这是一部适用于艺术创作实践的简要教程。作者故意与占统治地位的艺术理论教材的框架作对，只以国际美学思维和自身审美经验为标准，自行构建。自行构建的原则是力求简洁、轻便、质感、明了，彻底放弃任何装模作样的理论架势，增加感性解析。让读者在阅读中不知不觉中理会到艺术创造的深层奥秘。

第一章 艺术本性/001

一 培根的定义/002

二 一种纯粹而孤立的创造/008

三  创造的说服力/010

第二章 艺术眼光/015

一 不是历史眼光/017

二 不是政治眼光/019

三 不是道德眼光/021

第三章 人生意识/027

一 人生况味/033

二 人生命题/041

第四章 哲理品格/053

第五章 未知和两难/077

第六章 集体深层心理/097

第七章 直觉/113

第八章 造型/129

第九章 象征/149

一 符号象征/155

二 寓言象征/159

三 实体象征/170

四 氛围象征/181

第十章 接受和参与/189

一 空筐结构/191

二 仪式结构/197

第十一章 宏观的创造/205

一 创造适应/206

二 创造传统/213

三 

创造未来/218

艺术要通过创造，把人类生态变成直觉审美形式，这件事的格局很大。

人类生态其大无比，直觉形式则具体可感，两者间距离迢迢，要完成中间的创造必须经过一层层严格的选择。选择的结果，人类的生态仍是人类的生态，不因经过选择而缩小；直觉形式仍然是直觉形式，不因经过选择而空洞。此间烦难，可想而知。

有些诗人、画家、音乐家，凭着自己的天赋把此间烦难轻捷消解，这是人类艺术史上的奇迹，常常使我们不得不再一次温习“人心之通天”的至高境界。

但是，我们即将从事的那些篇幅巨大的情节性艺术如戏剧、电影、电视剧，创造过程长，创造工序多，就不能完全依赖奇迹了，而应该对整个创造活动进行解析研判，然后一步步权衡选择。这是一个庞大的工程，处处疏漏不得。

黑格尔在《美学》中早就仔细分析过，每一种不同体量的艺术样式在实现理想时会走完全不同的路。黑格尔把不同的艺术样式看成是美在自我实现时的不同生命历程，因此，每一段都是通向永恒之途的一种方式。

篇幅巨大的情节性艺术，首先遇到的，是立意的精神等级问题。没有一定高度的立意，就控制不了很大篇幅。

正是立意的精神等级，决定了这个作品有没有可能成P016为人类生态的直觉形式，然后获得在人问存在，被人们关注的价值。

要提高精神等级，首先要用苛刻的艺术眼光摆脱种种实用层次的吸引力。

由于情节性艺术的篇幅足以收纳不同层次的内容，因此所谓提高精神等级，也就是确定这个精神等级的主宰地位。

“立意要高古浑厚，有气概，要沉着，忌卑弱浅陋。”(元．杨载：《诗法家数》)在情节性艺术中，要删净“卑弱浅陋”的内容是不可能的，但必须让它们受到“高古浑厚”的统帅。麻烦的问题是，这两者之间的区分十分艰难，“卑弱浅陋”常常被看作“高古浑厚”。

由于种种历史原因，艺术眼光常常被历史眼光、政治眼光、道德眼光所替代，事情就变得更加混乱。

为此，我必须先要用实例说明艺术眼光不是什么，然后再来说明它是什么。

一不是历史眼光

艺术眼光首先不是历史眼光。这个问题最容易混淆，因为历史有堂皇的外貌，常常被视为天然的“高古浑厚”而高于艺术，结果连很多艺术家也常常愿意接受这种混淆。P017

最早把艺术和历史区别开来，并论述艺术有可能比历史更真实的，是古希腊哲学家亚里士多德。他的《诗学》，很大程度上是让诗摆脱历史阴影的一门学问。

在欧洲，把这个问题说得最透彻的，还是黑格尔。他认为，要长时间地留存于世，必须摆脱速朽性因素，其中最常见的速朽性因素便是“历史的外在现象的个别定性”。在他看来，相对于美，历史常常只是一种“外在现象”，它的发展大多不具备必然性，只是一种“个别定性”。

最能证明亚里士多德和黑格尔理论的，是莎士比亚的作品。他的早期剧作，由于过于执著英国的历史事件，现在很难被观众广泛理解，因此极少上演。他的那些成熟作品，突破时空限制，不受历史牵掣，则永远受到欢迎。

在我们的实际创作中，这方面的例子不胜枚举，可惜多数是负面的。

例如历史记载，一个古代军事家为了演示自己的兵法曾当场杀了两名不遵守操练纪律的宫女，于是产生了震慑作用(见《史记孙子吴起列传》)。我看了根据这个记载拍摄的电视剧，不忍卒睹。原因是，这个历史事件一到艺术之中就违反了人性原则。无辜宫女的鲜血无法获得艺术眼光的肯定。

又如，按历史眼光，王昭君远嫁异邦这件事，带来了两P018

本书原名为《艺术创造工程》，是一份课堂讲稿，完成于18年前，1987年由上海文艺出版社出版，1990年后又存台湾允晨文化公司先后出过两版。

一直有很多读者来信希望住大陆重版此书，但我总觉得理论著作不比文学作品，容易过时，自己又抽不出时闷修改，没有答应。但是，后来有一件事让我改变了想法。那是2002年10月1日北京放长假的时候，巾国现代文学馆希望我在长假期的第一天为市民演讲。由于通知匆忙，我无法准备，临时凭记忆讲r此书笫五章《未知和两难》中的部分内容。这个演讲在中央电视台的“百家讲坛”栏目播出，后来根据观众要求而重播的次数，破了这个栏日的记录。

这个现象有点奇怪，但我当时在讲台上已经感受到了。这么多北京市民来听我演讲，有很大一部分是想了解我在这些年一波又一波诽谤浪潮前的态度，并来为我作出当面声援。但他们听我一讲艺术刽造的深层奥秘，立即闲惊讶而肃静，而我自己也觉得这种珍贵的艺术气氛已经有点陌生。为此，我住演讲最后发了一声感慨，希望喧嚣阵阵的文化艺术界，能有更多的人重新回过头来做一点真正属于文化艺术的事情。

正是在这种情况下，我匆匆翻看了一下这本旧著，居然唤回了不少自信，便删削修改一遍，作为“余秋雨学术专著系列”的第一本付印。

关下这本书，有以下几点需要向今天的读者交代。

第一，我在写作这部书前，已经长时问沉湎过从亚里士多德到康德、黑格尔的精神体系，深知当时在中国占统治地位的艺术理论教材，是何等极左和贫乏，因此故意与那种框架作对，只以国际美学思维和自身审美经验为标准，自行构建。曾经沧海难为水，我自行构建的原则是力求简洁、轻便、质感、明了，彻底放弃任何装模作样的理论架势。

第二，我希望这本书能直接有助于艺术实践者，特别是有助于准备从事叙事性作品创作的学生，因此努力增加感性解析。这很难，因为在艺术中，感性是至高目标，即便耗尽理性也无法完全到达，而且越是感性越能暴露解析者真正的审美水平。理论家最怕举例，这一点，连黑格尔在《美学》中也常常露怯。所以，这本书中的探索有点冒险。我选取的理论偏重于法国，因为我觉得法国的艺术思维更靠近感性；我选取的实例偏重于电影，因为电影的综合程度、空间效能和群体接受，比其他艺术更经得起分析。我更乐于分析当时刚刚面世的作品，因为这样能使读者有直接的切身感受。在写作之时我正好担任r中国酋届国际莎士比亚戏剧节的学术委员会主席，因此也顺手牵羊，多分析了几部莎士比亚戏剧。

第三，我希望艺术实践者面对艺术理论的时候，不要被学究式的重重分割所吓退，因此本书在探寻一种对古今中外都大致适合的“通理”结构。我把不同时空的艺术经验邀于同室．熔于一炉，来展现人类对艺术认知的“异中之同”。由于我已在以前的著作中系统地梳理过“同中之异”，因此对于这次跨时空的邀集有一种选择的自信。

第四，写作此书，还需要另外一方面的胆量。因为就在写作过程中，中国又掀起过好几个极左的政治运动，不仅外国现代派文艺受到猛烈驱逐，而且只要稍稍离开一点无产阶级革命领袖早年对文艺的要求，都会受到严厉批判。一些“文革”中的大批翔干将，又在化着名字整人、咬人，这种情况被人们称为“倒春寒”。在这样的形势下写这一本书，几乎每一页都有被扣上“资产阶级自由化”帽子的风险。但我毕竟是比较勇敢的，而当时文化界这样勇敢的人还有不少。因此，重印这本书，对我还有另一番作用，那就是可以举着它笑视今天还在忙碌的大批判干将们，说一声：“我们是交手多次的老相识了，别来无恙?”

第五，希望今天的渎者能注意我在18年前醒目提出的“创造”这个概念，，}：理解这个概念对艺术的绝对意义，对整个中国文化没落和再生的绝对意义。尽管我没有预料到后来我们会面对那么长时问的文化保守主义和艺术保守主义，但似乎又有一点模糊的预感。因此，我在论述这个慨念的时候十分·动情，在写完十章之后又附加了写法比较特别的一章。这最后一章，在出版当初由于具有广泛的针对性面产生过不小的影响。

这本书的内容，当时还应邀在国内不少省份讲过。那都是十七八年前的事了，连我的学生和听众，也已渐渐老去，更不必说我自己。

老不怕。此生．总算细细地钻研过艺术了，这是人生很大的福分。

2004年7月于青海塔尔寺