本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，该系列以独特的视觉、精心的策划、巧妙的编排，集精品赏析、技法解读、艺术品评于一体，向广大读者剖析名家大师的艺术风格、艺术心路、艺术技巧和他们的成功奥秘。本册主要阐述元代黄公望、方从义和倪瓒的山水画，让你在欣赏与研究的同时，提高自己的艺术修养，得到最大的艺术享受和艺术体验。

本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，该系列以图文相映的方式，对绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。本册主要阐述元代黄公望、方从义和倪瓒的山水画。

一 引言

二 梅花庵里梅沙弥

三 水墨淋漓障犹湿

四 “只钓鲈鱼不钓名”的渔父图

五 黄鹤山中樵

六 王侯笔力能抗鼎

七 余论

吴镇在书法上的造诣可能是元四家中最深的一位。他擅长草书，上溯唐代草圣张旭，写得圆转流利。可能是得力于他的草书功底，更有可能是吴镇的天然的笔性使然，他的用笔就是那么圆浑、中实，藏锋掩芒，不露圭角。元四家中每一位的用笔都各具风格：黄公望疏朗俊逸，倪云林尖峭枯索，王蒙则松秀繁密；相比之下，吴镇的这种钝笔带给人的感觉就是质朴无华，没有炫技，没有谄媚，也少有激动的情绪，一切都是那么自然流淌，温和圆润。

而吴镇的用墨则因为它的湿、重而于四家中独树一帜。可能是太想表达萧索孤高的隐士情怀，其他三家多少都在画作中追求干而淡的效果，似乎越干、越淡、越毛涩，就越有孤高的意味，其中以倪云林为最。吴镇则不然，他从勾勒轮廓和皴擦的时候就敢于用水分饱满的笔，很多时候他直接用大笔连扫带染，这样往往使得皴笔不明显，与渲染的墨色自然交融在了一起。这种一拓直下，迅速横向扫出的皴法非常类似大斧劈皴，它在吴镇的竹石图中运用更多，画史上多谓乃吴镇对南宋马、夏传统的一种继承。对于大片水域的处理，吴镇则又借鉴了董源的手法，就是用湿笔淡墨一笔笔地铺陈，排成一大片。比起倪瓒的留白，王蒙的网格状波纹，这样的处理更加富有水感。画史上有用“水墨淋漓障犹湿”来形容吴镇山水的水墨效果，是甚为贴切的。

吴镇山水中还有几种常见的元素值得重视：芦荡，长点点苔、三角山。它们几乎在每一张吴镇作品中都能见到，成为吴镇山水画的标志。

芦荡，就是成片的芦苇，它既是水乡具有标志性的植物，同时它四散的姿态也适于描写，而且无论聚集成片还是零散的几株皆可成立，因而这种植物成为画家笔下喜爱表现的元素。董源可能是较早将芦荡表现成功的画家。吴镇笔下的芦荡即深受董源风格的影响。

长点点苔，吴镇用他特有的圆浑中实在的秃笔在山头上点点戳戳，点子时长时短，表现的是远处山头上大大小小、高高低低的树丛。有时，点子甚至像一短截线条那么长，轻入重收，一拓直下，动作非常迅捷。这是他用来表现较高大的树木，这种表现似是吴镇的创造，在他之前没有见过。苔点在吴镇的山水中起到相当重要的作用，而吴镇于点苔亦是极其讲究的，吴历在《墨井画跋》中说：“梅道人深得董巨带湿点苔之法，每积盈箧，不轻点之。语人日：‘今日意思昏钝，俟精明澄澈时为之也。’”精力不足的时候吴镇宁可不点苔，要等到精神完足的时候才去落笔，正是因为他将苔点看作山水最后的点睛之笔。

三角山，所谓三角山是指吴镇笔下的山峰造型因概括而趋于符号化，多呈大大小小的三角形状。这样的概括与作者生活的地域环境相关，嘉兴地区本来就没有大山，多是些小丘陵。简洁的三角山形抛却繁缛的细节，反而给人以稳重的体量感，也因此生出一种恒久、肃穆的气氛。

P36-37

山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。

《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关平山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。

为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。本书《湿墨繁笔》为第十二册，主要阐述元代黄公望、方从义和倪瓒的山水画。