本书对中国古典感物范畴在魏晋南北朝时期的定型状况做了全面而细致的研究，由源到流，面面观析，显示了其完整性和丰富性。书中还就该时期重要人物的感物美学思想做了独到的阐发，全书视野开阔，观点鲜明，材料丰富而翔实，表述通畅，写作规范，富有独特见地。

“感物”是一个关于文学艺术创造与审美体验发生的概念。它描述的是文学艺术创造过程中人与对象的自然、自由的感应现象。正是这自然、自由的感应导致文学艺术创造和审美体验的发生。“感物美学”是探讨文学艺术审美创造和审美体验的发生之学，其着重点是文学艺术创造的发生。

魏晋南北朝是中国古典感物美学的成熟与定型时期，它在以下几个方面完成了感物美学的成熟与定型：第一，“感物”的创造观念的完善。这一时期的美学家们普遍认同感物的自然、自由的感应特征，看重这一理论对文学艺术创造的意义。第二，“物”的充实与独立。无论是自然风物还是现实境遇、社会人事以及人的身体，它们都是独立的，具有独立的审美价值和审美意义。第三，探讨了感物的最基本的方式与类型，生成了玄览(虚静)、应感、神思等古典感物的方式和“情以物兴”(感物兴情)、“物以情观”(托物寓情)等古典感物的类型，并且深入探讨了感物的方式与“象形”(创造形象、意象、意境)的关系。第四，探讨了这些感物的方式、类型所具有的审美创造价值。第五，催生了人的自然、自由的生命体验和审美体验的本性，将人导向自然、自由的创造之域，最终实现人的生命体验和审美体验的超越。魏晋南北朝的感物美学是中国古典美学的重大收获。

魏晋南北朝的感物美学的发展也呈现出鲜明的层次性。魏晋时期，自然开始觉醒，但是，这觉醒的度在每个人的身上表现都不一样。在阮籍、嵇康的身上，自然的觉醒呈现出一种矛盾的倾向，这导致他们的感物美学也是矛盾的，一方面强调自然具有独立的审美意义，另一方面又摆脱不开先秦两汉时期的教化观念。从陆机开始，只是强调自然独立的审美价值和审美意义，强调人与自然风物的自然、自由的感应，而忽略了人与现实境遇、社会人事和人的身体的自然、自由的感应；刘勰的感物美学一方面肯定了自然风物具有独立的审美价值和审美意义，它能够与人产生自然、自由的感应，另一方面也认识到现实境遇、社会人事乃至人的身体与人的感应，同时，他又重提儒家的“言志”与教化。只有钟嵘抛弃了传统的儒家教化观念，在高扬自然风物独立的审美价值和审美意义的同时，又强调现实境遇、社会人事和人的身体与人的自然、自由的感应。至此，中国古典感物美学成熟与定型。

第一章 绪论：先秦至魏晋南北朝感物美学的发展

 第一节 问题的提出：感物与感物美学

 第二节　感物的哲学基础

 第三节 “感于物而动”：《乐记》的感物本质

 第四节　汉代的元气和神学自然观对感物美学的催生

 第五节　先秦两汉的感物主流：“感于哀乐，缘事而发”

 第六节　魏晋南北朝：感物作为一种美学理论的定型

第二章　声与情的胶合：阮籍的感物美学

 第一节　阮籍的名教本相

 第二节　音乐与自然

 第三节　音乐的移风易俗的本质

 第四节　乐与悲哀

第三章　声与情的疏离：嵇康的感物美学

 第一节　嵇康的“自然”心态

 第二节　声与情的分离

 第三节　情在先，声附情

 第四节　音乐与风俗

第四章　“睹物象以致思”：卫恒的感物美学

 第一节　象形：天人合一与书法(文字)创造

 第二节　“势和体均”：书法创作体验的玄奥性

 第三节　伫思：书法创作的虚静之思

第五章 “悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”：陆机的感物美学

 第一节　意、物、文关系之辨析

 第二节 “物”的独立：感物定型的必经之途

 第三节　“玄览”：通往感物的方法

 第四节　应感：陆机定型的感物方式

第六章　“应会感神”：宗炳的感物美学

 第一节　复合人格与山水旨趣

 第二节　“含道哄物”与“澄怀味象”

 第三节　“应会感神，神超理得”

 第四节　“万趣融其神思”

第七章　谢赫的感物美学

 第一节　“应物象形”：“物”之意义之拓展

 第二节　“骨法用笔”：一种审美体验的凝聚

 第三节　“气韵生动”：绘画感物的自由象征

第八章　刘勰的感物美学

 第一节 “人禀七情，应物斯感”：天人合一在文学创作中的呈现

 第二节　“感物吟志，莫非自然”：诗歌本质的自由“绽出”

 第三节 “诗人感物，联类不穷”：感物的“神思”特征

 第四节　“情以物兴”，“物以情观”：自然与情感的双向互动

第九章　“气之动物。物之感人”：钟嵘的感物美学

 第一节　传统感物的诗意回归

 第二节　“物”：自然风物与现实境遇

 第三节　陈诗展意，长歌骋情：感物的终极超越

第十章　结语：中国古典感物美学的律动

 第一节　魏晋南北朝感物美学小结

 第二节 魏晋南北朝之后中国古典感物美学的发展

 第三节 中国古典感物美学的现代性拓展

 第四节 中国古典感物美学与当下的文学艺术创造

参考文献

后记