也许这是历史上头一次，一个文学方面的运动竟然发展到遍及整个现代世界的地步。这个从19世纪欧洲的崇高愿望中诞生的象征主义，演化成为20世纪的文学界和美学界的世界性的憧憬。--《法国拉罗斯百科全书》象征主义是具有世界性影响的文学潮流。被中国本土化的象征主义——中国象征主义——构成了中国新诗现代性的核心内容。本书在法国象征主义运动的背景中，从诗和诗学的双重视界考察中国象征主义在1925—1949年间的发展演变。

象征主义是具有世界性影响的文学潮流。被中国本土化的象征主义——中国象征主义——构成了中国新诗现代性的核心内容。本书在法国象征主义运动的背景中，从诗和诗学的双重视界考察中国象征主义在1925—1949年间的发展演变。诗与诗学双重视界的契合与悖离是本书的切入点。通过对诗与诗学文本的细读，本书既考察中国象征主义接受欧洲象征主义影响的一面，也注意到中国象征主义在接受过程中本土化的一面，并将之放在特定的文化语境与个人情境中加以研究。

《文艺学与文化研究丛书》总序 童庆炳

导论：从诗与诗学的双重视界看中国象征主义

第一章 法国象征主义及其全球传播

一 法国象征主义运动

二 波德莱尔的“契合”与“洞观者”

三 魏尔伦的“音乐”

四 兰波的“幻觉者”与“语言炼金术”

五 马拉美的“魅幻之美”

六 瓦雷里的“纯诗”

七 象征主义诗学四要素

八 象征主义的全球传播

第二章 中国象征主义的发生与发展

一 自由诗派与新诗的“中衰”

二 “纯诗化”与中国象征主义的发生

三 中国象征主义简史(1918—1949)

第三章 李金发与穆木天等人的中国早期象征主义

一 李金发：“失败的经验”

二 穆木天：象征主义的诗学与浪漫主义的诗

三 王独清：诗的公式与诗的写作

第四章 梁宗岱与中国象征主义理论

一 中国象征主义诗歌理论家

二 梵乐希(瓦雷里)：用文字来创造音乐

——《保罗梵乐希评传》(1928)

三 新诗创造的方向：经验、传统与语言

——《论诗》(1931)

四 象征的灵境与赋形

——《象征主义》(1934)

五 纯诗

——《谈诗》(1934)

六 法国象征主义诗学的本土化

第五章 现代派诗人与中国象征主义的成熟

一 现代派诗人与象征主义

二 戴望舒：无法避免的“音乐性”与意象的创造

三 卞之琳：“非个人化”与“戏剧性处境”

四 现代派与传统

第六章 前线批评家李健吾

一 倡导作为艺术的批评：在印象与学问之间

二 发现新诗史前沿的前线诗人

三 析《鱼目集》：批评的奇遇

第七章 西南联大诗人与中国象征主义的融合转化

一 西南联大诗人与象征主义

二 冯至：抒写经验之歌

三 穆旦：抒写一个不确定的“我”

结语：象征主义与中国新诗的现代性

附录 中国新文化运动第二期革命的勃兴与夭折

参考文献

索引

后记

在法国的文学史中，象征主义一般被视为是对此前的浪漫派与巴那斯派的反动。确实，象征主义借以辨明自身的东西，可能恰恰是与浪漫派、巴那斯派文学观念相区别的东西，尽管它与这两者都有联系。浪漫派是指法国19世纪出现的以夏多布里昂、史塔尔夫人、拉马丁、维尼、雨果、缪塞等人为代表的文学潮流；1827年雨果发表的《克伦威尔》一剧的序言，被视为浪漫派的纲领；而1830年雨果《欧那尼》一剧的上演及其成功，被视为浪漫派的胜利。在三四十年代，浪漫派形成了与以司汤达、巴尔扎克等人为代表的现实主义文学潮流并驾齐驱的局面。依照法国文学史家的描述，法国的浪漫主义精神包括：自我的唯我独尊、对情感生活的表现的重视、通过“梦或回忆的诗学”拓展想像领域。[11]法国浪漫派的这些精神，与英国浪漫派对情感、天才、想像、灵感这种精神性的东西的特别强调，在其总体的精神特征上并无两样。而法国浪漫派强调的这些东西，恰恰都是象征主义者要加以修正或反对的东西。

19世纪50至70年代出现于法国文坛的巴那斯派文学运动，在某种意义上可以说是象征主义运动的温床。就像法国文学史家说的，这个诗歌派别“通过泰奥菲尔·戈蒂埃来自于浪漫派，并且奇特地通向象征主义”[12]。象征主义者魏尔伦和马拉美前期的大部分诗歌，都发表在《当代巴那斯》这本刊物上。巴那斯派一般被认为是对浪漫主义诗歌的反动，是诗歌自然主义的一种方式，是现实主义诗歌的伴随物。[13]在写作理论上，它拒绝浪漫灵感；针对诗歌创作容易的现象，它代之以刻苦的劳动，甚至对困难的探求；选择冷漠的形式并不排斥诗人的敏感性。因而，就总体而言，巴那斯派艺术趋向于“一种客观的特性”，它通过细致的描写、诗歌与科学的结合或“通俗现实主义”来实现。唯其如此，巴那斯派时隔不久的失败也被认为是“不容置疑的”。法国文学史家将个中原因归结为“诗歌与形式主义、实证主义与自然主义之间完全的不相容性”，“因为将美定义为诗歌的目的，而又在诗歌之外寻求美，真是一种奇特的思路”[14]。那么，我们是否可以说，象征主义将美定义为诗歌的目的，同时也恰恰是在诗歌“之内”而不是“之外”来寻求这种美呢?或许，这恰恰是象征主义不再像巴那斯派那样昙花一现，反而成为影响久远的世界性文学潮流的原因?那么，象征主义发现了怎样的秘密来在诗歌内部建造这种美?

要想给象征主义下一个总体的、完美的定义几乎是不可能的。正像金丝燕说的：“较之早期研究者，后来的人变得聪明一些。他们不再竭力定义‘象征主义’，不再用‘是什么’的模式，而去研究诗人怎么说的、怎么做的、反对的是什么、所引起的对古典诗学的革命及其结果。”[15]我在这儿也想通过对几个象征主义代表人物的诗学与诗文本的双重考察，看看他们都为后世称做“象征主义”的东西贡献了什么样的属于诗歌内部的东西。

P12-13

《文艺学与文化研究丛书》总序

                童庆炳

世间万事万物都在变化着、发展着。我们研究着的专业——文学理论——也是如此。回想20世纪80年代初期，我们对“文艺为政治服务”这一“宪法性”口号产生了极大的反感，急于摆脱文艺的“他律”的束缚。我们开始热衷于文学的审美特性的研究，热衷于主体性的研究，随后又开始热衷于文学语言的研究，“自律”的研究成为时尚。可以说在文学理论这个园地里先后出现了“审美论转向”、“主体性转向”和“语言论转向”。实际上当我们实现这种“转向”之时或之前，西方的文学理论批评界，则开始了另一种“转向”，那就是文学研究的“文化”视野的勃兴。西方文论向文化视野转移，有其自身的原因。资本主义越是发展到晚期，自身的社会问题就越多。如种族冲突、阶级冲突、性别冲突、东方与西方的冲突、第一世界与第三世界的冲突、工业化与自然的冲突等等，都是他们不得不面对的严重问题。人们已经对兴起于20世纪四五十年代的“新批评”和五六十年代的结构主义文论感到不满足，因为他们主张文本绝对“自律”，以隔绝的眼光关注文本自身，就艺术谈艺术，就形式谈形式，完全脱离社会与现实，使读者无法从他们的笔下看到时代的面影和现实中的紧迫问题。阅读文学的大众，绝大多数总是关怀现实的。文学大众对“文本自足”的批评感到厌烦，他们要求有一种切中时弊的批评模式。这样就有一些理论批评家要超越“新批评”和结构主义，重新重视文学的“他律”性，他们强调文学艺术处于某种文化关系中，强调文学艺术作品不论如何“独立”，都不可能与社会文化毫无关系。相反，他们认为文学作品中有丰厚的文化意义，文学艺术作品不能不是文化的载体。文化视野的文学研究逐渐成“气候”，各种“主义”应运而生：针对种族身份认同问题，出现了“东方主义”批评；针对性别对立问题，出现了“女权主义”批评；针对第一世界与第三世界的冲突出现了“后殖民主义”批评；针对文本与历史的关系问题，出现了“新历史主义”……这种文化研究发展到极端，甚至提出了文学研究中的“反诗意”的观点。当西方兴起这些浪潮的时候，我们的理论界正在进行“审美”的狂欢、“主体”的狂欢和“语言”的狂欢，直到20世纪末，我们才发现我们又“落伍”了，要求走出“审美城”，呼吁建立中国的“文化研究”，“艺术文化学”或“文化诗学”的要求也被提出来了。

但是我认为，我们今天提出文学的文化研究，并不是在西方的面前“落伍”的问题。文学的文化研究的根源在中国自身的现实。近二十年来，随着改革开放的发展，随着市场经济的实行，人民的物质生活有了很大的提高，社会出现了不少可喜的新变化，故步自封的局面被打破，思想解放冲破了许多原本是封建刻板的条条框框。这是一方面。但是另一方面也是毋庸讳言的，伴随着市场经济的推行，出现了一些严重的社会文化问题。总起来看，主要是“拜物主义”、“拜金主义”、“商业主义”等。“物”、“金”、“商业”都是好东西，在一定的条件下甚至是我们追求的东西，但是一旦“惟”这些东西为圭臬，为上帝，为神明，那么物欲、金钱欲、情欲、交换欲等人的生物性欲望就主宰了人的精神世界，人文理想就受到了侵蚀、压迫和消解，道德水准下降，腐败现象蔓延。在这种情况下，人民群众和有社会责任感的人文知识分子，对文学艺术中一味宣扬上述种种生物性欲望的作品表示不满，对于一味玩弄语言形式的作品不满，对于没有血性的、没有爱憎的、没有鲜明文化价值取向的作品不满，要求理论批评家不能不关心现实。同时也不满过分专注于作品形式的“内部研究”和过分关注于诗情画意的审美批评，希望文学研究和批评更多地触及社会现实问题，并回答人的生存境遇问题，例如，精神文明与物质文明关系问题、都市与乡村问题、东西部问题、廉政问题、弱势群体问题、古今问题、中西问题、性别问题、大众文化问题、文本的价值阅读问题……不但如此，而且在解读古代文学与外国文学作品的时候，也要放到原有的历史文化语境中去把握和分析，揭示其真实的文化蕴涵，以便帮助今人了解古人和外国人是如何来解答他们生活的时代的社会文化问题的。所以，我们今天在文学理论学科中强调文化视角和文化语境，乃是根植于我们自身现实的土壤中，并非完全从外国搬过来的。

文学理论学科要发展，就不能不随着时代的要求做出新的应对。目前开始受到重视的文化研究，对文学理论学科来说，既是挑战，也是机遇。文化研究的所谓跨学科反学科的方法，可能冲垮原有的文学理论学科的知识体系，过分政治化的话语，过分“社会学”化的话语，也可能重新让文学理论面临“为政治服务”的痛苦记忆，面临学科体系受到冲击的危险，这不能不说是文学理论面临的挑战。但是，文化研究如果不一味滑向所谓的“日常生活审美化”的研究，不一味坚持其二元对立的僵硬的方法，那么由于文化研究跨学科的开阔视野和关怀现实的品格，也可以扩大文学理论研究的领域，密切与社会现实的关系，使文学理论焕发出又一届青春，使文学理论原有格局发生变化，这难道不是一个发展自己的绝好的机遇吗?

西方流行的文化研究中带有真理性的观点和做法，如跨学科多学科的研究方法，重视文学艺术与语言、神话、宗教、历史、科学关系的研究，我们可以有分析地加以借鉴。世界上一切好的又是适用的东西我们都可以拿过来，这不是什么丢脸的事情。但我们有我们自身的社会现实问题，我们要从我们的社会现实问题出发，文化研究应该走自己的路。对于西方那种过分政治化的文化研究，对于“反诗意”的文化研究，我们认为是不足取的。我们大可不必走西方那种以一种方法取代另一种方法的路子。文学理论的建设应该是累积性的，如“文革”前几十年来积累起来的社会历史批评经验，在经历过“文革”的教训之后，在新时期开始那些年代所取得的关于文学审美特性的成果，关于文学语言特征的成果，还有其他一些成果，只要是好的，具有真理性的，不但要继承下来，而且要继续研究下去。在审美、主体、语言和其他方面，仍然有发展的广阔的空间。

对于文学的文化研究来说，文学的诗情画意是其生命的魅力所在，怎么能把“诗意”“反”掉呢?我们仍然坚持，文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就不值得进行历史文化的批评了。文学是诗情画意的，但我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的，不能分离的。中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地。这样，“文化诗学”就不能不是文学理论发展的一个重要趋势。

“文化诗学”仍然是“诗学”(广义的)，保持和发展审美的批评是必要的；但又是文化的，从跨学科的文化视野，把所谓的“内部研究”与“外部研究”贯通起来，通过对文学文本的分析，广泛而深入地接触和联系现实仍然是发展文学理论批评的重要机遇。“文化诗学”将有广阔的学术前景。

我们不必照搬西方的文化研究。外国的文化研究与我们的文化研究究竟有什么异同?一般认为，国外的文化研究是从英国伯明翰文化研究中心开始兴起和发展起来的，主要特色是一种政治批判，认为资本主义到了晚期，早期的残酷剥削和压迫已经被文化的渗透所代替，是让人异化，舒舒服服地变成奴隶，成了奴隶还感觉不到。文化研究就是这样一种对资本主义的政治批判。它关键的词语是种族问题和东方主义、性别问题和女性主义、地域问题和社群主义、阶级问题和社会主义、古今问题和新历史主义等。其研究是从西方的社会历史文化条件出发，而选取了这样一些话题进行研究，从而形成一批批的文艺学流派。我们的文化研究则要走自己的路，或者说要按照中国自身的文化实际来确定我们自身的文化诗学的思路。

我现在所想到的是，文化诗学研究就其基本原则说可以有五点：  第一是历史优先原则。文化语境的研究，不论我们是研究现代的文学问题还是古代的文学问题，都必须把问题放置到原有的历史文化语境中去把握。尽管绝对真实的历史文化背景往往难以追寻，但是无论如何难，我们还是要自觉地去做。过去我们的研究也常这样做，但我们常常不够自觉。更多的时候，就理论问题谈理论问题，注意的是观点和形式逻辑，所以别的专业的人士常说我们搞理论的人所写的文章比较空。文化诗学应该自觉改变这种状况，使我们讨论的问题进入历史、社会、文化语境，在历史、文化语境中我们所讨论问题的针对性自然会凸现出来，自然会摆脱那种脱离现实的状况。

第二是对话原则。无论是研究作家作品，还是研究前人的文学理论，都是对于作家、作品或原有理论家、理论作品的一种阐释。这种阐释不是独语，而是一种对话。我一直主张古今要对话，古和今是两个主体，要进行对话，要把古代的东西激活，然后进行对话。这个问题是很重要的。其次是中西的问题。与古今问题一样，哪些可以全球化，哪些不可以全球化。实际上这也是文化研究中很热的一个问题，这里面问题很多。我认为，中西问题是一个对话和共享的问题。另外，作为研究者的我们与作为研究对象的作家或理论家的一种对话。对话要真正的平等才能深入地展开。就像我们在朋友之间的交谈，一定要平等相待，十分地恳切和真诚，彼此才能敞开心扉，通过交谈，做到双方都受到教益。我们在对作家(作品)、理论家(理论著作)的研究中也应该是如此。把对象也当成一个值得尊崇的主体，想尽一切办法激活它，让它似乎也真的成为一个鲜活的主体，能够袒露自己的真意；而作为研究者也自然是一个主体，能以商榷的态度，而不是以强加于人的态度，与对象实现真实的对话。只有在这种对话中，研究才是比较客观的和可靠的，而不是主观的、随意的。

第三是自洽原则。文化诗学的研究，应该是圆融的，能够自圆其说的。例如其中的阐释、比较，不能自相矛盾或前后矛盾，应该在观点和方法上一以贯之，逻辑上能自洽而圆通。你完全可以提出自己的新的解释和新的比较，但必须合情合理。所有片面的论述，其中弱点之一，就是不能逻辑自洽。

第四是联系现实问题原则。学术研究完全可以为学术而学术。学术的独立性是应该受到尊重的。这一点早在上个世纪初的杰出学者王国维就说得很清楚。但文化诗学的思路则如上面所述，应该从现实问题出发，通过研究，提炼出某种文化精神或诗性精神来。这种文化精神或诗性精神正好是现实所缺失的东西，因此我们通过文化诗学所获得的成果可以弥补现实的不足，是对现实的一种回馈。当然，我们的研究可能不是对现实社会文化问题的正面研究，不可能像政治学、经济学、社会学、法学等研究那样正面解决社会问题。但我们从诗学的视野出发的研究，可以以间接方式回应社会，不也很好吗!我们的社会发展到今天，累积的问题很多。文化诗学应该有问题意识，我们中国有自己的国情，我们的文化研究应该找到我们自己的问题。

最后一点，就是我们无论如何不可放弃对诗意的追求。文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。我们要文化，但也要诗意、语言等等。大可不必从一个极端走向另一个极端。我们可以而且应该是文学艺术的诗情画意的守望者。

本书是我博士学位论文《梁宗岱与中国象征主义诗学》(北京师范大学出版社，2004)的副产品，美其名日，可以称为姐妹篇。本书的构思始于博士论文写作的后期，可能是2001年夏天和秋天的一些日子。我的博士学位论文做的是诗歌理论家梁宗岱的个案研究，为了深入了解梁宗岱诗学诞生的语境，我阅读了大量能够找到的新诗史上的新诗作品与理论文本，在阅读的过程中，对包括梁宗岱在内的中国象征主义的诗与诗学在中国现代文学史上的发展衍变产生了兴趣。在博士论文的写作过程中，尽管也出现了有关中国象征主义其他理论家的理论与中国象征主义的写作情况，但都比较简单，抽象，点到为止。由此，我也积累了大量写作时没有用上的材料，其中有一部分是我在阅读新诗作品时随手记下的思考，于是就萌生了写作这本书的想法，乃是想将研究从梁宗岱个人的个案研究扩大到整个中国现代的象征主义诗歌与诗学的历史研究。这样，我也能够将自己对中国象征主义作品的兴趣用文字表述出来。

唯其如此，本书与我的博士学位论文有着一些密切的关系，像其中的第一章和第二章是由原来论文中第一章的两小节改写、增扩而成的，不仅增加了部分理论表述方面的材料，还增加了许多诗歌作品的分析文字。本书第四章讨论梁宗岱象征主义理论的部分，与博士论文多有重复，但是，可以使我感到安慰的是，这一章不仅仅是旧作的简单缩写，在补充了一些新材料的同时，还重新组织了梁宗岱的诗学理论，原来的论文作为个人专论，主要依据理论建构的内在逻辑安排论述的先后顺序，而在本书中，是依照时间的顺序来论述的。这也符合本书的史论性质。

学术性的专著，下笔时似乎是不容半点犹豫的。所以语气似乎就斩钉截铁般地肯定，仿佛每一个论点都是胸有成竹似的。其实不然。那种下笔的犹豫只有亲历者才能知道。有时我一遍遍地阅读被研究者的诗集，心里是感到犹豫的，因为我感受到那是生命活生生的部分，我们选择什么来分析，又舍弃什么不加以分析，可能就已经体现了我们的偏见。这或许是人文学科的研究所难以避免的吧。

可以稍感自安的是，我的所谓的结论是我通过反复阅读文本得出来的，或者它是理论与批评著述，或者它是一首诗。而且，正是这种反复阅读修正着我对一个诗人或理论家的理解。例如，李金发的地位近些年来似乎越来越高，但在反复阅读他的诗后，写着写着，我对他诗的评价却越来越低，在写作这些评论文字的过程中，我从李健吾那里似乎得到了一种确证。而尤其令我倍感兴奋的是，后来，当我买得《卞之琳文集》时，细读文集中的文章，发现卞之琳其实除我熟知的写梁宗岱的那篇文章中只是只言片语地谈到李金发外，另外还有多处文章谈到李金发，而且结论居然与我如此相似。当我把他的话作为引文放到我写李金发的那节文字的最后一部分时，我再读自己下面的结论，居然上下文都非常贴切，用不着再增加一字了。

所以，有许多东西，是在写作的过程中不断明确起来的。例如，正是在研究的过程中，我发现，中国象征主义诗人所受到的象征主义影响，居然大半是建立在对象征主义诗学观念的接受上的，而不是诗歌。这种发现连我自己都有些惊讶，尽管在此之前也看到过外国理论家的话。再如关于戴望舒，我记得自己最初看《望舒草》时，对其中的很多诗并不喜欢，还在书末写下了几句颇带贬低性质的话。但随着“研究”的进展——或许，这是“研究”使我更进一步懂得了一个诗人——我对他的评价越来越高了，不得不大大地修正了记在笔记本上原来关于戴望舒的好几段话。同样的情形也发生在卞之琳身上。如果说，原来的喜欢与不喜欢还只是感性的，那么，现在，这种好恶似乎有了一种个人的“确信”，不知道这是应该庆幸还是值得悲哀。

理论的研究会不会使读诗的乐趣受到影响呢?这种影响可能是有的，但也并不像一般的诗人非议批评家来得那么厉害。在某种意义上，我反而觉得，这种理论的研究使我看到了诗的某种平素不为我看到的东西。不管我对本书中的众多的诗歌文本的分析是否到位，但这至少体现出了我这段时间对诗的某种理解。 

而且，读诗确乎有某种“乐趣”。在戴望舒的一首诗中，他使用了“绛色的沉哀”一词，当我在了解了他的生平之后再来阅读，我就知道为什么“沉哀”是“绛色的”，因为他爱过的人叫“施绛年”。或许，这种“武断”是无法证实的，但我觉得诗人的写作真是有意思的事：在文字里，诗人确实做了“手脚”，而他从中获得了残酷的快乐。愿我们的阅读和写作能够猜测这种残酷的快乐，并以此自娱。

2004年10月31日

于北京西三旗沁春家园