一代报人、岭南诗人、著名古典文学专家刘逸生先生（1917年-2001年），他的代表作品《学海苦航》、《唐诗小札》、《宋词小札》、《漫话三国》最近由岭南美术出版社合辑为《逸堂四品》隆重出版，重新唤起我们对这位独具岭南文化特质的标志式人物的回忆。

本书为该系列之一的《宋词小札》。

以刻苦自学终成大器的刘逸生，穷其一生致力于中国古典文学的普及。60年代初就以《唐诗小札》享誉学界和民间。这本具有开创意义的唐诗普及读本，以其深入浅出的语言、流优美的文笔、细致独到的分析而受到广大读者的欢迎。“以白话诠释经典，以经典诠释智慧，以智慧诠释人生，以人生诠释人性”。整整影响了几代人。现把逸堂老人的三本小札加上自传体《学海苦航》，合成一套重新出版，以飨读者。

关于《逸堂四品》

再版前言

塞下秋风远戍情

 范仲淹：渔家傲

酒愁化作相思泪

 范仲淹：苏幕遮

不如桃杏嫁东风

 张先：一丛花令

月明难觅杨花影

 张先：木兰花

酒醒斜照写闲情

 晏殊：踏莎行

似曾相识燕归来

 晏殊：浣溪沙

好梦惊回雁一声

 晏殊：采桑子

水阔山长忆远人

 晏殊：蝶恋花

且将杯酒劝斜阳

 宋祁：木兰花

故乡渺远念空闺

 柳永：八声甘州

残月晓风伤别离

 柳永：雨霖铃

眼前历历景中情

 柳永：夜半乐

衣带渐宽都不悔

 柳永：凤栖梧

门掩黄昏恨冶游

 欧阳修：蝶恋花

人生难得有情痴

 欧阳修：玉楼春

行人远出春山外

 欧阳修：踏莎行

秋千笑语惹相思

 李冠：蝶恋花(春暮)

不愿春心锁画堂

 王安国：清平乐(春晚)

云沉雨散怅黄昏

 王诜：忆故人

小乔夫婿是英雄

 苏轼：念奴娇(赤壁怀古)

不知今夕是何年

 苏轼：水调歌头

杨花化作离人泪

 苏轼：水龙吟(次韵章质夫杨花词)

阶前斗草记初逢

 晏畿道：临江仙

相见还疑是梦中

 晏畿道：鹧鸪天

人情长恨薄于云

 晏畿道：少年游

画楼云雨总无凭

 晏畿道：清平乐

难将沉醉换悲凉

 晏畿道：阮郎归

此际何堪梦也无

 晏畿道：阮郎归

别离怎似相逢好

 晏畿道：生查子

重来已失桃花面

 晏畿道：御街行

高楼望断双鱼信

 晏畿道：蝶恋花(二首)

西池旧会更难寻

 秦观：千秋岁

郴江悔杀下潇湘

 秦观：踏莎行(郴州旅舍)

一年一度一相逢

 秦观：鹊桥仙

飞花细雨小楼寒

 秦观：浣溪沙

愁来试比黄梅雨

 贺铸：青玉案(横塘路) 

个般情味已三年

 贺铸：浣溪沙(二首) 

前人诗句入词来

 贺铸：行路难(小梅花) 

一弯流水惹相思

 赵令峙：菩萨蛮

君到江南自有春

 王观：卜算子(送鲍浩然之浙东) 

新荷记否旧袈裟

 仲殊：南柯子(忆旧) 

如此星辰非昨夜

 周邦彦：过秦楼

油壁香车不再逢

 周邦彦：应天长

聊借梅花寄宦情

 周邦彦：花犯(梅花) 

一片温馨在小楼

 周邦彦：少年游

层层挪展赋蔷薇

 周邦彦：六丑(蔷薇谢后作) 

离愁都付与杨花

 万俟咏：诉衷情

战尘犹记八公山

 叶梦得：八声甘州(寿阳楼八公山作) 

黄衫白马向人骄

 陈克：菩萨蛮

有此君王有此情

 赵佶：宴山亭(北行见杏花) 

恼人天气近清明

 李清照：念奴娇

卷帘人未识闺情

 李清照：如梦令

沧桑历尽暮年心

 李清照：永遇乐

高歌慷慨送行人

 张元斡：贺新郎(送胡邦衡待制) 

等闲莫负少年头

 岳飞：满江红

却恨相逢改嫁时

 陆游：钗头凤

任他花草自争春

 陆游：卜算子(咏梅) 

霜鬓虽残心未死

 陆游：夜游宫(记梦寄师伯浑) 

多景楼前慷慨歌

 陈亮：念奴娇(登多景楼) 

江晚山深听鹧鸪

 辛弃疾：菩萨蛮(书江西造口壁) 

烟柳斜阳最断肠

 辛弃疾：摸鱼儿

灯火阑珊寂寞心

 辛弃疾：青玉案(元夕) 

山似文章太史公

 辛弃疾：沁园春

追思往事叹今吾

 辛弃疾：鹧鸪天

感慨偏多送别情

 辛弃疾：贺新郎(别茂嘉十二弟) 

翩然独立有佳人

 辛弃疾：水龙吟

乌衣无梦到西园

 辛弃疾：汉宫春(立春日) 

白日居然古鬼来

 刘 过：沁园春(寄辛承旨。时承旨招，不赴。)

重来旧院忆红裙

 史达祖：三姝媚

写尽双双燕子情

 史达祖：双双燕(咏燕) 

一春苦雨带愁来

 史达祖：绮罗香(春雨) 

笔下秋虫似有神

 张铉：满庭芳(促织儿) 

偶将别调写柔情

 姜夔：长亭怨慢

何曾寄托咏梅花

 姜 夔：疏影

梦中感旧忆奇才

 刘克庄：沁园春(梦孚若) 

南人谁更念中原

 刘克庄：贺新郎(送陈真州子华) 

聊存一格析莺啼

 吴文英：莺啼序

秋蝉有恨吊宫魂

 王沂孙：齐天乐(蝉) 

深描细写白莲花

 张炎：水龙吟(白莲) 

后记

水阔山长忆远人

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。  昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

——晏殊：蝶恋花

附杜安世：端正好

槛菊愁烟沾秋露，天微冷、双燕辞去。月明空照别离苦，透素光，穿朱户。  夜来西风凋寒树，凭栏望、迢迢长路。花笺写就此情绪。特寄传，知何处？

我特意把上面两首词并列在一起，让读者对照着看。我想读者看了以后，一定会觉得奇怪的。

两首词内容基本一样，不但写景抒情相似，连构思都是雷同的。可是作者和词牌却都不同。是谁抄袭谁的？年代孰先孰后？现在我们实在都无从回答。

但是有一点是很明显的：拿两首词对比研究，那高下精粗之别一眼就能看出。前者，晶光焕发，奇彩四射；后者，干瘪粗陋，黯淡无光。真像一件传世奇宝和一件蹩脚的赝品并列在一起。

本来，既然描写的内容相同，表达的情感差不多一样，连艺术构思也像从一个模子里出来，仅仅有些字眼儿变动，为什么艺术效果竟会完全不一样？这真是一个值得很好去探究的问题。

几个字眼儿看来不太重要。假如不是文艺作品，只要表达的意思准确无误，行文用字是不必太计较的。可是文艺作品，特别是诗词，情况就完全两样了。三几个字眼儿的变动，就会出现大不相同的效果。许多评论家都引用过“春风又绿江南岸”和“前村深雪里，昨夜一枝开”之类的例子。这些例子也都能说明问题。但到底只是一字之差。这两篇却不是一字之差，而是整篇作品艺术性的精粗高下。这里面牵涉到选字的技巧，语气的斟酌，意境的安排，字面的修饰这一系列属于艺术形式方面的问题，也就是形式对于内容的作用的问题。不要一听到形式就以为是形式主义，两者本来是两回事；也不要以为换掉个把字眼儿是微不足道，它可以把-首很好的诗或词弄得面目全非。

不妨就拿这两首词进行一番解剖。

晏：“槛菊愁烟兰泣露。”

杜：“槛菊愁烟沾秋露。”

这句只是借物起情。一层意思说，时节已是秋色渐深。另一层意思说，连花草也带上哀愁的情态。晏和杜的区别只是杜词少了一个“兰”字，多出一个“秋”字，又把“泣”改为“沾”。少了“兰”字，物象就缺乏丰满的感觉；多出“秋”字又反而成为蛇足了。但差别仍不算大，可以略而不论。

晏：“罗幕轻寒，燕子双飞去。”

杜：“天微冷、双燕辞去。”

这一下就差远了。第一，“罗幕”比起“天”来，内在的感情要强烈得多。罗幕不仅是燕子每天出入必经之地，同燕子的关系十分亲切，更重要的是点出罗幕的轻寒，从而暗暗透出画堂朱户中人所感到的秋意。用了“罗幕”，主体便是有情感的人，而燕子则是作为陪衬的物。正是由于主体是人而不是燕子，所以“燕子双飞去”就不在于客观地写出燕子，而是带上室中人物特有的感情色彩，写人及其感情了。由于这句透出了人，连同上文的“槛菊”和“兰”都染上感情的色彩，而并非泛泛之笔了。

反观杜安世的“天微冷、双燕辞去”，主体只在于双燕，它们不过因为天气寒冷就飞走罢了。生物界的自然规律，和人们的感情有什么相干？我们读了无动于衷，不是完全有理由吗？  其次，“罗幕”、“轻寒”、“燕子”、“飞去”八个字紧紧扣在一起，暗示室中人本已十分孤寂，加上秋意凄恻，不料连燕子也不辞而别，那苦恼更是可想而知。可是杜安世硬加上一个“辞”字，好像双燕还会向人辞行，这就反而把本来构成的强烈情感给削弱了。

晏：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”

杜：“月明空照别离苦，透素光，穿朱户。”

晏殊的意思，不但燕子不辞而别，这般无情，连月亮也不懂得人的离别之痛。这就比杜的“空照”更为深刻。正如契诃夫笔下的马车夫要向马儿倾诉自己失去儿子的不幸那样，不幸的人，总想有人同情自己的遭遇。就算是月亮也罢，如果还懂得同情，也是一种慰藉。不料竞连明月也“不谙”，只是冷漠地“斜光到晓穿朱户”，那么，他还能向谁告诉呢？句中还下了“到晓”二字，暗示离人由于思忆而一夜无眠，比之杜安世只说“透素光，穿朱户”，那感情的分量也沉重得多。

晏：“昨夜西风凋碧树。”

杜：“夜来西风凋寒树。”

这句虽然只有“碧”、“寒”一字之差(“夜来”就是“昨夜”，可以略而不论)，但给读者的感受也是完全不同的。因为原是一片碧绿的树林，仅在一夜之间，就给西风整个地毁掉了。这是多么使人心灵震动的事，怎能不引起人们许多不幸的联想(正如鲁迅先生说的：把美好的东西毁掉给人看是悲剧)。但如果本来已是“寒树”，按照自然的规律，反正是要凋谢的，有什么值得可惜呢！所以，“碧树”的凋和“寒树”的凋，看来只换了一个字，给人的感受却完全不同。真是“差之毫厘，谬以千里”。

晏：“独上高楼，望尽天涯路。”

杜：“凭栏望、迢迢长路。”

在这里，晏殊突出了“独上”，而且是“高楼”。显示人物凭高远眺，四顾茫茫，万感交集，无可告语的悲哀。“望尽”二字，又可见此人怀念之深，离人相去之远。“天涯路”，说实在是无法看见的，它只存在于怀远的人想像之中。

回看杜安世的“凭栏望、迢迢长路”，不但平淡乏味，而且人物毫无神采，不过是一个望远的影子而已。

晏：“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”

杜：“花笺写就此情绪。特寄传，知何处？”

两句是全首的结穴，因此晏殊使用了复叠句法。“彩笺”指诗词，“尺素”指书信。虽不全同，都是寄情的物事。不避重复，正是为了加强欲寄无由的可悲现实。“山长”、“水阔”，也是复叠，同样为了强调“知何处”的怅惘。诗人在结尾有意用了重笔，使感情显得更加沉重了。我们回看杜安世的结句，就会发现它真是何其平淡，何其乏味！①

比较这两首词，人们不难看出，选词用字，排比句式，这些属于形式的东西，绝不像装潢粉饰那么简单，更不是故意玩弄词藻，把芳草换成“王孙”，月亮说成“嫠蟾”，就可以“不同凡响”了。完全不是这回事。我们说的形式，是活泼泼的有生命的东西，运用得好时，形式就和内容紧紧融成一体，成为作品生命中不可缺少的一部分。正如缺少了太阳特有的形式就不能称为太阳，缺少了月亮特有的形式也不能称为月亮一样。试看晏殊这首《蝶恋花》，换掉哪怕是几个属于形式方面的字眼儿，就整个变了样，成为杜安世名下的《端正好》了。虽然从内容来说没有多大的不同，可是谁也不想提到它了。

形式的作用，值得我们深入去探讨。

杜安世，字寿域。《全芳备祖》称之为杜郎中。大略与晏殊同时或稍后。他的作品境界不高，欠缺韵味，言情之作较多，却又大都肤浅，还显出有意造作的痕迹。比起柳永来，风格是有不少相似之处，但柳比他才华高出甚远，反映生活也比他丰富。相形之下，他只能是柳派的二三流作手。我疑心他也像柳永那样，做官不成，却向秦楼楚馆写些嘲风弄月的曲子，替歌女伶工提供演唱材料。因而虽也流传下一本《杜寿域词》(有《宋六十名家词》本)，其生平行谊却湮没无闻了。

P20-22

《宋词小札》在1981年初版，1984年再版，共印了十八万多册。十多年来一直没有再版。近年我接到一些读者的来信，说他们要找来看，却总是找不到。我只有表示抱歉，因为重印的权力是在出版社，不在我的手里。

《宋词小札》虽是继《唐诗小札》之后对宋词进行欣赏分析的札记式结集，但我付出的心血却不比《唐诗小札》少，毋宁说，我对《宋词小札》下的工夫比《唐诗小札》还要多。我在初版后记里曾说过，真正读懂宋词不是一件容易的事，清代不少词评家对宋词就常有误解，甚至曲解，往往把读者引入迷途。例如一首本来只是吟风弄月的小词，清代的词评家偏要说它有什么政治意义，隐藏着什么讽刺或身世之感，像张惠言的《词选》就是典型的例子。以后也有不少词评家沿着这条路子走，还有人连词的句子还没弄清楚，也来大发议论。这些，对于爱好词的青年不但没有帮助，相反只能起着误导的作用。

我在年青的时候也爱好读词，但对它的了解却十分肤浅，只是欣赏它的文字之工，意境之美，但要再深入一层理解，就不行了。看到前人怎么说，自己也就怎么信，没有个人的真正体会。有些名家的词，即便反复读了多次，还是弄不懂它的用意，或误解了它的用意。那时也学习写些词，但都是些劣品。以后由于忙于应付生活，更没有专心下工夫研究它，不懂的还是不懂，误解的还是照样误解。这样过了多年，可以说，我对词还是一个门外汉。直到“文革”的风暴掀起，我被发配到了“五七干校”，在强迫劳动和强迫学习之余，偷空专门攻读宋人的词，反复研究，这才拨开重重云雾，发现宋词的真正面目，也发现前人的一些误解。从前不懂的如今算是懂了，从前误会的如今也纠正了，我觉得，和我有同样迷惑的青年人恐怕还不少，而且不止于青年人，和我一样年纪的人，怕也有这个情况。于是就下了决心，写出我自己的一点心得，久而久之，就写成几十篇。可以说，我是在经历了几十年的糊里糊涂之后才看出宋词的真相，确解它的用意的。所以我在这本书里，不少篇章是作为纠正某些词评家的误解和造成的障蔽而写的，有些我在文中明加点出，有些只是表达我的个人见解，但用意还是在纠正前人的误会。当然，前人的见解也有很正确的，我也参考过他们的研究成果，这里毋须细说。

虽然同是欣赏、分析和解说，但《宋词小札》同《唐诗小札》也有不同，它的不同，主要就在这一点上。我说我花的工夫要比《唐诗小札》还多，主要也是在这一点上。

上面这段话看来有点狂妄，但这是我由衷的话，希望能得到高明读者的理解。

这一回承出版社的美意，愿意把它再版，作为“小札系列”之一。我重新读了一遍，觉得还可以献给读者。我只增加了几篇文章，每篇的开头加上新的题目，其他都没有改动。

简单谈了这些，就作为再版的前言。

刘逸生

1998年3月27日

经过几度修改，《宋词小札》终于脱稿，将能就教于广大读者了。这是使我深感高兴的事。

在本集动笔之始，根本没有想到它竞能与广大读者相见。

那是十年前的旧事了。1971年，我还在英德黄陂“五七干校”。按照那时的说法，我已“获得解放”，行动可以自由了；并且，由于同校还有我的妻子，附带一个小儿，幸蒙照顾，有个小房间得以安顿。每日白昼劳动之余，晚间学习之后，还剩下一点点时间，可以由我自己安排。我觉得把它浪费掉可惜。恰巧从广州带来了几本宋人的词集和词选，在寒灯瑟缩之中，反复暗诵之际，忍不住就想记下一点东西，于是偷偷写下几句读词札记。起初只是涂画在日记本子上，“聊以自娱”而已。积累下来，居然也得四五十篇。那时写这些东西是违“四人帮”之“法”的，我连向干校里的同学透露也不敢，自然更无拿去发表的妄念。只因读书人积习难除，要他“大彻大悟”，不弄笔杆，其困难程度也和鲁智深戒酒戒肉相似。所以写这些东西，正像在禅房里吃狗肉，自己也知其“顽固不化”的。

以后又回到广州。工作尚未安排，便又把日记本子拿出来，边誊抄边修改，好让它像个样子。古人常说“敝帚自珍”，我这“敝帚”，除了极少数朋友，却也无人知道。以后一放又是几年，其中又重抄了一遍，一抄又免不了增补修改，积渐便扩展为七十多篇。但我还是守着沉默。

“四人帮”打倒以后，万象更新，文艺有复苏的希望，唐诗宋词也不再是“洪水猛兽”了。但我还有顾虑，因为其中颇多所谓“绮语”。知道我这一顾虑的朋友便劝我放心，并认为不妨公之于众。1979年，承《广州文艺》的同志不弃，让我在刊物上发表一部分，遂名之日《宋词小札》；后来，另有一些篇幅较短的，则交《羊城晚报》副刊选登，借此听取读者的意见。

回顾那十年“风雨如磐”的日子，自然是颇增感慨的。

宋词当然也是一代的代表性文学。可是比起唐诗来，它并不更容易真正理解。我个人就很有这种感觉。尤其是那些婉约派，虽然文字并不艰深，运用典故也不太多，摘取一两句，颇似平易，而通观整篇，便往往有目迷五色之叹。或不知全篇命意之所在，或不知为何转换了画面，或解了上文而不能解下文。因而误解曲解的情况也就不少。试看晏殊的《踏莎行》(小径红稀)，虽不过寥寥五十八字，却有人说此是讽刺之词，又有人说比喻“君子少小人多也”。李清照的《念奴娇》(萧条庭院)，明代文学家李攀龙说：“上是心事，难以言传；下是新梦，可以意会。”《词综偶评》还说：“此词造语固为奇俊，然未免有句无章。”可知他还不知全篇所说何事。这也难怪，因为沿着温庭筠、韦庄的路子走下来的婉约派作品，正如李清照说的：“乃知别是一家，知之者少。”它不仅音律要求严谨，即在文字组织和篇章结构上，都另有一套手法，不全同于诗。这当中，北宋末期的周邦彦，手法最为多变，王国维称他为“词中老杜”，恐怕还是看到他这种善于变化的技巧。变本加厉的则有南宋末期的吴文英。沈义父《乐府指迷》便说：“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓。”史达祖走的也是这一路，试看他的《三姝媚》(烟光摇缥瓦)，如果还没有领略过周邦彦的特技的人，就会茫然不知此词要说些什么。姜夔自是名家，有人说他格调绝高。他其实有意在婉约与豪放之间另辟道路，形成清峭一格。他写的词，常可以还原为诗而不觉其不似，所以不算太难理解，然而有些篇章，如自度曲《疏影》(苔枝缀玉)，亦难免启人争论。另一派是豪放派。豪放派的词较易领略，但像辛弃疾这位作家，或则大量使用典故，或则婉转其词，要认真理解也不是那么容易的。

对比起古人的诗来，词的注释成果是远为逊色的。有些注本，大抵以注出典故为已足；对于词的评论，又是以标举名句为多，通解全篇的著作，实在少之又少；至于谈论技法，则往往深奥难测。自愧未受训迪，只好走自己的路。我在本集里，并无高深之论，首先力求疏通文义，办法则是逐韵疏解，使整首词的意思明白显豁，然后再就思想性和艺术性进行分析。对于前人的评论，虽间加征引，亦仅适可而止，不图枝蔓。其中我个人对某作品的理解和评价，或与前人歧异，则亦不避浅薄，详申己见。每下一解，都是经过反复推寻，毫无故与前人为难之意。任何一种学问，都应立足于实事求是，评释古人作品，态度更要审慎而诚恳。我自问还不至于轻率鲁莽；但因学识浅陋，加上主观偏颇，致生疏谬，是极愿接受通人和读者的纠正的。

在两宋词人中，我对北宋难免有点偏爱，这实在说不出多少理由，只觉得它诗味更浓，更耐吟咏。这也许正是个人的偏见。但是对于婉约、豪放两派，并未加以轩轾。因为各有胜场，不宜扬甲抑乙。读者一看本集，便会知道我在北宋词人中，更偏爱于晏畿道，以为他感情真挚，为一代作者所少见，因而选取也略为偏多。在南宋，则辛弃疾无疑是大家，无论思想感情或文字技巧，都非同时的余子可及，采录也就较多。至于周邦彦，他的成就主要在艺术技巧，为了向读者介绍宋词在艺术技巧方面所达到的水平，所以选他的作品尺度也稍宽一些。

另外有些名家，我却是忽略了。像许多人赞叹备至的张炎便是。这恐怕又是一种偏见。本集到底不是词选，区区七十多篇札记，自己深知无法面面俱到，只有请读者见谅。

是为后记。

刘逸生

1981年1月