通往天堂的最后那一段路程
薛忆沩
呵，多么悲惨！我们的生命如此虚飘，它不过是记忆的幻影。
——《墓外回忆录》第二卷第一章
夏多布里昂
怀特大夫顺利渡过黄河之后，我父亲一直作为翻译在他的身边工作。在他去世前的那一天深夜，怀特大夫将他的一些私人物品托付给我父亲，其中包括他在西渡黄河之前写给他前妻玛瑞莲的信。怀特大夫解释说，这是他一生之中写给她的最后一封信。自从去年夏天闷闷不乐地离开马德里之后，怀特大夫就与他的前妻失去了联系。他甚至不知道她现在住在哪里。但是，他仍然不停地给她写信。怀特大夫说，不断地给他的前妻写信是他的一种生理需要。为了保证这种生理需要，每次开始写新一封信的时候，怀特大夫就会将前一次写好的信撕掉。这样，他就不至于因为积压而产生对继续写作的厌倦。我父亲后来将怀特大夫所有其他的遗物都交给了上级，但是，他留下了这封信。他这样做是因为他在整理遗物的时候读完了这封信。他非常清楚将这样一封信交给上级对怀特大夫没有任何好处。有很长一段时间，我父亲一直为自己的这种行为深感内疚。他甚至一度相信这是他一生之中犯下的最大的过错。直到他的晚年，直到他完全“觉醒”(他使用这个词的时候总是非常激动)了之后，他才意识到自己当年留下这封信是为中国和历史做了一件了不起的事情。他临终前将这封信交托给了我。他说他希望将来有更多的人能够读到这封信。他说他相信人们从这封信中不仅可以发现一个“另外”的怀特大夫，还能够见识一个真正高尚的人，一个真正纯粹的人……一个真实的人。
下面就是1938年3月27日到28日的深夜，怀特大夫在黄河东岸的那座小村庄里写给他前妻玛瑞莲的信。我的翻译参考了我父亲的一些注释，并且得到了一位不愿意暴露身份的语言学家的指点。
傍晚的时候，弗兰西丝在一次心不在焉的空袭中丧生了。你可以想见我当时的心情吗？你可以想见我现在的心情吗？我知道，你不可能读到我写给你的这封信，就像我不可能再面对你那一双神秘而温情的眼睛。但是，我隐隐约约地感到将来会有许多的人读到我的这封信。也许那已经是另一个世纪的传奇了。也许我的读者散布于全世界……也许其中的一位就生活在我们曾经共同生活过六年的那座迷人的城市里。你还记得圣丹尼斯街上的那家咖啡馆吗？你拉着我的手说你知道我总有一天会要离开你。我一直觉得，这种伤感的说法其实是你亲近我的一种方式，甚至可能是最直接的方式。我知道，你渴望亲近我，就像我渴望你的亲近。可是，不管人们多么“亲近”，他们其实总是要分离的，他们也总是已经分离的。即使我不去马德里，即使我不来中国，即使我们从来没有离开过我们在底特律的那座浪漫的小木屋，即使我们看上去那样难舍难分，我们其实已经“分离”。
我好像看见我的那位读者就住在我们住过的那座公寓里。那已经是下一个世纪了，比如2003年吧。那是我们的躯体永远也无法抵达的年份。那时候，世界上肯定还有战争。人们仍然会依靠战争来平息国家和党派之间的争端，来伸张其实永远只属于一方的“正义”。当然，那时候的战争也许更像是一场游戏。技术的优劣将成为决定胜败的关键。我看不清那位读者的脸，但是我想象他是一个中国人，就像现在生活在我周围的这些人。我与那个中国人相距六十五年。我们交换了我们的“祖国”。或者不用这个狭隘的词吧。你知道，我一直鄙视地理上的“祖国”。这是我从我们的家族继承下来的“知识”(或者说“病症”？)。你知道，我那位医术高超的祖父一辈子都生活在“寻找”的狂躁之中。他带领他庞大的家庭从一个国家走到另一个国家。他总是在寻找一种陌生的语言，一种他听不懂的语言，似乎只有生活在听不懂的人群里，他才能够抓住生活的意义，才保有对生活的激情。他曾经说，“祖国”就如同他已经无动于衷的妻子，他要靠“陌生”和“听不懂”的诱惑去寻找令他心潮澎湃的情人。我认同我祖父的这种“知识”：我们只有躯体的出生地，而我们的灵魂应该无拘无束，飘忽不定……在过去，在现在，在未来。它是虚无，又是一切。它也许是一张床。它也许是一束光。它也许是一段文字。它也许是一个瞬间。它也许是一阵痉挛……好吧，让我想象一下：那个未来的中国人远离他的“出生地”来到了我的“出生地”，就像我六十五年前远离自己的“出生地”来到他将来的“出生地”一样。我们不仅仅进行了一次地理上的交换，我们也交换了我们的时代。此刻，我正在想象他的时代，想象我的躯体永远也不可能抵达的2003年。而在我的想象之中，那个表情严肃的中国人正在阅读我们这个战火纷飞的时代，或者说是阅读关于我们这个时代的一种激情(或者伤感？)。你知道，我也同样鄙弃局限思想自由的“时代”。我们要借助想象冲破“时代”的局限。想象力是解放者。通过它，我们不仅成为我们自己，也成为我们的祖先，我们的后代，我们的主人，我们的奴隶……一句话，想象使我们成为人，真正的人。没有被想象力解放的生命是平庸的生命。想象力模糊了真实与虚构之间的界限。它形成的“模糊地带”正好就是生活中的华彩。这就是为什么阅读对我们如此重要的原因。一个好的阅读者就是生活的测量师。我相信那个未来的中国人就是一个好的阅读者。他会在阅读的时候加入自己的想象。我给你的这封信会被他当成我创作的另一篇小说(我知道你认为我没有一篇小说值得称道)，而不仅仅是我内心世界的自然流露。你可以说这是误读。这种误读会让我对你的思念成为众说纷纭的谜团。这误读并不是“时代”之间的隔阂造成的。因为我知道，其实根本就用不着等到下一个世纪，也根本就用不着去等待那个还没有出生的中国人，在我们自己的时代，巨大的鸿沟就已经存在。
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内在的人
谢有顺
如果我说，这是一个不断向内转的时代，或者说，这是一个内心觉醒的时代，很多人肯定不会同意。但我坚信，如何发现、重塑一个内在的我，不但是现代文学的主题，也将会是现代人不可回避的人生话题。尽管这些年来，随着商业主义、消费主义的兴起，人类似乎一直在向外转，一直在和物质、消费达成某种默契，但我觉得这只是一个短暂的现象，那个沉睡着的内在的我，总有一天会苏醒过来。
这一点，我可以从文学之外找到旁证。大约是在一个月前，我受托邀请台湾的胡因梦女士来广东演讲，她从身、心、灵发展的角度提出，这十年，恐怕是人类内心最混乱、最迷茫的时期，重心几乎都在外面，所以世界一片喧嚣，精神却日益贫乏。度过了这个时期之后，人类会走向一个注重内心生活、不断向内探索的时代。而这个时代的来临，是以女性为精神先导的。这似乎不难理解，因为在两性之间，女性确实更注重内在的生活，更愿意倾听内心的声音，对自我的敏感与守护，也比男性显著。据胡因梦介绍，现在社会上有很多灵修班，学员也都以女性为主，她们借此释放压力，开始对身外世界有疏离感，甚至是厌倦感，她们都想停下来，听听内心的声音，过一种看似简单却有内在深度的生活。
不可否认，这正在成为一种潜在的时代潮流。事实上，精神意义上的这种内在变化，不过是呼应了文学中早已有之的探索。熟悉现代小说的人都知道，现代小说最醒目的一个特点，就是不断地向内开掘、探索自我，着力于考掘、辨析现代人内心不同的细微体验。有人说，如果要给20世纪以来的小说找一个主角，那它的名字只能叫“内心”，确实如此。西方从卡夫卡开始，中国从鲁迅开始，小说写作的一个重要路径就是自我勘探，它对于深化人类对自我的认识，重释人与世界的关系，都异常重要。
内心觉醒的文学表现，首先就是塑造有现代意识的个人，并关注个体的存在。
鲁迅《狂人日记》的发表，可以看作是现代中国的一个文化开端。尽管就整体而言，中国文化更多表现为一种集体主义，个人在这一文化体系中，一直处于次要的地位。但这个状况，随着现代中国的兴起，发生了巨大的改变。像“狂人”这个形象，明显是具有现代意识的个人，他用自己的现代意识来重释历史、省悟自我，所以，《狂人日记》用了不少篇幅来写人物的内心生活，甚至他的幻想和梦呓。这样一种转变，就使小说书写的重心发生了偏移，它不再是写社会的、民族的、伦理的人与事，而更多的是呈现人的内心与精神。
《祝福》里有一个大家都熟悉的场景，也许更具象征意义。“我”回乡时碰到了祥林嫂。这时的祥林嫂，在鲁迅笔下是这样的：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”这是一幅经典的肖像，面对这样一个人，“我”是预备好了等她来讨钱的。令我意想不到的是，祥林嫂只是想问“我”一个问题：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
尽管祥林嫂是一个被凌辱的麻木者，但她这个疑问，却承载着鲁迅的思索，可视为现代个体对自我所发出的沉重一问。
你可以说，这是要表达一个关于启蒙的话题。但说到启蒙，我们总是以为，只有高处的人才能启蒙在底层的人，或者知识分子才能启蒙无知的人，但我们从未想过，底层的人，或者一种低处的生活和境遇，有时也能惊醒在高处的人，甚至启蒙他们。在我看来，《祝福》就含有这么一个意思在内。祥林嫂问完死后究竟有无魂灵这个问题之后，小说接着写到：“我很悚然，一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及预防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”为什么“我”会悚然，会觉得芒刺在背？正是这个问题惊醒了“我”，“对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？”这既是在思考如何回答，同时也把祥林嫂的问题转化成了“我”个人的问题：接下来的对话意味深长。“我”吞吞吐吐地说：“也许有罢，——我想。”“那么，也就有地狱了？”“地狱？——论理，就该也有。——然而也未必，……谁来管这等事……。”“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”“唉唉，见面不见面呢？……那是，……实在，我说不清……。其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”说完，乘祥林嫂不再紧接着问，“我”匆匆而逃，“心里很觉得不安逸”。①这里的“我”，明显是一个小知识分子，有一定的同情心，但对世界又有一种无力和漠然感。这是鲁迅小说中的“我”共有的特点之一。这个“我”不作恶，有同情心，但也并不勇敢，有时还会像大家一样胆怯、无奈。祥林嫂的追问，惊醒了像“我”这样的人。关于魂灵的问题，从此之后，对“我”就成了问题——而有了对这个问题的思考和追问，就表明内在的人开始苏醒。
很多现代小说，都不断地把关于内在的人的省思，通过极端的形式表现出来，让读者也聆听这种来自心灵内部的声音。这不是一种自我折磨，而是很多作家在思考人生时，都摆脱不了这样一种精神逼问：人应该如何活着？怎样才能活出意义来？活着的尊严是什么？我如何才能把自己从欲望和沉沦中拯救出来？每当夜深人静的时候，这些问题就会从内心里跳出来逼视着你。卡夫卡有一句名言：有天堂，但是没有道路。他相信天堂的存在，却又觉得个人在现代社会已被各种制度所异化、瓦解、腐蚀，人变成了像小动物一样无助、无力的存在，他已无法再获得通往天堂之路的信心和力量。他知道有天堂的存在，但他无法抵达，因为通往天堂的介质——人的内心——已经腐朽，不再挺立起来。这就好比我们都知道善是好的，内心却缺乏行善的能力；都知道爱是美好的，却没有办法让自己一直爱下去，“爱情有一夜之间就消失的恶习”。没有人在相爱时会想着分手，没有人不想让两个人的感情、婚姻一直幸福地维持下去，可是在生活中，我们见到了太多这样的悲剧：想爱而无力爱。现代人失去的往往不是爱，而是爱的能力。就如失眠的人，不是不想睡，而是睡不着，即便是非常困乏了，可就是睡不着。他失去了让自己安睡的能力。
精神问题更是如此。只要对人为何活着持续追问下去，每个人都会发现很多关于存在的悖论和难题。而人和动物的区别之一，就在于人有追问的意愿，人会想明天的事情，会为那些还没有来临的事情感到恐惧。海德格尔在《存在与时间》里，就特别注重讨论所谓人对未来的各种筹划，其实就是要回答人对于恐惧和死亡的问题。同样是面对死亡，动物可能要当死亡迫近，肉身感到疼痛之后，才会感到恐惧。但人不是这样。死亡还没来临，人就会对它产生恐惧，他到底恐．惧什么？细究起来，你会发现，人普遍都会对一种叫“不存在的东西”或“无”本身感到恐惧。比如，一个人走夜路，他为什么会害怕？他究竟害怕什么？不一定是害怕某个具体的人或事物，而是害怕一种叫做“不存在的东西”。它并不存在，但你觉得它一直隐匿地存在着，你为自己无法确知它到底存在还是不存在而感到恐惧。就如你把一个小孩留在黑暗的房间里，他突然醒过来之后，会对黑暗有一种莫名的恐惧，他的哭就是恐惧的一种表现。当你把灯打开，或者抱着他，他可能就不哭了，因为灯光或拥抱把一种黑暗驱逐了，不存在变成了具体的存在，恐惧就被克服了。这种对“不存在的东西”的恐惧，是入对生存的独特感知，也是人之为人的尊严所在，它意味着，人不仅是一个存在者，他还是一个会思考存在的存在者。
而存在的真实面貌，往往是在不断的思考和追问中才显示出来的。许多貌似正常的存在，经过追问之后，就会显露出荒谬、虚无的一面。这些荒谬和虚无的经验，也是生存经验中的一种。
很多的现代小说，正是不断地在给我们提供这种经验，进而使我们更深邃地理解了生存，理解了自我和世界的关系。卡夫卡有一个著名的短篇小说，叫《饥饿艺术家》，这是他自己特别珍视的作品，他去世前一个多月，在病床上校阅这部小说的清样时，还禁不住泪流满面。那个时候，卡夫卡也许想到了，自己其实就是这个时代最为孤独的“饥饿艺术家”。这部小说讲了一个艺术家关在笼子里面做饥饿表演的故事。人们出于好奇，通宵达旦地排队买票观看。每四十天为一个表演周期，整个过程，艺术家除了偶尔喝点水以外，一粒米都不进，任人观看、触摸他瘦骨嶙峋的样子。为了监督他是否偷吃东西，公众还推选出了人员加以看守，其实这是多余的，“他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。可是，有一天，随着时代的变化，人们突然对“饥饿表演”失去了兴趣，即便是他无限期地绝食下去，也已无法再吸引人来看他的表演，理解他的人更是没有，他慢慢地就被人彻底遗忘了。艺术家最后说：“我只能挨饿，我没有别的办法。……因为我找不到适合自己胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像您和大家一样，吃得饱饱的。”①这话显然是一个隐喻。不是说我想要这样，而是我不得不这样想；不是我有意要和这个时代别扭着，而是我的思想、我的体验和这个时代无法相容。为何越来越多人选择自杀这条绝路？就因为他们的精神无法和这个时代和解，时代像一个巨大的胃囊，把他咀嚼一遍之后，又把他吐了出来，他成了这个时代无法消化的部分，成了这个时代里的一根刺。他想自由、清洁地活下去的唯一出路，就是拒绝活下去，拒绝和时代同流合污。
很多小说都描写了这种精神洁癖。这些人，信守内心的纯洁，找寻活着的价值，苦苦地为自己的存在划定坐标，他们不愿匍匐在地上，而是要站出来生存，要回答人之为人的意义到底是什么。这种精神洁癖，对于流连于世俗生活的庸众而言，也许是不可思议的。但文学所表达的，有时正是一种精神的偏执，一种片面的真理，它要证明的是，人的内心还有不可摧毁的力量，还有不愿妥协的精神。它试图呈现出一种存在的纯粹状态。这种有精神洁癖的人，和生活中那些有物质洁癖的人一样，都是少数，但都与时代的主流格格不入。我有一个朋友，就是有洁癖的人，她到我家里来，都是自己带拖鞋的，去哪里吃饭，她也都自己带筷子，而我到她家里去，你穿上她家的拖鞋，走几步，她就跟在后面用拖把拖几下。客人走了之后，别人穿过的鞋，她要认真地消毒。她自己也知道这是很不好的一种脾性，但她无法控制自己，也许她看到的已经不是人和世界本身，而是一堆细菌。她想一尘不染地活着，但客观地说，每个人的生活都必须和细菌为伴，所以，她活得很累，也很屈辱。
有精神洁癖的人，他的处境其实与此相仿。他是个别的，不见容于主流社会的，但他并不放弃自己内心的标准，而是要借由追问来逼视出人生的真相——文学所要表达的，正是这种个体的真理。这种个体真理，常常是少数、异端、偏僻、锐利的。文学不仅是为可能的现实作证，它也试图把一种不可能变成可能。通过不断的质询，存在由此获得意义。苏格拉底说，没有经过追问的人生不值得过，确实，如果没有经过追问、省思，人生就完全处于混沌、茫然的状态，是低质量的。也正因为如此，现代哲学和文学，都在不断地谈论“存在”的问题。
没有存在感的建立，文学就没有内在维度，人也没有心灵的内面，文学就会成为平面的文学，人也会成为单向度的人。
那文学应该如何表达“存在”这一内在的主题？这令我想起德国的雅斯贝尔斯，他是一个执着于存在的思想家。依照他的研究，“存在”至少包含三个方面。首先是人作为一种存在而存在，这是最浅的层面。比如一张讲台在这里，一个人站在这里，这就是一种客观的存在。它是关于物质存在的一种描述。人的存在，显然不仅于此。当我们说一个人死了，指的是他的身体死了，他属于物质的那一部分消失了。这是最为表面的消失。可我们绝不能轻言孔子死了、鲁迅死了，为何？就在于作为肉体存在的孔子、鲁迅固然死了，但他们的书还在被人诵读，他们的思想还在影响人，从中我们依然还可感觉到他们的存在。或许，他们只是换了一种方式存在而已。这清楚地表明，人的存在，不仅包含物质层面的，也还包括精神、心灵层面的。
这就引出了存在的第二个方面：人不仅存在，他还是知道自己存在的存在。人和草木不同，和山川大地不同，甚至和鱼虫鸟兽也不同，那就是人有存在的自觉意识。有了这种自觉，人的存在就区别于无意识的物质存在了，这种存在的自觉，使他具有了领悟生活悲欢、感受生与死之差异的能力。这种领悟非常重要。一个人有存在意识，对个体的生与死有觉悟，他的生存就会完全不一样。尤其是对死亡的认识，它关乎到一个人选择什么方式活着、怎样活着。接受了死亡教育的人，对生才会有一种谦卑和敬畏，才会对活着本身怀着一种郑重之情。但在生活中，我们经常会遇见一些人，总是活得兴高采烈，神采飞扬，他觉得自己可以主宰自己的生活，也能安排好自己的日子。这样的快乐，往往是禁不起追问的，因为他遗忘了一个重要事实：人是会死的。假若他意识到了死亡就在不远处等着他，他就不会再沉浸于毫无来由的生的欢乐之中。不认识死亡，人都是狂妄的。我经常看新闻，发现那么多人不惜一切手段在抢夺，在占有，贪欲无度地扩张，精神不断地矮化，问题可能就出在他忘记了人是会死的这一事实。一个人以自己的权力和贪婪，用不义的手段攫取了无数财富，他其实是做了物质的囚徒，而没有想到，人死之后，都化成那把灰，即便你生前有再多的房子，到时也不过是住那几平方米的公墓而已。这才是人生不可回避的真相。
死亡不仅是对活着的终结，也是对存在的一种否定。面对人是会死的这一尖锐的事实，人生会呈现出另一种面貌，至少，个人对人生的设计，就不会再盲目乐观，而会多一点追索人生的意义到底在哪里。就此而言，死亡永远是悬挂在人类头顶的一把利器，它嘲讽一切肤浅的欢乐，也注销一切短暂的价值。更为致命的是，人知道自己会死，但你永远不知道自己何时死。假如一个人知道自己能活多久，哪怕是活六十岁、七十岁，人生都会好办得多。活八十岁的人，等到七十九岁的时候，就可花光所有的钱，处理完所有挂心的事情，然后干净利落地走。可人生的困境是，没有人知道自己什么时候死。许多人按少年、青年、中年、晚年来规划自己的人生，想象自己老了将做什么，要去哪里旅游，该如何安度晚年，可谁保证你能活到晚年呢？疾病、意外或者别的缘由，都可能导致死亡提前来临，你不知道明天会发生什么，更不知道自己是否还可以看到明天的太阳。被时间拘禁在今天的我们，想象任何一种未来的生活，其实都是妄想。这样活着，更像是一种侥幸。那些突然死去的人，又有哪个没有过理想、没有过灿烂的人生规划呢？当死亡来临，一切就都成了虚无。
文学存在的意义，就是不断地强调这些，使活着和如何活着的问题，成为每一个人都必须思考的人生课题。
人存在，也知道自己存在，再进一步，人还知道自己有一天将不存在，也就是说，人知道自己的存在是有限的，可他的内心，又有一种对无限的向往——存在的有限与渴望的无限之间的冲突，就构成了存在的第三个层面。几乎每一个人，内心都渴望自己的存在能够延续得久一点，中国人甚至说得极为直白，“好死不如赖活着”。在中国，因为没有宗教传统，多数人不在宗教意义上信仰灵魂的存在，骨子里也不接受灵魂永恒这种观念，但中国人却崇尚两件事情：著书立说和传宗接代。二者在中国文化体系里，都有崇高的地位。其实著书立说也好，传宗接代也罢，都是为了让自己的存在延续下去，拒绝让自己从此世消失。不同的是，著书立说借助的是精神的流传，传宗接代则是通过血缘的承继。因此，中国人是以另一种方式相信灵魂的永恒，他有属于自己的精神不死的象征，只不过，这种永恒和不死，不是指向彼岸和未来，而是指向此岸、此世。钱穆说，“凡属超我而存在，外于我而独立，不与我而俱尽的，那都是不朽。”“人死了，灵魂还存在，这是不朽。”这里说的，其实更多是西方的观念，中国人所理解的不朽，似乎更具现实意义。“中国古人却说立德立功立言为三不朽，凡属德功言，都成为社群之共同的，超小我而独立存在的，有其客观的发展。我们也可说，这正是死者的灵魂，在这上面依附存在而表现了。”①德功言指向的都是现世，它是中国人所理解的灵魂不灭的证据。
但不管以何种方式来理解生与死的诘问，人的肉身终有一死，存在会变成非存在，这都是一个客观的事实，也是人所有痛苦的根源。人无法超越肉身而存在，也无法突破时间的限制，这就是存在的有限性。孔子说，“未知生，焉知死”，这固然没错，但这话也可反过来说，未知死，又焉知生？死亡是一种提醒、警戒，当你想到人会死，甚至随时都有可能意外地死去，那些无度、无意义的贪婪和抢夺就瞬间失去了光芒。活着却不知道为什么活着，甚至一直成为物质、欲望、权力的俘虏而活着，这才是存在最为荒谬的境遇。
面对死亡对活着意义的注销，如何才能反抗死亡、继续生存？这就引出了存在的另一个命题：向死而生。海德格尔等人的哲学，都讨论了这个问题。向死而生，即直面死亡，在死亡的注视下活着，通过一种有意义的活着来超越死亡。许多地方的平坟事件，之所以会引起轩然大波，不仅关乎那个坟包之争，它更是一种文化的较量。假若入土为安、死者为大的思想被颠覆，那所谓的中国传统也就丧失了一个重要的根基。中国人敬畏死亡，而且常常对死亡有一种达观、宽大的理解。尤其是在农村，死亡如同是一个公开的节日。那些与土地相伴终生的农民，早已学会了如何与死亡一起生存。在我的老家，多数人在四五十岁的时候，就为自己准备好了棺材，有些人，做棺材的时候，像做新衣服一样，还要躺进去试试是否合身。棺材是上油漆的，为了防虫、防腐，过几年就要把它从阁楼上抬下来再油漆一遍。还有很多人，六十岁之前就为自己找好了坟墓，甚至生前就把坟墓按照自己的喜好修好了，他也不讳言这就是自己将来的家。我的祖母，生前就说希望自己的坟墓能够离家近一点，我问她为何喜欢离家近的地方，她说，远了说不定你们就不来扫墓了，离家近一点，家里煮什么好吃的，香味飘过来，我还能闻到呢。她对死亡，从未恐惧过，她也不害怕那个将要去的地方，因为她说活着是坦荡的，死了就不害怕。同时，她认为自己生了儿子，儿子又生了儿子，生命就传承下来了，所谓的死，对我的祖母而言，不过是短暂的消失，或者是换了一种方式存在——存在于祖宗牌位上，存在于子孙的血脉中。这或许只是一种朴素、淡然的人生观，但绝不是一些人所说的愚昧，恰恰相反，这种人生观在中国极具代表性，它透露出一种独有的关于生与死的乡村哲学，尤其是那种乐观的“向死而生”的精神，对现代人也不乏启示意义。
也有悲观的人生看法，譬如，张爱玲有一种思想，叫“望远皆悲”，意思是说，你只要拨开眼前的迷雾，稍稍看远一点，人生就不过是悲凉、悲哀而已。那些快乐，欢畅，那种不可名状的信心，都是因为只看到了眼前的事物，那么灿烂、光彩，而从未意识到，灿烂背后的灰烬，光彩背后的黯然。这几乎是一种无法修改的人生现实，繁华过后就是寂寥，生的终点就是死。无论你如何强大、不甘，你终究躲避不了人生的这个结局。你没有看到这些，不等于人生的悲剧就会离你而去；你看到了这些，心里响起的就是悲哀之情。人生的过程可以千百种，但结局却是平等的，在死亡面前，智慧、美名、财富、权位都将化成灰烬，这些生前令人念兹在兹的事物，并不能改变人生是悲凉的这一事实。张爱玲为何一直蜷缩在世俗生活里？其实是为了抗拒一种无法排遣的厌倦和虚无。王安忆说：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。……当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。”①这样说，并不是没有道理。或许，由于张爱玲过早就洞穿了人生的本质，她已没有耐心去描绘现实世界里的争取、理想的光泽，她知道这一切都是徒劳的，望远皆悲。她写着写着就会向读者亮出人生的底牌，把自己对人生的苍凉体认直接说出，而忘了展示这个过程的丰富和复杂。
这就是一种现代体验。就像卡夫卡，发现了一种精神真实之后，也是急于要把结论告诉我们。他的《变形记》，写人变成甲虫，这种写法，就艺术而言，是粗陋的，但这就是卡夫卡要告诉我们的，有一个比艺术自身还要重要的人生结论，所谓所有的障碍都在粉碎我，人再也不能像人一样活着了。这完全不同于传统的小说观念，它所深入的是现代人的内心世界，写的是内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于那个内在的人——这个内在的人，在过去小说中，往往是缺席的，或者是不动声色的，现在经由现代生存的提示，成了小说的主体，甚至成了小说新的主角。
这个内在的人，有存在感，对他的书写，代表的是对存在的不懈追索，它构成了现代小说的精神基石。而今日的小说，之所以日益陈旧、缺少探索，无法有效解读现代人的内心，更不能引起读者在灵魂上的战栗，很重要的原因，就是小说重新做了故事和趣味的囚徒，不再逼视存在的真实境遇，进而远离了那个内在的人。
现代小说和传统小说不同，它深入的是现代人的内心世界，写的是人类内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于内在的人——这个内在的人，是一种新的存在经验，也是现代小说最重要的主角。在这个内在的人里，作家追问存在本身，看到自己的限度，渴望实现一种存在的超越，并竭力想把自己从无能、绝望、自我沦陷的存在境遇里拯救出来。而如何才能获得救赎，这就不仅是一个文学话题，也是一个宗教话题。
谈及宗教，东西方之间有着很大的不同。以鲁迅的《狂人日记》为例，他在小说的最后所出示的对未来那种宗教般的希望，是寄托在孩子的身上，他对现实绝望，但对未来却充满着模糊的信心。在此之前，狂人对“这伙人”有一个警告：“你们立刻改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。”①而没有吃过人的人，才是“真的人”。从“真心”到“真的人”，这里头包含着鲁迅对现实的理解。其时的鲁迅，受了尼采哲学的影响，所谓“真的人”，显然闪烁着“超人”的影子。但“真的入”究竟是什么面貌，有着哪些内涵，鲁迅自己也说不清楚。它只是一个模糊的概念，是鲁迅借来的文化符号，既没有传统的根基，也没有宗教的想象力。尼采尽管是反基督教的，但他提出的“超人”，明显受了《圣经》中“新人”的启发，仍然带着某种宗教色彩。鲁迅笔下的“真的人”则要空洞得多，难以在中国文化中落地，所以，《狂人日记》里有大量不像小说语言的杂感，更像是思想笔记，鲁迅借此重在提出问题，喊出自己的声音，但狂人的这些思想如何产生、何以产生，他并没有合理地交代。读完《狂人日记》，我不禁在想：狂人是从哪里得到的善的知识，从而知道吃人是不好的？在他眼中，大家都吃人，四千年的历史，无非是写着“吃人”二字，“我”在四千年来时时吃人的地方混了多年，也成了“有了四千年吃人履历的我”，既然如此，狂人何以知道吃人是要不得的？又何以知道“将来容不得吃人的人，活在世上”？
在鲁迅的精神视野里，他并不相信有一位救赎者——上帝，具体到狂人身上，也就没有一个外在的声音来提醒他该不该吃入，他的所有价值判定都来源于自我觉悟。鲁迅的生命哲学是不相信有外在救赎的，他只是对生命本身存着一种自信，他接受尼采，也和这种生命的自信不无关系。他相信生命会发生改变，这也暗合了古代圣贤的教导，只要你肯努力，人人皆可成尧舜，“德辉动于内”，“礼发诸外”。一切从心开始，不是向外求，而是向内求，所以钱穆说中国若有宗教的话，那就是“人心教”。王阳明去世前写“我心光明”，弘一法师圆寂时写“悲欣交集”，讲述的都是心的故事，是个人的内在觉悟。觉悟即救赎，一种中国式的救赎。
但在西方的文学背景里，生命的改变或存在的救赎，主要得力于倾听外在的声音，无论是“旷野的呼告”，还是关于拯救的“福音”，都被描述为是来自上帝的声音，人只不过是这种声音的倾听者和跟随者。通过外在的声音来唤醒一个人内心，并通过这个声音所传输的生命意志，来完成对生命的救赎，以“新造”代替“旧造”，以“新人”代替“旧人”。这种对生命和救赎的理解，就是宗教的角度，它并不依靠人的觉悟，而是仰赖上帝的力量来获得拯救。因此，人的有限与上帝的无限，人的堕落与上帝的圣洁，就构成了西方文学作品中的根本冲突。我们读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的小说，读卡夫卡的小说，关于上帝是否存在、人如何才能获救的问题，一直是他们小说里的中心问题。他们在相信与怀疑之间徘徊，但上帝存在与否可以争论，有一点却是不容置疑的：人的生命是有限的，他不具备永恒的品格，所以也就无法实施自我拯救；人离开上帝之后，不断堕落，最终完全被自身那黑暗、绝望的经验所粉碎，如卡夫卡所形容的，人成了虫豸，成了小动物，只能内心惶恐地谛听外面的动静。人要从这种境遇里得救，就只能等待圣灵的降临，等待拯救者的到来。
这就是西方文学最为普遍的内在经验，它充满深渊的呼告，也时常发出拯救者到底在哪里的哀叹。文学的内在性，其实和这种呼告的精神、追问的经验密切相关。《旧约·约伯记》所写的约伯的追问，就是一个经典的主题。约伯是一个正直的人，但耶和华却伸手击打他，击杀了它的牲畜、仆人，剥夺了他的财富、快乐，使他的家庭破败，身体长出恶疮，极其痛苦，于是约伯就哀叹、抱怨，甚至诅咒自己的生日，他不知道耶和华为什么要这样对他。耶和华没有正面回答约伯的厌弃和哀告，而是反问他：“我立大地根基的时候，你在哪里呢。你若有聪．明，只管说吧。你若晓得就说，是谁定地的尺度。是谁把准绳拉在其上。地的根基安置在何处。地的角石是谁安放的。……你曾进到海源，或在深渊的隐秘处行走么。死亡的门曾向你显露么。死荫的门你曾见过么。地的广大你能明透么。你若全知道，只管说吧。”①最终，约伯“在尘土和炉灰中懊悔”。从中国的文化背景出发，是很难读懂约伯的遭遇的。约伯已是一个正直而敬畏上帝的人，耶和华为何还要如此试验他？中国的文化重行为和表现，约伯的好，符合现世一切道德和伦理，但在基督教背景里，这个故事就具有奇特的内在性：约伯所受的试验并非因为约伯不好，而是约伯以自己的这个好为好，这在《圣经》里称之为“自以为义”。以自己的义为夸耀，就否认了信仰的意义。《圣经》强调“因信称义”，它的意思是说，你的行为、表现不能成为你的义，这就好比一个犯了死罪的人，他再做好事也不能改变他是一个罪人的事实。罪的消除不是来自于自义，而是来自于赦免；而赦免是一种权柄，它只能来自于一位无罪者，这位无罪者就是上帝本身。因此，当你自以为义的时候，背后其实是隐含着一种不信，这就是约伯的困境。
从宗教意义上说，不信是最大的罪。这一点，不妨来看一下伊甸园的那个故事。耶和华对亚当、夏娃说，不可吃知识善恶树上的果子，“吃了必定死”。但夏娃却在蛇的诱惑下，吃了那棵树上的果子，亚当也吃了，这就意味着他们面临着死的结局。这里的“死”，不是肉身马上终结，而是指亚当、夏娃从时间之外进入到了时间之内，从此之后，死亡会拘禁他们，时间会限制他们，他们再也不是有永恒生命的人了。夏娃和亚当吃果子，看起来不过是犯了一个很干净的罪，可是这个干净的罪背后，有一个罪的根源，就是他不相信耶和华说的话。不信的罪，才是人类的原罪，它比说谎、杀人的罪要大得多，因为说谎和杀人仅是一种行为，而不信是一种性质。性质的罪，大于行为的罪；行为的罪，是从性质的罪里派生出来的，没有罪的性质，就不会有罪的行为。为何说恨人就杀人，指的就是一个人的内心先有了恨，行为上他才去杀人的。所以，一切罪的根源都来自于不信，因为不信，人类被驱逐出伊甸园，因为不信，人类在罪的道路上越走越远，也因为不信，人类无法从根本上获得拯救。
所有罪的思想的核心，都是指向那个不信的罪。正如所谓的罪人，不看你是否在行为上犯了罪，而是因着不信，你在性质上就已经是罪人了。是罪人，就需要悔改和救赎，就需要重新回到相信的道路上来，以重新确认人与上帝的关系。这种观念，和东方思想有着很大的不同。按照本尼迪克特在《菊与刀》里的看法，西方社会的文化形态和日本的文化形态，可分别归结为罪感文化和耻感文化。“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心，这种社会可以定义为‘罪感文化’。”①罪感文化的道德标准来自宗教传统，来自上帝。李泽厚则认为，中国文化是一种乐感文化，肯定现实、此世的价值，以身心幸福地在这个世界中生活作为理想和目的，所以，中国人很少有罪感意识。
这种文化差异，也影响了中国文学的品格，它必然是以书写世俗生活的幸福与残缺为主体，而少有追问存在困境与寻找精神救赎的意识。王国维所说，中国文学更多的是写民族、国家、人伦的主题，而缺少探索精神、心灵和宇宙的文学传统。前者以《桃花扇》为代表，后者以《红楼梦》为代表。《桃花扇》式的关怀现世的作品为多数，而像《红楼梦》这种贯穿着精神性、超越性母题的作品，即便是到今天，也还是不多见的。《红楼梦》虽然也写实，多表达日常人情之美，但它以实写虚，创造了一个精神的幻境，在价值观上，它是有天问精神的。这在中国文学的传统中，是一种珍贵的叙事资源。
事实上，一部作品中是否有精神追问，是否有存在意义上的呼告，它的境界是大不相同的。这令我想起一个学者在一篇文章中说，由于自己早年读过了太多伟大的俄罗斯小说，所以现在根本无法阅读中国小说。我能理解他的这种感受。俄罗斯文学里面所响彻的，都是非常宏伟的精神辩论，托尔斯泰等人所写的，完全是一种内在的经验，他们绝不会把笔墨停留在那些无关痛痒的事上。鲁迅论到陀思妥耶夫斯基的小说时，有一个精准的概括：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深……在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”①确实，在陀思妥耶夫斯基的小说中，审问者和犯人是同时存在的，这就为作品创造了一个自我辩论的场域。一个我在审判另一个我，一个我又在为另一个我辩护，这种争辩，构成了陀思妥耶夫斯基小说中的精神旋律。鲁迅的深刻，也得益于此。他的作品．往往也具有审问者和犯人这两种精神维度。他的《狂人日记》，一方面是审判中国的历史，审判所有的人，包括自己的兄弟、母亲，也都是吃人的人；另一个方面，他也不避讳我也是吃了人的人，认为妹妹死的时候，他们未必不和在饭菜里暗暗地给我吃。鲁迅在杂文里也多次说到，吃人的时候，我也帮助排这个吃人的筵席，我也是吃人者当中的一个。如果鲁迅仅仅是一个审判者，批判这是一个吃人的社会，那他就不算深刻。他把自己也摆进去，进行彻底的自我批判，这种写法，在中国传统中是罕见的。鲁迅说，我不单是无情地解剖别人，更无情地解剖自己。他在给许广平和其他朋友的信中，曾反复强调，自己的思想过于黑暗，觉得身后仿佛有鬼跟着，总是拖着长长的黑影。他看到了自己灵魂里的残疾、黑暗和肮脏的，但他不回避这些，他正视自我内部的疾患，’这是了不起的一种眼界。
只是，鲁迅之后，有这种自我审判意识的作家太少了。在当代，有太多的作家都在写那种醉生梦死、欲望横流的生活。在他们的作品中，读不到一丝作家的自责，更没有自我审判、自我愧疚的姿态。其实，忏悔、自责是特别值得珍视的写作情怀，它能够把一个人的写作，带到另一个境界。譬如，我曾经听莫言在几个场合说过，包括他谈自己的长篇小说《蛙》，反复说要把自己当做罪人来写，这对中国作家而言，显然是一个新的写作角度。因为莫言一旦有了罪人及罪感意识，他的作品就会打开另一个精神空间，就会诞生新的内在经验。
余华的写作也是一个例证。他在20世纪80年代，用非常冷静的口吻写下了像《现实一种》或《一九八六年》这些作品，那时有人读了作品后说，余华的血管里流着的不是血，而是冰渣子。其实，那时的余华，在冷静的叙述中，对人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含着一种隐忍的爱。他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，出色地写出了一个孩子的内心世界。那个内心充满恐惧和颤栗的孩子，就是一个“内在的人”的形象，而因着有这种内在经验的书写，这部小说也就获得了独有的精神深度。小说里有一个细节令我印象深刻。一个孩子因为在背后嘲弄老师，说他怕老婆，只要他的老婆来了，就像是皇军来了。老师知道后，说要惩罚他，那个小孩就整节课都充满恐惧，等着老师的惩罚降临。后来发现，老师下课就走人了，他以为老师忘记惩罚了，他的恐惧也就随之消失。可是，恐惧刚消失不久，老师又出现在了他面前，说我还没有惩罚你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那种即将要接受惩罚的恐惧中。反反复复，那个孩子就这样被折磨了好长一段时间。通过不断地延迟惩罚的来临，余华把一个小孩内心的恐惧，写得真实、动人。这些都构成了余华小说中极为重要的内在经验。
但《活着》之后，余华的写作发生了一些微妙的变化。《活着》对人之命运的书写，尽管充满悲怆，但相对《在细雨中呼喊》而言，写法上要简单得多。《活着》里人物命运的悲怆感，多半是来自于死亡事件的简单叠加——通过不断地死人，到最后，死得只剩下福贵一个人了，让你不得不觉得人生真是悲剧。《在细雨中呼喊》里那个孩子的恐惧，是有深度的、内在的、充满存在意义上的复杂感受；到《活着》里的福贵，他的苦难更多的是成了一种外在的遭遇，没有多少精神挣扎，甚至福贵面临悲惨遭遇时，前后也没有多少内心变化，他面对每个亲人离去时的感受是相似的。《许三观卖血记》也是这种模式。福贵的悲怆，在于不断地有亲人死去；许三观的痛苦，则是要不断地卖血。福贵的人生中，前后死了七八个人，而许三观的人生中，一共卖了十几次血。我曾经看过一篇评论文章说，就叙事的设计而言，《活着》也可以更名为《福贵丧亲记》，它们在叙事模式上是相似的，都是通过外在遭遇在同一层面上的叠加，迫使读者觉得这个人活得真惨。这就有点像电视剧的模式了，以一个好人为主线，故意把各种苦难都压在他身上，由此来激发观众的同情心。王朔概括他们当年编电视剧《渴望》，就是按这个模式来设计的，一个好人，做什么事情都不顺，几乎所有的人都在为难他，但最后他没有被打倒，这是吸引观众的一个重要因素。《大长今》、《木府风云》等电视剧，用的其实也是这种故事模式。
《活着》最后写到，福贵和一头牛对话。这里面有一种禅宗的思想，人变成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。这表明人承受了无数的苦难之后，已经麻木了，苦难也已经不再是苦难了。余华把这解释为福贵的内心变得宽广了，但也可以说，这是内心麻木了。这是很典型的中国人对待生存困境时的态度：他不会在苦难的处境里一直追问下去，而是会找到一种消解苦难的方式，使自己快乐起来。这就是刘小枫所说的“逍遥”精神。他在《拯救与逍遥》一书中说，西方人在面对苦难时会选择旷野呼告，以期待拯救者的出现和来临；中国人则通常选择对苦难进行自我消解，进入一种逍遥、自在、忘我的境界，以期实现对苦难的忘却。福贵就是一个忘却了苦难的人。
如果只有逍遥哲学，文学是很难获得深刻品格的。我们读鲁迅的作品，为何会觉得那是一种完全不同的精神品质？就在于鲁迅不是逍遥的，鲁迅是承担的、前行的。比如在《过客》里，有这样的提问： “你可知道前面是怎么一个所在么？”老头说，前面是坟，小孩则说，前面有鲜花，有野百合、野蔷薇。这是鲁迅对人生的真实看法。他有篇文章就叫《坟》，“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”可是鲁迅又对未来、对孩子存着希望，所以也会注意倾听孩子的声音。过客说：“我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。”老翁说：“那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。”过客说：“但是，那前面的声音叫我走。”老翁说：“我知道。”“你知道？你知道那声音么？” “是的，他似乎曾经也叫过我。” “那也就是现在叫我的声音么？”“那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。”过客说：“不行！我还是走的好。我息不下。”①——这里特别强调了有一个声音来叫我，我不能停下来，我还是要走。这其实是关于存在的一种倾听：每个人的内心都有过这种声音，但对这种声音往往持两种态度，一种是像老翁一样，叫了几声我不理它，它也就不叫了；还有一种是像过客这样，无法不听从这声音的催促，要继续往前走。
我想，关于存在，关于内在的人与内在的经验，都可以用这个声音问题来总结。每个人都有一个内在的自我，都有其内在的经验，以及内心的生活，无论年轻还是年老，都是如此，关键是我们听不听从内心的召唤。按鲁迅的解释，内心的声音可以来自生命本身，这就是中国哲学所强调的心里面那善的声音，也就是孟子所说的，人生来就有“四端”，有恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心。我们做任何一件事情，内心的声音都会出现，它告诉我们这样做，对还是不对，并等待你的内心作出抉择。在西方文学里，这声音往往来自人以外，来自那个更高的拯救者，是他在召唤人，并激发人起来跟从这个声音。
说现在是向内转的时代，其实就是说现在正进入一个倾听内心声音的时代。里面的声音一旦越来越响亮，外面又有倾听和配合者，并不断地有人站出来呼吁人应该如何活着、如何有意义地活着，现状就会发生改变。
《极权主义的起源》一书的作者阿伦特，曾就希特勒对犹太人实行种族灭绝的主要工具之一的阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受审这一事件，为《纽约客》杂志写了一系列文章，并在此基础上出版了《耶路撒冷的艾希曼：关于寻常的罪恶的报告》一书，轰动一时。阿伦特写到，艾希曼为自己辩护的一个重要论点是：“没有外在的声音来唤醒我的良心。”他觉得所做的不能全由他一个人来承担，因为在那种境遇里，他没有理由不执行元首的意志。这个关于罪责问题的辩论，在当时引起了很大的争议，尽管这个争议，并不能为艾希曼的暴行开脱，但对于那个外在声音存在与否的问题，确实值得我们深思。这令我想起雅斯贝尔斯在战后的反思，他说：我们全都有责任，对不义行为，当时我们为什么不到大街上去大声呐喊呢？假若我们沉默、拒绝发声，就会助长这些暴行。可见，强调内在的人的同时，也不能忘记外在声音的提醒，两种声音并存，才能见证人的完整性。
其实，鲁迅所说的审判者和犯人的辩论，也可看作是一种关于声音的较量。这种较量，往往就是一种自我辩论。内在的人，是经常有不同的声音在内心激辩的人；内在的经验，就是这种内心激辩的真实写照。德国学者G·R·豪克有一本书叫《绝望与信心》，①他阐释了一个重要的事实：对于当今时代而言，绝望的存在可能是一个无以辩驳的事实，可是我们也不能忽视绝望的背后，还有微弱的信心，还有希望的存在。两种声音的辩论，绝望与信心的交织，就构成了人类丰富的内心世界。一种有重量的文学，就应该多关注这些内心的争辩和较量，就应该在作品中建构起这种独特的内在经验，惟有如此，文学才能有效地分享存在的话题，并为当下人类的存在境遇作证。②
