，它主要表现为徽商的消费，徽商出资蓄养戏班，在自己家里观赏，例如明代的徽商汪季玄、吴越石就蓄养了家班，这种消费可能在徽州本土，也可能在徽商的经营地。另外一种则是公众消费，这是在徽州本土的消费，它可能由徽商出资，也可能是集体出资，演出地不是在私人家的厅堂，而是在广场或者宗族的祠堂。例如潘之恒记载的万历二-t-／＼年(1600)徽州府城东迎春赛会的戏曲演出，以及见于各县----志记载的节令演出，都属于这种消费。但无论哪种消费，都是由徽州人超出于其他地方民众的消费能力决定的。徽州人的消费能力，决定了徽州戏曲演出活动的频繁和活跃，进而形成了徽州的戏曲文化氛围，形成了被称之为“习俗”的观戏、赏戏的文化传统。

考察中国戏曲史，徽州显然是戏曲艺术最重要的流传地之一。从明代中叶以后，各种戏曲声腔都流传到这里，各种大小戏班也都到过这里。今天的徽州仍然保存着不少的明清时期的戏台，在民间还收藏有各种手抄的戏本，徽州建筑的雕刻中，有大量的戏曲人物和戏曲故事的图案。如果征以文献，我们就不难了解到，在明清两代，这里的戏曲演出活动是何等地活跃。

由于消费能力和消费行为的超前，决定了徽州人对戏曲发展的促进作用也更加显著。徽商蓄养了戏班，给戏曲Z术以经济上的扶持，并促使了徽班进京，对戏曲史的发展功莫大焉；徽州涌现了一大批戏曲作家和理论家，他们的创作和理论丰富了戏曲史的内容；徽州本土保存了当年的徽调，长期搬演着目连戏，同样构成了戏曲史的重要链环。

从区域文化的角度审视，戏曲文化构成了徽州文化的一个重要的组成部分。而从戏曲艺术发展的角度看，徽州是促进戏曲艺术发展的消费场。三 区域文化与戏曲的互动：一个值得探讨的课题

实际上，本书探讨的是徽州作为一个区域，其文化与戏曲艺术发展的关系问题。徽州与戏曲只是一个个案，它所显示的是一个拓展戏曲史研究和区域文化史研究的新的视野，那就是区域文化与戏曲发展的互动关系。

在以往的戏曲史研究中，我们把注意力较多地放在戏曲的形成过程，戏曲史上的作家和作品，声腔的演变，舞台美术的进化，乃至戏曲演员的艺术创造等问题上。我们却较少注意到区域文化与戏曲艺术发展之间的互动关系。当我们把目光聚焦到“徽州与戏曲”这样一个题目的时候，我们就不能不看到，区域文化对戏曲艺术发展的影响实在是不可忽视的。如果我们放开眼光，就可以看到这个关系在相当程度上影响着中国戏曲的发展进程。

首先，从戏曲生态来看，区域是戏曲艺术存在和发展的基本土壤，中国的戏曲是在一个个的区域流传和发展的，众多的区域构成了“中国戏曲”生存和发展的土壤和气候，在元代，北方的大都和平阳，南方的温州和杭州，都是戏曲繁荣的区域土壤；到明清两代，苏州、扬州、北京、南京，都是戏曲艺术活跃的中心地带。

其次，由于区域文化的差异性，在不同区域文化的土壤上，绽放的戏曲艺术之花也千姿百态。当北方的大都上演着四折一个楔子的元杂剧时，南方的杭州却在搬演着长达五六十出的戏文，它们唱腔不同，风格迥异，所反映的社会情态也大相径庭。

再次，戏曲艺术的发展受到了不同因素的制约，不同区域文化的因素往往成为推动或制约戏曲发展的因素之一，在元代前期的大都，一批读书人因为废除了科举考试加入了杂剧创作的队伍，使元杂剧陡然间提高了艺术品位，在各类市井文艺样式里成为高级艺术品；而在南方地区，读书人仍然享受着尊荣，遵循着传统，对戏曲艺术不屑一顾，南戏也就只能够在民间缓慢地发展，艰难地生存。苏州的文人接受和喜欢昆山腔，并以自己的创作充实着昆山腔，使昆山腔成为明清两代戏曲的正宗；与此同时，在不同区域却产生了各种声腔，有的只是当地的观众喜爱，有的则流传于全国各地。

徽州显然是戏曲艺术生存和发展的土壤。这里是明清两代戏曲艺术频繁传播的地区，各种声腔都曾经在这里驻足。徽州区域文化的特点也决定了戏曲艺术在这里存在和发展的轨迹：这里曾经产生过自己的声腔，可是终于消亡，其最终呈现的面貌则是诸腔杂陈；这里也产生过演员，人数却不多，而戏曲作家和鉴赏家则为数众多；从北宋就盛演的目连戏不是由其他地方的人完成定本，却由徽州人郑之珍写成《目连救母劝善戏文》，继而在这里长期演出；从安庆形成的徽调北上后演化成了京剧，而留在这里的徽调却基本保持了原来的面貌。徽州对于中国戏曲发展有着各种贡献，最大的贡献可能还是经济上的支持。明清两代的徽商纷纷蓄养戏班，他们以自己雄厚的经济实力保证了艺术生产和艺术创造，支持了徽班的北上，催生了京剧的诞生。徽商对戏曲的支持是偶然的，但是在戏曲发展的因果关系中，成为戏曲发展的重要原因之一。作为区域的徽州是戏曲艺术的流传和发展的土壤，其区域文化的特点也决定了戏曲在这里流传和发展的独特轨迹。徽州与戏曲的关系，为区域文化与戏曲发展互动关系提供了一个有价值的注脚。

区域文化与戏曲的互动关系，不仅表现为区域文化对戏曲发展的影响，也表现为戏曲对区域文化的影响，此谓之为“互动”。后者的表现往往呈现在两个层面：

其一，是物态文化层面，即由戏曲延伸到建筑、绘画、雕刻、书籍、民俗活动等其他有形文化之中。元代杂剧在北方地区的流传，为山西等地留下了大量的戏曲文物，像山西洪洞县明应王殿的壁画，一直保存到今天的元代戏台和为数不少的记载戏曲演出活动的碑刻等。在一些被挖掘的金代墓葬中，还有雕刻在墓壁上的戏曲人物。

其二，是戏曲对区域文化精神的反映，元杂剧形成和繁盛于北方地区，它就充分反映了以大都为中心的北方地区的民俗风情，反映了在蒙古统治者压迫之下百姓的呻吟、愤懑和反抗的事实。南戏流传于以杭州为中心的南方地区，其时民族矛盾尚未成为本地区的主要矛盾，戏文又主要在民间流传，所以，下层社会百姓的伦理观念、对书生富贵易妻的谴责、对美好爱情的描写，就成为南戏的最重要的主题。戏曲一方面反映着不同区域的文化精神，同时又强化了区域文化精神，使之更加普及，更加深入民心，从而使区域文化精神积淀等更为深厚，更为稳定，更加有别于其他区域的文化精神，形成自我特色。

当戏曲成为徽州人喜爱的艺术以后，戏曲艺术也逐渐融入到徽州的区域文化之中，成为徽州区域文化的组成部分。它同样表现在物态文化和精神文化两个层面。就物态文化而言，徽州到处都建起了戏台；徽州“三雕”中，有大量的戏曲故事图案；徽州的碑刻中，有“罚戏碑”；徽州的楹联里，有不少的戏曲楹联；徽州的民俗活动中，有不少戏曲成分，例如“台阁”不是戏曲演出，却由童子静态扮演戏曲人物。更值得注意的是戏曲对徽州区域精神文化的影响。徽州是“程朱阙里”，程朱理学对徽州的文化精神影响至深，也影响到戏曲创作，徽州籍戏曲家创作的作品，强调道德观念，郑之珍写定《目连救母劝善戏文》，在佛教故事中融合了不少儒家伦理道德的内容。反过来，戏曲作品的传播又进一步强化了程朱理学在徽州影响，由于戏曲传播面的广泛，理学的思想价值特别容易通过戏曲传播到民间，像郑之珍的目连戏文，就具有“支配近三百年来中下社会之人心”的社会功效。对于强化徽州区域文化精神，戏曲显然起着不可低估的重要作用。

本书正是循着这样的逻辑思路，对徽州与戏曲关系展开探究。我们的目标是，通过这一探究，更深入地把握徽州区域独特的文化积淀，从而更清楚地梳理中国戏曲发展的脉络，并以此为个案，更深入地认识中国戏曲发展的一个重要规律——区域文化与戏曲发展的互动关系。我们相信，这样的探究是有意义的。

书也写过好几本，这本书写得最艰难。

艰难之一，是研究和写作时间的零碎。1999年底，安徽大学徽学研究中心被批准为国家教育部人文社会科学重点研究基地，我受命主持该中心的工作。按理，在徽学研究中心工作，徽学研究的项目应该完成得更顺畅。可是，中心作为教育部的重点基地，同时也作为一个新建立的研究机构，工作千头万绪，再加上手头还有教学和其他临时性的任务，也就根本没有完整的时间研究这个课题。可以说，这部书稿的大部分都是在晚上断断续续写成的。

艰难之二，是对徽州戏曲的演出情况缺乏深入的了解。区域戏曲文化研究，不同于戏曲文学的研究，也不同于一般的戏曲史研究。它需要对区域戏曲演出的情况有比较深入的了解，最好是要有亲身的体验。而在今天，这种了解和体验演剧活动的机会是越来越少了。对于20世纪5O年代徽州的演剧情况，乃至对于80年代那里的演剧情况，我没有感性的了解。例如徽州目连戏演出的情形，例如老艺人唱的老徽调，我们再也没有机会看到或听到。因此，关于徽戏与徽州、徽州目连戏的描述，我只得借助已有的文字资料，显得捉襟见肘。

由于这种艰难，这部书稿就很难达到应有的深度和广度。读者不难看到，全书的章节显得不平衡，对于徽州籍的作家作品，用了较多的篇幅，而对于徽戏，却无法谈得很多。

因此，对于这个题目，我只能说才刚刚开始。而且，研究兴趣已被激起。本书所提及的一些问题，我已经着手作进一步研究的准备，例如：“罚戏”公约与“罚戏碑”搜集和考察，黄山市及周边地区保留的古戏台的考察和研究，各种手抄曲本的甄别和比较，徽州目连戏的田野调查，徽商与戏曲的密切关系，等等。但是，作为《徽文化全书》的一卷，我必须服从整体的进度，必须按时交卷。如果这部书稿能够为戏曲史研究提供一点新鲜的资料或者提供了一点新的思路，如果能够为徽学研究拓展了一点空间，则余愿足矣!

本书的第三章第二节《潘之恒和他的曲论》由我的狮弟、北京大学中文系博士后郑志良撰写，他的硕士论文题目就是《潘之恒曲论研究》；本书的最后一章《徽州民间歌舞》则由黄山市文化局副局长倪国华先生撰写，他已经写过多篇关于这个专题的论文。对于他们的支持，我深表感谢。

在撰写本书的过程中，家父不幸辞世。这让我很悲伤，也让我感到“人到中年”的那份无奈和惆怅。