安·兰德编著郑齐编译的《浪漫主义宣言》中，安·兰德认为，艺术是时代的镜子，她大胆讽刺和批评同时代的辉煌艺术家：安·兰德认为她的时代没有艺术，浪漫主义早已销声匿迹，“顶级的、纯粹的、始终如一的艺术家”少之又少。在本书收录的文章中，受到她讽刺和批评的艺术家大多获得过诺贝尔文学奖、普利策小说奖，他们代表了那个时代的辉煌，但安·兰德依然担心他们所引领的艺术航向。《浪漫主义宣言》不仅仅是阅读安·兰德诸多优秀著作的参考，也是阅读艺术、阅读时代大潮流的优秀指导：安·兰德说她把医生献给“伟大的人类”，也许她的观点备受争议，但是，每个人都永远不要放弃对“伟大”的向往和追求。

郑齐编译的《浪漫主义宣言》是安·兰德唯一一部对创作、阅读、艺术、人生与娱乐等诸多精神产物进行彻底批评和完整评论的作品集。被称作充满尖锐批评和辛辣讽刺的安·兰德版“艺术与人生”，它不仅仅是解读《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》等作品的重要参考，也是阅读艺术、阅读时代大潮流的优秀指导。书中安·兰德认为她的时代没有艺术，浪漫主义早已销声匿迹，“顶级的、纯粹的、始终如一的艺术家”少之又少。在本书收录的文章中，受到她讽刺和批评的艺术家大多获得过诺贝尔文学奖、普利策小说奖，他们代表了那个时代的辉煌，但安·兰德依然担心他们所引领的艺术航向。

一　艺术的精神认识论

二　哲理与人生观

三　艺术与人生观

四　艺术与认知

五　文学的基本原理

六　何谓浪漫主义

七　当今的美学真空

八　不可告人的浪漫主义

九　艺术和道德背叛

十　《九三年》序

十一　我为何写作

十二　举手之劳——一个短篇故事

十一　我为何写作

我写作的动机和目的是勾勒一个理想的人。描绘道德理想本身是我终极的文学目标——跟这个目标相比，小说中的一切含义和哲学思考都只是方式而已。

请允许我强调这一点：我的目的不是要在哲学上启迪我的读者，不是用我的小说教人行善，也不是说我的小说能够辅助人的心智发展。这些都是很重要的事，但是它们都是附加的考虑，它们仅仅是效果和结果而已，不是原因和主导。我的目的，作为原因和主导，是描写霍华德?洛克、约翰?高尔特、汉克?里尔登、弗朗西斯科?德安孔尼亚他们自身——他们不是实现任何更高目的的方式。他们恰恰是我能为读者提供的最高价值观。

这就是为什么当我被问到我主要是一个小说家还是一个哲学家，我的作品是不是宣传我的想法的工具，我的主要目的是不是政治和声援资本主义的时候，我的心情是非常复杂的——我希望能有机会耐心地解释，又觉出这些问题本身的荒唐，甚至有的时候我会感到很恼火。这些问题其实都是不着边际的，不仅不是我想问题的方式，而且完全没有问到点子上。

我想问题的方式既比这个要简单，同时也比这个复杂，这是从两个不同的方面来讲。简单地说，我对文学的观点和孩子一样：我写作，或是读书，都是为了故事。复杂的是把这种态度“转译”为成人世界的概念。

特定的存在，也就是价值观的各类形式，是随着一个人的成长和发展而变化的。但是“价值观”的概念不会变。承认的价值观可能包含他一切活动的集合，包括哲学——应该说，尤其是包括哲学。但是基本的原则——价值观在人生和文学中的功能和意义——是一贯的。

我对任何一个故事都会问如下的问题：我会想在现实生活中遇到这个人或这件事吗？这个故事所带来的经历本身是值得我追求的吗？思索这些人物本身能给我带来快乐吗？

就是这么简单。但正是在这种简单当中，蕴含了人的整个存在。

因为这涉及如下的问题：我希望在现实生活中遇到什么样的人——为什么？我希望发生什么样的事，我希望人怎么做——为什么？我希望过什么样的生活，我的目标是什么——为什么？

这些问题很明显地属于一个领域：伦理学。什么是善？什么行为是正确的？什么样的价值观是正确的？

由于我的目的是表现一个理想的人，我必须构造并展现一个允许他存在的客观条件。由于人格需要前提，我必须构造并展现使得他成为现在的样子所需要的前提和价值观；这样我就必须构造并展现一个理性的价值观体系。由于人要相互影响，相互作用，我必须展现一个社会系统使得理想的人可以存在并发挥功能——一个自由、高效、理性的系统，要求并鼓励人做最好的自己，无论这个人是高贵还是低贱。这种制度很明显是自由放任的资本主义 。

但是无论是政治还是伦理、哲学，在人生和文学中都不是目的。只有人才是目的。

有一个文学流派激烈地批驳像我一样的作家，这个文学流派是自然主义。他们声称作家必须以所谓“一五一十”的方式复刻“现实生活”，不能加以挑剔和选择，不能做价值观的判断。所谓“复刻”，其实就是像摄影一样；所谓“现实生活”，其实就是他们恰好观察到的存在；所谓“一五一十”，其实就是“与我身边的人毫无二致”。但是这些自然主义者——或者他们当中还看得过去的几位——在两种文学属性上其实非常挑剔：风格和刻画。没有选择，就谈不上刻画，无论是非同寻常的人物，还是一个统计学上可以代表很多人的普通人物。因此，自然主义者其实只是在一个属性上刻意避开选择：情节的内容。他们认为，对内容的选择上，小说家不应该有所选择。

这是为什么？

自然主义者没有回答过这个问题——至少没有用理性的、有逻辑的、不自相矛盾的方法回答它。为什么一个作家要不加选择地“拍摄”他的人物的一举一动呢？是因为它们“真实”发生了吗？记录下发生过的事情是历史学家的职责，不是小说家的职责。为了启迪读者、教育读者吗？这是科学的职责，不是文学的职责，至少不是小说类作品的职责。让人见识苦难来升华他的灵魂吗？但是这已经是一个价值观判断了，已经带有道德目的，带有一个“主题”了——这些根据自然主义的章法是应该被禁止的。另外，要想升华任何东西，都必须了解升华它需要什么——要知道这个，就必须知道什么是善，以及如何达到善的境界——要想知道这两点，又必须有一整套价值判断的系统，伦理的系统，而这又犯了自然主义的禁忌。

因此，自然主义的立场可以被总结为，小说家在方法上有美学的自由，但是在目的上没有自由。他可以在他如何描绘他的对象上发挥尽可能多的创意、选择、价值观判断，但是他描绘什么则不应该选择——他可以选择风格或刻画的方法，却不能选择对象。人——文学的对象——不能被加以选择地观察和描写。人必须接受现实，接受一成不变的存在，接受不能评说的所见，接受现状。但是由于我们可以观察到，人主导改变，不同的人有所不同，人也追求各异的价值观，那么人的现状实际上由谁决定呢？自然主义的言下之意是：人必须接受小说家给出的现实。

小说家——在自然主义的限制下——不能判断也不能评价。他不是一个创造者，而只是其他人手下的书记员。他任凭其他人表达观点、做决定、选择目标、为价值观奋斗，决定人类的命运、灵魂和发展方向。小说家是这场战斗所抛弃的唯一一个人。他不被允许问这是为什么——他只能拿着记录本紧跟着他的主人，记下来主人的一言一行，捡起主人想要丢下的珍珠和粪便。

至少是对于我来说，这样的工作有损我的自尊。

我心目当中的小说家既要寻找矿脉，也要懂得加工珍贵的金属矿石。小说家需要发现灵魂的金矿，并把金子提取出来，制造出他能够想象到的最奢华的皇冠。

就像追求物质财富的人不会每天在下水道里游荡，而是深入高山深谷淘金一样——追求精神财富的人也不能只关心自家的后院，而要深入追寻最高贵、最纯净、最雅致的元素。我可不希望本韦努托?切利尼 天天玩泥巴。

正是对对象的选择——最严苛、最无情的选择——才造就了艺术的内核。在文学中，这意味着故事，也就是情节和人物，也就是作家选择描写的人和事。

当然，对象不是艺术的唯一属性，但它是举足轻重的属性，它是一切方式的目的。然而，在很多的美学理论中，目的——也就是对象——没有被涵盖在讨论范围之内，只有方法的美学重要性得到承认。这样荒谬的二分等同于辩驳用辞藻堆砌起来的笨蛋要比一个刻画较为僵硬的女神更加美丽。我认为两者都难登大雅之堂，但是后者只是在美学上缺乏可圈可点之处，前者则是美学犯罪。

其实根本不需要这样的二分，方法和目的不是不可共存的。目的正确不能证实方法正确——在伦理学和美学中都是如此。方式正确也不能证实目的正确：伦勃朗的功力被用于画一片牛肉，我很难说这幅画作的美感能够多么登峰造极。

那幅画基本上可以代表我在艺术和文学中讨厌的一切。七岁的时候，我不能理解为什么人们会喜欢那些画死鱼、垃圾箱、有着双下巴的农妇的画。现在我理解了这样的美学现象背后的心理原因——我越了解它的原因，我就越憎恶它。

在艺术和文学中，目的和方法、对象和风格，必须相辅相成。

如果一个东西不值得思考，它就不值得被艺术重塑。

痛苦、疾病、灾难、邪恶，这些人类存在的负面，都是合适的研究对象，因为我们需要理解和纠正它们——但是它们不应该成为思考本身的对象。在艺术和文学中，这些负面的东西只有与正面的东西相对比，作为衬托、对照以突出正面，它们才值得被重塑——但是它们本身不是目的。

对于负面对象“慈悲”的研究如今在文坛风生水起，但这恰恰是自然主义的死胡同，它的尽头是自然主义的一座墓碑。如果这种研究的始作俑者依然坚称这些事情就是“真实发生”的（大部分都不是真实发生的）——那么我要说，即便这些是，也是心理学和历史学的范畴，不在文学所关注的范围内。一截已经感染得面目全非的肢体在一本医学课本当中可能可以起到画龙点睛的作用，但是在艺术馆不能。感染的灵魂则是更加令人作呕的景象。

人应该享受对价值观和对善的思索——思索人的伟大、智慧、能力、美德、气魄——这个道理是不言自明的。思索恶的人才需要奋力辩驳；同样属于此类的还有思索中庸、无为、寡义和愚昧的事物的人。

七岁的时候，我拒绝读字里行间渗透着自然主义的儿童读物——那些关于隔壁邻居家孩子的书。那些书真是无聊得要死。我在现实生活中都对这些人不感兴趣；所以我找不到他们在小说中能变得有意思的理由。

我直到今天还是这样认为；唯一的区别是我今天能够用哲学证明我自己的立场了。

至于我的文学流派，我认为我是一个浪漫现实主义者。

我们现在来讨论自然主义者所谓的浪漫主义艺术是一种“逃避”的论断。请各位读者问问自己，这样的论断体现了怎样的形而上学——体现了怎样的人生观？如果对价值观目标的体现——在现状、已知和唾手可得的事物的基础上谋求进步——就是“逃避”的话，那么药品就是对疾病的“逃避”；农业就是对饥饿的“逃避”；知识就是对愚昧的“逃避”；野心就是对慵懒的“逃避”；最后，生命就是对死亡的“逃避”。如此一来，最纯粹的现实主义者一定是位懒婆娘，她只知道坐着，只知道欺骗自己“这就是人生”。如果这就是现实主义的话，那么我宁愿是一个逃避主义者。亚里士多德如此，哥伦布也是一样。

《源泉》中有一个与此相关的段落：在这个段落中，霍华德?洛克向史蒂芬?马洛里解释他为什么要给斯托达德神庙建一座雕塑。写这个段落的时候，我有意识地阐明了我这部作品的目的——作为一个简短的个人宣言：“我认为你是我们最好的雕塑家。我这样认为，是因为你雕塑出的人形不是人本身的样子，而是人可能成为——和应该成为的样子。你超越了平凡，让我们看到了不平凡，而这样的不平凡只有通过你的塑造才能成为现实。你的作品不像其他作品那样蔑视人类。你对人类是尊重的。你的塑造表现了人类最英雄的一面。”

这一行字清楚地说明了我接受、追寻并深入摸索的哲学观点，这个观点的产生甚至是在我听说“亚里士多德”这个名字之前。但亚里士多德也说，非纪实类的作品比历史有更高的哲学重要性，因为历史知识把事情原封不动地记录下来，而非纪实类的作品则描绘事情“可能和应该成为的样子”。

为什么小说要描绘事情“可能和应该成为的样子”呢？

我的回答可以引用《阿特拉斯耸耸肩》当中的一句话，以及它所引申的含义——“人可以累积财富的高度，所以人也可以累积精神的高度”。

人的精神生存和人的物质生存一样依靠他的努力。人面对两个相辅相成的行为领域，一个需要无尽的选择，一个需要无尽的创造：前者是世界，后者是他自己的灵魂（或者他的意识）。就像他需要自给自足地获得维系生命的材料一样，他也需要自己创造使得他的生命有价值的精神材料。出生的时候这二者都是白纸，于是他必须学会这两个能力——把这二者“转译”为现实——以他的价值观为蓝图，改变世界，塑造自我。

人的知识都是由哲学的根生长出来，但是却向着两个不同的方向发展。一个方向关注物质世界，或者说是与人的物质存在有关的现象；另一个方向关注与人的意识有关的现象。前者产生了理论科学，然后又产生了应用科学和工程，然后又产生了技术，然后又产生了生产和物质财富；后者则产生了艺术。

艺术是精神的科技。

艺术是以下三个哲学领域共同的结果：形而上学、精神认识论和伦理学。形而上学和精神认识论是伦理学的抽象基础。伦理学是以价值观系统规范人的选择和行为的一门应用科学——这些选择和行为会决定人的生命轨迹；伦理学也是一门提供方针和蓝图的工程学科。艺术是最终的作品。艺术会建立起最终的模型。

我想强调这样一个类比：艺术不会教人什么——它能做的只是展现，它以完整的、有形化的现实形式展现最终形式。伦理学负责传授，而传授不是艺术品的职能，就像这不是飞机的职能一样。同样，通过研究或者拆解，人可以弄清飞机的内部，艺术品也具有同样的属性——人们可以通过研究艺术学到有关人性、精神、存在的知识。但是这些益处其实都微不足道。飞机的主要功能不是传授给人飞行的方法，而是让人获得飞翔的体验。艺术也是一样。

尽管把事物表现为它们“可能和应该成为的样子”能够帮助人在现实生活中达到这个理想，这依然不是它最本质的价值。本质的价值是这样的描绘让人体验事物应该成为的样子。这个体验对人十分重要：这是他精神赖以生存的生命线。

由于人的野心是无穷的，由于人对价值观的追求贯穿他的一生——有着越高的价值观，就必须经历越多的考验——人需要一些时间，一个小时或者随便多久，来体会他的任务完成之后的感觉，体会在他的价值观所主导的世界中生活的感觉。这让他得以小憩片刻，为后面的路积累能量。艺术给他的体验让他能够清晰地看到他遥远的理想。

这样的体验并不因为人能够从中学到什么而重要，而是因为人确实能够获得这种体验。人获得的能量远非一个理论，或者一条“箴言”，而是一个重新唤起他生机的一种形而上学快感——他于是得以热爱他的存在。

某些人也许会选择更进一步，把这样的体验“转译”为他真实的生命轨迹；另一些人可能没有把这种体验变成现实，在往后的人生中一直背叛这个理想。无论是哪种情况，都是与作品本身无关的，因为作品本身是一个已经实现的、完整的、静止的存在——它是黑暗当中矗立的灯塔，光芒映照着：“这是可能的。”

无论是上述哪种结果，这种体验都不是一个路站，而是一个终点和目的。人们可以说：“我要是能做到这样就好了。”在现代社会中，这样的经历其实少之又少。

我读过很多小说，但是现在记忆中都只剩下了只言片语。但是雨果的小说，还有其他零星几部作品，再也没有别的书可以替代了。

艺术的这一方面很难用言语形容——因为它需要观众或者读者的水平——但是我相信你们当中很多人已经能够读懂我的意思。

在《源泉》中有一个与此相关的场景。从某种程度上来说，我是场景中的双方，但是我主要是把自己当作艺术的消费者，而不是艺术的创造者，来写的这个场景；我写这个场景以表达我想要看到人类成就的迫切心态。我本以为这个场景的情感意义是非常个人的，甚至是非常主观的——我也没有期望任何人跟我产生共鸣。但是这个场景恰恰是《源泉》最受理解、最广泛地被读者引用的章节。

这是第四部分的开始，发生在霍华德?洛克和一个骑车的小孩之间。

小孩子认为“艺术创作应该是对自然的改造和升华，而不是退化。他不认为人应该被蔑视，而应该被爱、被崇拜。但是他对世界上的那些房子、台球室和海报等具有与生俱来的恐惧……他梦想创作音乐，但是他却无法将他想要的东西具体化……让我们明确人生的价值吧。让我们实现人生的价值吧。让我们看看音乐的力量吧……不要为了我的幸福和我的弟兄奋斗……一切都是你的……让我看到你能够驾驭这一切……让我看到你的成就……我看到这些，就会有动力创造自己的幸福。”

这就是艺术对于人生的意义。

我正希望你们从这个角度探讨自然主义——这种思想把人局限在贫民窟、台球厅和电影海报的境界，甚至比这些的境界都要低很多。

自然主义者认为，浪漫主义的以价值观为导向的人生观是十分“肤浅”的——而他们那种在垃圾堆里倒是蔓延得挺深的人生观却称得上“深奥”。

他们认为理性、目的和价值观都是小儿科——他们说，大智慧其实是愚昧的头脑、漫无目的、摒弃一切价值观的，然后在篱笆上涂鸦画各种骂人的脏话。

他们认为上山算不了什么——滚下山才是最伟大的成就。

他们认为追求真善美的人都是被恐惧驱使——这些人的存在就是被恐吓的产物——在化粪池里钓鱼的才是真的男子汉。  他们傲然宣称——人的精神就是一条下水道。

好吧，他们还知道这个啊。

这简直是对现实莫大的讽刺，因为很多人认为我是当今唯一一个认为自己的灵魂不是下水道、笔下人物的灵魂和人的灵魂也不是下水道的作家，但是我成了厌恶、诽谤和批评的靶子。

我写作的动机可以用一句可以放在我作品合集扉页上的话来总结：献给伟大的人类。

如果有人问我我把什么献给了伟大的人类，我会用霍华德?洛克的一句话来回答他。我一定会举起一本《阿特拉斯耸耸肩》，然后说：“这无须解释。”

P188-201

“宣言” 在字典里的解释是：“由政府、首脑或组织发表的，关于意图、观点、理念或思想的公开声明。”（《兰登书屋英语字典》，大学版，一九六八年）

因此，我必须要提前声明，这个宣言不是以任何组织和艺术运动的名义发表的，只代表我个人的观点。当今的艺术潮流中早已经没有了浪漫主义的身影。如果未来的某一天又会有浪漫主义兴起的话，那么本书将荣幸地成为一只推手。

根据我的哲学理念，一个人要切忌在没有阐明理由的情况下表达他的“意图、观点、理念或思想”——比如在没有充分考虑它们的现实背景的情况下讨论这些。正因如此，所谓的宣言——有关我自己的个人理念和思想——其实在本书的末尾，在阐述完使得我具有这些理念和思想的理论基础之后。这些属于宣言的部分是本书的第十一章“我为何写作”和第十章“《九三年》序”的一部分。

我建议那些认为艺术是出离理性之外的人最好还是放下本书：他们会找不到任何共鸣。那些认为一切皆属理性的人则会将本书视为理性美学的基石。正是因为这样一种基石的缺失，当今的艺术才会变得如此乌烟瘴气、污秽不堪。

从第六章借用这样一句话：“美学体系中浪漫主义的没落——就好像道德体系中个人主义的没落或是政治体系中资本主义的没落一样——都来自于哲学阐释的匮乏……这三种情形都与最基础的价值观本质相关，然而阐幽探赜又不曾有。这就使得问题的关键在讨论中反而被认为无关宏旨，因此价值观就被那些不知道他们丢失了什么或者为什么丢失了这些东西的人打入冷宫。”

就浪漫主义来说，我一向认为我是联结迷雾中的过去以及未来的一座桥梁。当我还是小孩子的时候，第一次世界大战前世界的惊鸿一瞥让我有幸见到了人类有史以来最闪耀的文化氛围的最后一抹余晖（创造这一切的当然不是俄国，而是西方世界）。这团文化之火强烈得不可能一瞬间熄灭：即便是在苏维埃政权之下，我在大学学习时雨果的《吕意?布拉斯》 和席勒的《唐?卡洛》 依然是戏剧的保留剧目。这些剧目不是被当作历史片段的复刻重铸，而是被看作当今世界的美学欣赏。这代表了大众的人文关怀和人文水准。如果一个人目睹了那样的艺术——或者推而广之：那样的文化竟然曾经存在过——“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”。

需要强调，我没有在讲那个年代的物质生活，也没有在讲那个年代的政治，更没有在讲那个年代的八卦新闻，而是在讲那个年代的“人生观”。当时的艺术投射出一种令人瞠目的人文自由以及深度，例如对基本问题的追求，对更高标准的追求，对无尽创造的追求，对无限可能的追求，尤其是对人性本位的追求。这样的存在主义 氛围（后来被欧洲的哲学风潮与政治体制毁灭殆尽）依然有利于今天的人，例如人与人之间、人与生活之间的友善和自信。

很多评论家都提到过，对于那些没有经历过第一次世界大战前世界的人而言，很难用语言向他们描述当时的氛围。我曾经无法理解人们为什么把这样的话挂在嘴边、记在心上，然而却自甘堕落，直到我更深入地审视了我的同龄人和上一代人。他们放弃了战前年代的那种氛围，同时也放弃了赋予生活意义的一切：信念、目标、价值观、未来。他们的灵魂被抽干，变成了可悲的废人，时不时地为自己的绝望人生呻吟。他们背叛了精神，可是他们现在又不能够接受当今的文化低谷，他们无法忘记他们之前亲眼看到的那段更高贵的时代。但他们不能或者不愿深究是谁毁灭了那个时代，所以他们要么诅咒世界，要么鼓动人们在毫无意义的教条中，例如宗教和传统中，苟且偷生，要么一言不发。既不能停止对那样一个愿望的憧憬，又无法为之奋斗，他们就抄了一条“近道”：他们决定放弃属于那个时代的价值观。这里指的奋斗实际上是——思考。现在让我惊讶的是，人们竟然如此固执地与邪恶为伍，竟然如此轻松地就能放手他们认为美好的一切。

我的字典里从没有过放弃。如果看到美好依然可能回到人们中间，然而它现在却消失不见，我不会满足于“这就是大势所趋”这样的解释。我会问：为什么？是什么导致了这样的情况？是谁决定了大势所趋的方向？（答案便是：哲学。）

人类的发展路径不是一条笔直的既定路线，而是一条曲曲弯弯的奋斗之路，人们经常误入歧途、重蹈覆辙，陷入理性缺失的无尽长夜。人类能够不断前行，靠的是那些能够探究真理、传播真理的人，历经数年、数个世纪的努力，用他们的成就搭建起桥梁——引领人们向前。圣托玛斯?阿奎纳 就是一个杰出的例子，他搭建起了联结亚里士多德和文艺复兴的桥梁，使得人们得以跨越中世纪的黑暗。

假如只从形式上判断，而不与任何大师做自负的比较，我是这样的一座桥梁——架在19世纪的美学巅峰与希望重新找回那个时代的人之间，无论这样的人在何时何地。

我以研究浪漫主义的诞生和灭亡为己任，这是艺术史上最前无古人后无来者的伟大成就。通过对比其他在哲学上具有共性的例子，我发现浪漫主义的毁灭者正是它的缔造者，因为甚至在它兴盛的年代，它都没有被发觉和正确地对待。我希望我能够把浪漫主义的认识传递给未来。

现在我做的，就是不把世界交给那些无病呻吟、目光呆滞的蠢货搞出来的牛鬼蛇神。他们整天在恶臭的地下室里，像远古人类一样进行着宗教仪式以逃避恐惧。这样产生的作品在原始森林里都不是什么稀罕玩意儿——结果一些浑身打战的巫医偏偏管它们叫“艺术”。  我们的时代没有艺术，也没有未来。人类发展道路上的未来是一扇向那些没有放弃认知能力的人打开的门；它不会向神秘主义者打开，不会向嬉皮士打开，不会向瘾君子打开，也不会向部族祭祀打开——它不会向任何让自己的认知沦落为如同动物一样的、行尸走肉的官能知觉的人打开。

我们还能等到一次美学的文艺复兴吗？我不知道。我知道的是：那些在为未来奋斗的人，现在就置身于美学的文艺复兴当中。

本书中的所有文章，除了一篇例外，其他都来自我的杂志《客观主义者》。每篇文章之后的日期指的是当期杂志的发行日期。例外的那篇是“《九三年》序”，这是我给维克多·雨果新版的《九三年》 作的序，此版本是由洛维尔·拜尔 翻译，由矮脚鸡图书公司一九六三年出版。

杂志《客观主义者》主要是讨论我的哲学理念在当今文化背景下的实际应用。详情请用信件方式垂询纽约东三十四街201号，《客观主义者》杂志社，邮编10016。

安·兰德

“我们还能等到一次美学的文艺复兴吗?我不知道。我知道的是：那些在为未来奋斗的人，现在就置身于美学的文艺复兴当中。”

我很荣幸能有机会第二次翻译安·兰德的书，并为之作序，也很高兴这部《浪漫主义宣言》可以和《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》及《一月十六日夜》一起，加入中国读者的收藏单。

《浪漫主义宣言》成书于20世纪70年代的美国。如今从21世纪的角度回顾上个世纪太平洋另一端的美国，我们眼前浮现的一定是“咆哮的20年代”的爵士乐、好莱坞、百老汇，以及从文学到雕塑的种种革命性的运动。安·兰德经历了这一切。她穿梭在好莱坞的人潮当中；她的剧作《一月十六日夜》在百老汇享有盛名；她生活在纽约，一个不知不觉间取代了巴黎成为全世界艺术中心的大都市。面对艺术的空前繁荣，她崇拜、被崇拜，批判、被批判。这个从苏联流亡到美国的小姑娘成长为美国20世纪最伟大的作家、哲学家，而《浪漫主义宣言》继总销量超过《圣经》的《源泉》和《阿特拉斯耸耸肩》之后，也成为20世纪艺术领域最重要的成就之一。

安·兰德作品登陆中国的时间并不长，但是她的名字在美国20世纪文学、哲学和社会运动中举足轻重。安·兰德1905年出生于沙皇俄国统治下的圣彼得堡。重压的统治以及政变、暴乱的威胁并没有扼杀她对艺术的热爱，本书中多次提到她七岁时对艺术的见解。她八岁开始写剧本，十岁开始写小说。政治的动荡毁掉了安·兰德原本幸福祥和的中产阶级家庭。在结束了长时间颠沛流离的生活，完成学业后，1926年她远渡重洋来到纽约。

辗转来到好莱坞的她从群众演员做起，最终通过写作得以立足于美国主流社会。《阿特拉斯耸耸肩》获得极大成功之后．她的视野就不再集中于小说，而开始发展自己的哲学思想，游走于各地巡回演讲，在报纸杂志上刊文，直到晚年身体状况开始恶化。《浪漫主义宣言》正是在这样的背景下产生的。从1962年到1976年，安·兰德创办了刊物：《客观主义者》(原名为《客观主义者通讯》)和《安·兰德通讯》，她既是这些刊物的发起者，也是每期的撰稿人。本书收录的是从1966年至1971年发行的《客观主义者》中精选出的篇目。安·兰德的哲学思考全部注人在这些专栏文章中，之后她出版的每一部哲学作品基本都摘选了这两种刊物中的文章。

安·兰德文集作品，有的偏向于哲学，有的偏向于政治，而《浪漫主义宣言》探讨的是艺术和人生观。书中所选文章的一大共性是安·兰德对同年代的艺术圈的不满，然而本书的标题却包含着一对矛盾。“浪漫主义”是安·兰德认为现代艺术所缺失的东西，而“宣言”却恰恰是20世纪现代艺术的圈子中最流行的一种写作形式。第二次世界大战前，较有影响力的达达主义和超现实主义都发表了各自的“宣言”，达利1950年也发表了《神秘主义宣言》以声张自己的观点。这些宣言一般都以最直白的文字表述艺术家自己或者某个流派的主张，艺术也因此被赋予了更加广泛的意义。正因如此，《浪漫主义宣言》的标题蕴含着一种奇妙的辩证：一方面，安·兰德将自己与跟自己人生观不同、被自己“唾弃”的艺术家并列在一起；另一方面，她又声称，她的时代没有浪漫主义。这样的一种情感贯穿本书，也贯穿安·兰德一生的奋斗。

由于《浪漫主义宣言》所选文章的时间跨度大，相互之间的连续性并不强。非要勉强从中寻找联系非但不能帮助读者理解，反而会破坏这些文章内在的逻辑关系。但是即便如此，我依然给读者提供我的几点解读，以抛砖引玉。

安·兰德对艺术的原理做了大量的研究。这一领域至今存的威胁，这与她的时代是分不开的。

应该注意的是，安·兰德的艺术本身就有着哲学和政治的双重基础。她在本书中也提到了这一点。哲学上，她认为亚里士多德开启了人类思想的大门，解开了套在人类灵魂上的枷锁；政治上，她认为只有自由放任的资本主义才是保护人类的物质自由和精神自由的唯一制度。她没有看到冷战的结束——相反，她所一见钟情的美国制度，也在新政等的影响下不断地丧失民主和自由。她于是用笔来宣泄她的担忧，她发现浪漫主义是跟她理想的哲学和理想的政治所对应的艺术流派，于是诞生了她的艺术理论。

回顾了安·兰德艺术的理论基础，再来看她的许多观点、许多激进的言辞便可以说得通。例如，安·兰德在本书中近乎疯狂地反对摄影，这一点遭到很多后人的攻击。她认为摄影只是一种愚蠢技术的体现，完全剥夺了人选择和创造的能力。在她活跃的年代，摄影的技术称不上有多高明，胶片技术在发展之初确实缺乏创新的空间，设备也较为笨重。她指的是，这样的摄影毫无筛选地记录下镜头前的一切，等于是让客观现实左右了人的意志。安·兰德从未认为这是一件坏事，但认为这很明显不符合艺术的标准。另外，传统艺术之于摄影本就存在着微妙的关系，这不是安·兰德的发明，但是她给出了二者之间矛盾的一个说法。

艺术需要时间的沉淀，艺术是时代的缩影。我们的时代、我们的民族有什么思想，有什么哲学，有什么价值观，就会产生什么艺术，以及生发出相对应的文化和政治。安·兰德也认为她的时代没有艺术，她认为浪漫主义早已销声匿迹，“顶级、纯粹、始终如一的艺术家”少之又少。在本书收录的文章中，受到安·兰德讽刺和批评的艺术家大多获得过诺贝尔文学奖、普利策小说奖，他们代表了那个时代的辉煌，但安·兰德依然担心他们所引领的艺术航行的方向。

《浪漫主义宣言》不仅仅是阅读安·兰德诸多著作的优秀参考，也是阅读艺术、阅读时代大潮流的优秀指导。安·兰德说她把一生献给“伟大的人类”。也许她的众多观点被很多批评家认为稍有偏颇，但是每个人都应该永不放弃对“伟大”的向往和追求。人应该生而伟大，我们也有理由相信我们的时代在我们的努力下可以成为也应该成为一个伟大的时代。