为什么我们要有女性艺术研究，而不是“男性”艺术研究？因为传统的艺术史研究是几千年以来父权制社会的产物。所以，它理所应当的是以男性为主的历史，也就是男性艺术史。我们的世界美术史无论有多少版本，统统是以男性为主流，而女性艺术家几平无迹可寻。

本书系作者近年来对西方女性主义艺术史考察和研究的成果之一，其内容包括从中世纪，文艺复兴到20世纪的西方女性艺术家在不同的历史环境中的生存状况及独特的艺术成就，构成了传统艺术史所忽略的女性艺术史，弥补了以往艺术史中女性缺席的空白。书中所涉及百余名女艺术家和200多幅艺术作品，展示了一个曾经被遗忘和隐藏的历史。

本书分为七章即：文艺复兴时期、基督教文化中的女性地位、沙龙文化与女性艺术、女性主义艺术的兴起等。内容包括从中世纪，文艺复兴到20世纪的西方女性艺术家在不同的历史环境中的生存状况及独特的艺术成就，构成了传统艺术史所忽略的女性艺术史，弥补了以往艺术史中女性缺席的空白。

导论

 1、为什么要研究“女性”艺术?

 2、女性主义艺术史发展概要

 3、传统艺术史中的女性艺术家状况

第一章 中世纪

 1、基督教文化中的女性地位

 2、修女艺术家与女巫现象

第二章 文艺复兴时期

 1、文艺复兴时期女性在艺术史中缺席的原因

 2、肖像艺术——女性艺术家成功的最早领域

 3、活跃在宫廷的北欧女画家

第三章 17世纪

 1、卡拉瓦乔主义的追随者

 2、静物画的兴起与女性艺术家

 3．杰出的荷兰风俗画家朱狄斯·莱斯特及同时代欧洲的其他女艺术家

第四章 18世纪

 l、沙龙文化与女性艺术

 2、艺术学院和女艺术家的关系

 3、启蒙乇义理想中的女性形象和18世纪风俗画

第五章 19世纪

 l、维多利亚时代的女性艺术

 2、19世纪美国女性艺术的兴起

 3、印象主义团体中的女性艺术家以及19世纪法国女艺术家

第六章 20世纪：70年代以前

 l、女性艺术家与世纪初前卫派艺术运动的关系

 2、美国抽象主义的先驱——奥基芙

 3、拉丁美洲绘画中的“魔幻现实主义”

——弗里达·卡洛

 4、女艺术家与超现实主义运动

第七章 20世纪：女性主义艺术

 1、女性主义艺术的兴起

 2、本质主义问题——身体艺术

 3、女性主义艺术对材料和形式的探索

参考书目

女性主义年表

文艺复兴时期女性在艺术史中缺席的原因

文艺复兴在欧洲历史上是一个复兴古典文化的阶段，也是人性的复苏和解放的阶段，总而言之，是人类文明史上的一个进步阶段，但在妇女地位、男女平等方面却是贯例外。虽然布克哈特在《文艺复兴时期的意大利文化》一书中认为：当时的女性与男性的地位是完全平等的，但是这种说法仅仅是指人文主义重新发现人(man)的自由和尊严，但这个人实际上是男人(man)，文艺复兴时期妇女的地位相对中世纪而言，不但没有提高，反而下降了。琳达·诺克林认为：文艺复兴艺术建立的自然主义传统不过是一套结构和性别化的神话，也就是天才的神话体系。另位女性主义史学家凯利一加多尔指出：在文艺复兴时期，当男性随着资本主义的发展而增加一个机会时，相对地就使女性丧失她们在封建制度下享有的一份实际权力。所以，历史的进步也伴随着局部的退步，那就是对女性的不公平限制增加。

文艺复兴时期的艺术获得了巨大的成就，写实主义技巧、透视学研究都获得大大的发展，而且开始了雕塑，绘画与手工艺的分流，成为纯艺术，这种分类奠定了现代西方艺术的分类。

但是，在这样一个文化艺术飞跃发展，巨人和大师辈出的时代，文艺复兴艺术的中心佛罗伦萨却没有任何女性大师的记录，甚至没有一个女性艺术家的名字见诸于史册。其实也就是从文艺复兴开始，女性被排除于绘画和雕塑艺术的文化之外，从创作者变成了被表现和被凝视的对象，这种女性缺席的原因是很值得研究的。

文艺复兴时期的人性解放似乎对女性没有什么意义，文艺复兴的摇篮佛罗伦萨是最富足的城市，这里人才济济，文化气氛非常活跃，但在对待女性的权利和自由方面，也可能算意大利最保守的城市。这就不难理解，文艺复兴时期第一位著名的女性艺术家安古索拉产生于远离佛罗伦萨的小城克里莫拉，而她的赞助人不是罗马教皇和意大利贵族，而是西班牙宫廷。

14和15世纪的佛罗伦萨有少数的女艺术家统统都是修女，比如在1453年的祈祷书中留下了自画像的修女画家奥曼尼和画家乌切罗的女儿安东尼奥。但是她们都没有作品留下来。从这个线索看，佛罗伦萨的社会环境中只有修道院允许女性从事艺术活动，但是，修道院在文艺复兴时期毕竟是与世俗社会隔绝的。

中世纪末到文艺复兴之初，妇女在一些行业仍然活跃，比如花边制作业，在这一行中，修女是精通技艺的老师。1340年的行会法规定：妇女有权进入行会。但这仅限于企业家，下层妇女和工人几乎不享有任何权力。在大多数行业，女性被降低到只从事简单技艺，或者因为结婚而回到家庭内生活。到14世纪下半期，行会的记录中，没有任何女性的名字，佛罗伦萨行会的名单上没有任何女性的名字，可能参加行会的女性是由丈夫或代理人签名。而与妇女的地位倒退相对比的是：佛罗伦萨的艺术家成立了画家协会一圣路加协会，画家获得独立的社会地位，艺术家可以在作品上签上自己的名字。到15世纪，艺术家成为佛罗伦萨共和国精神的重要代表。

城市活动的公共空间的出现也形成了排斥女性的局面。文艺复兴时期，佛罗伦萨最重要的变化是公共空间的创造：教堂、洗礼堂、美第齐宫和一些贵族的府邸都成为公众聚集的地方。这些地方都是男性活动的地点，女性通常是被排除在外的。艺术理论家阿尔伯蒂在1435年写的《家庭》一书中对妇女的生活提出了严格的规范：女人的美德是贞洁和母性，她的领域是家庭。佛罗伦萨共和国和美第齐家族对于男性的特权和男性财产继承都有严格的规定，强调父系继承和子女与父亲住在一起。当时的社会对女性的忠诚度表示怀疑，阿尔伯蒂就警告男人不要向女人透露生意上的事，只向妻子寻求家庭和温暖。当时的女性要追求知识和文化，只有进入修道院，将自己与世隔绝，所以，有知识的女性是被迫在婚姻和学习之间选择。同时由于艺术经常要接触外界和公众，也是女性需要远离的职业。  女性的教育也朝着有意将女性限制在家庭和私人空间的方向发展。文艺复兴时期，建筑学、数学、哲学、历史、修辞学等各学科都得到长足的发展，许多文艺复兴大师都是以博学多才而著称，但是，这些知识都排斥女性参与。人文主义也提倡城市市民和贵族的女儿具有良好的教育，但是，女性却不能进入公立学校学习，只能在家庭教师的指导下学习，或是进入修道院学习，学习的内容以基督教美德和道德伦理为主。这些教育都是为了替以后的婚姻或是献身教会服务。而公立学校中所教的阅读、写作、算术和数学都与女性无缘。人文主义者鼓励女性教育但不主张女性学习修辞学，因为担心女性学习了修辞学会在大庭广众之下与人进行辩论，而且也认为修辞学和数学完全不属于女性知识领域。而人文主义者认为数学是上帝给人类最好的礼物，也是智慧的根源，这样重要的知识却排除了女性的学习，使女性逐渐从文艺复兴的主流中隐退。

与此同时，文艺复兴时期的解剖学和透视学的发展在艺术中建立了一系列新的错觉绘画空间关系，大型壁画在公共空间的出现，使观众可以更经常地看到艺术家的原作，甚至可以在艺术家创作的位置观看作品，这种观众与艺术家的新的关系，包括艺术作品的不朽性、纪念碑性和戏剧性内容，逐渐提供了艺术家大展鸿图的新的目标，这些艺术家当然只有男性。

男人的绘画艺术超过女性的刺绣艺术也发生在这时。画家通常不从事祭坛画、挂毯和其他工艺品的设计制作，但是却为刺绣设计图样，著名画家波提切利、波拉约洛等人都为刺绣业做设计创作。以后的刺绣大多为妇女业余时间从事的工作，而由天才的艺术家来设计图样。这样女性占优势的行业也最后丧失。

文艺复兴时期社会普遍认为：一个女性一生幸福的关键在于婚姻，以及随着婚姻而改变的财产和社会地位，和她的学识、才华没有关系。当时流行一种刻画女性的正侧面肖像反映出文艺复兴时期女性的状况。15世纪的著名画家弗兰切斯卡、吉兰达约尔的作品中都有这种女性正侧面肖像。在这些肖像中，画家小心描绘了女性的端庄，绸缎衣服、珠宝、族徽，用这种描绘来表现对象夫家的财富和荣誉。这种肖像画实际上是当时女性身份和夫家地位的标志。

文艺复兴时期的行业活动、公共空间、教育和艺术活动都逐渐形成了以男性为中心的格局，女性在文艺复兴对人性的解放和歌颂的时代却丧失了在中世纪原本享有的权力和地位，而成为男性艺术家表现和观看的对象。因此，女性在文艺复兴艺术史中缺席的原因大多取决于社会环境的限制。P33-35