中国当代艺术呈现什么样的“中国形象”？全球美术格局中，中国艺术如何传达中国本土经验与东方艺术精神？21世纪中国艺术如何走向本土化的新境界？如何更“中国”、“更东方”、更有视觉冲击力？本书将为您一一解答。

 绪论 

 小引 红色中国：1949—1976年问的中国油画

第一章 乡土中国：新时期油画与乡土本土化

第—节 在政治批判与现代主义尝试之间

一、政治话语与美术的艰难转型  

二、伤痕美术的批判、控诉与反思

三、“星星美展”与现代主义尝试

第二节 温情想象与诗性图式：乡土本土化

一、当激情已成往事：知青美术

二、本土化与个性化  

三、“乡土绘画”的源起与成型

四、乡土本土化的发展与演进

第三节 民族本士化

一、藏族生活的原生态  

二、民族风情的抽象表现主义向度

三、民族生活的诗性呈现

四、民族本土化与个体话语实践 

第四节 几种新型本土化的尝试：形式、日常和历史

一、形式本土化

二、日常本土化

三、历史本土化

第二章 先锋中国：新潮美术运动与中国形象

第—节 新潮美术运动与中国油画现代派的开端

一、1985：一个创作时代的终结与另一个新的创作时代的开端

二、新潮美术的现代性与油画本土化的新进展

第二节 新具像：生命意识的中国表达

一、生命冲动与理性压抑

二、死亡体验与超现实主义

三、生命冲动与视觉图式

四、具象与抽象之间

第三节 本土、工业与宗教：江苏青年艺术周

一、“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”

二、本土化视野的局限与艺术的超越性之维

第四节 文化记忆的现代表达：磊石画会、野草画会等湖南青年美术家群体

一、中国青年的日常生活与情绪状态 

二、装置技术与本土意识的有机化合

三、面向中国传统视觉文化符号

四、从现代玄思到传统趣味

第五节 当代中国的零度叙事：浙江85新空间画展与池社艺术家

一、后人道主义与中国现代性的最初批判

二、机械复制时代的反讽叙事

第六节 西方现代主义的民间本追求：米羊画室新作展

一、现代主义语境下民间艺术的双重还原 

二、现代性的民间：王焕青与乔晓光  

第七节 本士文化意识与个体生命探索：湖北新潮美术

一、美术语言的本土化尝试：从雕塑到绘画

二、地缘文化与个体精神体验

第八节 后理性与抽象艺术：北方艺术群体

一、从冷抒情到后现代戏拟  

二、理性精神的中国语境

第三章 现代中国：90年代油画与多元本土化

第一节 意识形态形象的投机与戏拟：政治波谱

一、国际意识形态对抗与中国政治波普话语策略

二、意识形态形象的即时消费

第二节 日常生活的诗性消解：新生代艺术的形象与身份

一、新生代“近距离”、“无意义”与全球化语境

二、新生代代表性作品与西方文化想象

三、玩世现实主义与全球后冷战思维

第三节 原始、唯美、民间与地域：当代油画中的民间与兰

一、“东方精神”的三个层面

二、知识分子绘画”的本土化维度

三、油画本土话语的现实性之维

四、地域文化再现与乡土生存经验

五、唯美的民间本土化形态

六、90年代绘画的中国问题与中国话语

七、后工业社会语境中的新乡土绘画

第四节 文化混杂与迷乱：艳俗艺术中的“中国形象”

一、艳俗艺术的合法性问题与美术史意义

二、艳俗艺术与后殖民主义文化语境

第五节 90年代中国油画中的传统文化图像

一、文化波普中的传统伦理-9现代趣味

二、新古典主义的中国形象

三、中西文化差异与艺术创作策略

四、静物与抽象油画中的中国文化符号

结语走向本土化的新境界

参考文献

后记

根据方言解释，“米羊”在河北衡水是指“蚂蚁”的意思。1986年1月，“米羊画室”成员王焕青、乔晓光、段秀苍三人在石家庄举办了一个小型展览。这个展览虽然小，但是，它在新潮美术运动的许多展览中却因其强烈的民间性而别具一格。“米羊画室新作展”的重要性在于它为中国当代美术提供了“民间本土化”的创作思路和话语类型。

一、现代主义语境下民间艺术的双重还原

应该说，学习民间艺术这样的艺术观念绝不会仅始于“米羊画室”的这三位艺术家。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，向民间艺术学习早已成为我国文艺工作的既定方针。经过几代艺术家的共同努力，中国现代具有浓郁的民族民间气息的作品不占少数。然而，革命现实主义创作方法规范下的民间性与政治和意识形态密切结合在一起。民间艺术、民间风味并没有独立的思想价值和艺术价值，它们只有作为政治教育的工具才有存在的意义。80年代“文化反思”思潮中也涌现了面向民间文化和民间艺术的思潮，但是，民间文化和民间艺术并没有得到正面的价值认定，相反，它被视为西方文化、现代文明的反面教材，仅具有消极和负面的价值。

与这样两种民间概念截然相反，“米羊画室”成员对民间文化和民间艺术进行了双重“还原”。首先是还原民间的非政治性面貌。根据王焕青等人的看法，民间艺术天然具有生活的原生态性质，它生动、机敏，没有什么强烈的政治立场和意识形态色彩。其次是对民间进行积极性的价值还原。在“米羊画室”成员看来，民间文化和民间艺术远离贵族气息，没有唯美主义、伤感主义等文人习气，更加本真，更加富有生机和活力，那些关于民间艺术愚昧和落后的看法纯属文化偏见。段秀苍在《绘画遐思》一文中表述了他们关于民间艺术的积极性评价。①在他们看来，中国艺术史上存在着“文人画”与“民间画”两大绘画体系，它们各具艺术特色，各有其文化价值，而他们的兴趣更在于后者。

在对民间文化和民间艺术进行了政治和价值的双重“还原”后，“米羊画室”并没有陷入文化保守主义和文化民粹主义的泥潭。相反，他们以开放的胸襟面对现代，积极吸收西方现代派艺术的绘画语言和表现技法。现代的民间，或者说是民间的现代成为“米羊画室”成员有意识的艺术目标。

二、现代性的民间：王焕青与乔晓光

“米羊画室新作展”表明，这一开创性的本土化路途是成功的。在展览中，王焕青表现民俗场景的多幅作品最值得我们关注。《正月·快乐的北方》、《腊月的故事》、《我家屋后的集市》和《赤色秋光》等等都是其中的优秀之作。《正月·快乐的北方》(1985)取材于民间节日风俗。这件油画作品从几个方面悖反写实主义的表现手法。焦点透视仿佛在喧嚣的锣鼓声中消失了，画面的视点多元了，或者按传统术语，作品采用了“散点透视”。画面中间欢庆中的队伍虽然没有严格遵守统一的视点，但根据人物前后的遮挡关系，还看得出队伍前后相续的关系。这一关系将我们的视线引向远方。然而，画面四周疯狂生长的树干却一致地指向画面的中心。下大上小的树干表明，王焕青在这里明显采取了仰视的视角。这一仰视视角与表现欢庆队伍的平视视角共同构成了一个多视点的奇妙空间。我们可以将这种双视点的表现手法理解为艺术家在民间艺术中吸收的营养，也可以理解为艺术家对西方焦点透视法则的有意识偏离。然而，无论如何我们不应该忽略这一表现技法与“快乐”主题的统一性。繁杂的画面构图、夸张的形体刻画，以及强烈的色彩对立都充满浓郁的民间艺术格调。视点的多元显然应和着嘈杂、喧哗、沸腾的现场气氛，其形式与内容是有机统一的。

《等待春天》和《沉睡的城》是王焕青的风景画系列中的作品。《等待春天》(1985)突出强调了质朴甚至笨拙的民间艺术风格。

P137-138

圈内人都知道油画的本土化不是什么新鲜事，而是自油画传人中国以来就持续发生着的现象，然而，本土化作为影响中国油画生产、流通、交换、革新、变化的根本因素则是在所谓“新时期”才发生的事情，换句话说，本土化与新时期油画史的关联不是可有可无的，而是决定性的。彭肜的大著据此关系来描述这一时期的油画史并讨论相关问题，不仅显示了其独特的学术洞见与史论品格，也与时下流俗的艺术史写作区别开来。

从根本上看，全球化与本土化的冲突与张力是新时期中国艺术活动的基本场域与动力源，作者以“本土化思潮”来描述中国艺术在这一处境中的精神脉动，并将“文化认同”、“身份意识”、“本土立场”与“非中心主义”等棘手的难题聚集在“本土化”这一复杂而尖锐的深度意向上来阐释，从而为揭示新时期“中国图象”的生产机制与历史性意义树立了富有启示的路标。

当然，彭肜的工作是困难的，因为油画的“本土化”问题太过复杂；不过，彭肜的工作又是富有实绩和开拓性的，它启示我们循着这样一条问题思路探入新时期油画变幻万端的堂奥。

在我看来，彭肜著述中最发人深思的是她对“本土化”的探索性理解，这为她描述本土化思潮引发的复杂现象奠定了基础。在彭肜的思路上，“本土化”之“本土”乃一“地方”，故“本土化”又日“地方化”。“地方”不是“自然之地”而是人的“生存之地”或“生活世界”。“生活世界”并非天然自在且永世长存的自然地域，而是人的创建之物，因而也是生成变异之地。所谓“地方化”或“本土化”就是创建新的生活世界的方式。换句话说，“地方化”或“本土化”绝不是也不可能将他乡之物同化掉，而是与其杂交的一种方式； “地方化”或“本土化”绝不是也不可能固守地方的同一性，而是生成新的地方的方式。细而察之，我们会发现自己的一生从来就不在一个地方，尽管我们生存于其中的那个地方还叫中国，但它早已面目全非。事实上，人类世界的生成变化都是本土与异乡杂交的结果，所谓油画的本土化又何尝不是如此。彭肜著述的微妙之处就在于她对油画本土化之“杂交运动”与“杂交地带”的描画与分析。

油画西来已四百年有佘，在这片名叫中国的土地上，油画早已不是严格意义上的“西洋画”了。值得注意的是，油画的本土化并不基于什么民族主义意愿而是一种历史命运，更重要的是，油画的本土化并没有将油画化为“中国画”，而是将油画铸造成了某种“不伦不类”的东西。

“不伦不类”不仅是中国油画的历史命运，也是现代中国的历史命运。在“西方化”与“中国化”或“全球化”与“本土化”的冲突中，“有伦有类”大概是最为极端也最为虚妄的想象与焦虑。“再也保不住中心，一切都四散了”。诗人叶芝的慨叹乃是对“全球化”时代最为根本的诊断。一种既有的、相对稳定的、有某种中心的“伦”与“类”乃是前全球化时代的遗产。依马克思之见，“资本”这个幽灵一旦出现在西方，它的全球扩张就势在必然了，因为资本之追求无限增值就是其存在的基本方式，而资本的全球扩张不仅要摧毁非西方的传统体系(伦与类)也要拔掉西方的传统之根(伦与类)，所谓“现代化”和“全球化”乃是“资本”重组世界的表现方式。马克思的这段话在今天读来特别亲切：

生产的不断变革，一切社会状况不停地动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了，一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。

马克思的教导提醒我们，全球化在其根本上不只是非西方社会所面临的西化问题，而是整个人类所面临的资本挑战的问题。在西方社会它表现为“古今之争”，在非西方社会它呈现为“东西之争”或“中西之争”等等。所谓“本土化”不过是非西方社会对待以“资本殖民”为核心的“全球化”的一种姿态，其个中纠葛十分繁复。

在此一度，我们可以更为恰切地理解油画本土化思潮中突出的立场问题或立足点问题了。撇开那些以“本土化”为投机策略的机会主义者不论，我们发现本土化的焦虑突显为一种立场的游移。纯粹“西化”不行，地道“守中”不可，因为那稳定自足的“西方”四散了，那天道不变的“中国”解体了。就此而言，我们才能理解彭肜何以竭力推崇那些具有个性的油画家。在彭肜的理路上，这些艺术家的“个性化”实践不只是一种艺术独创性的努力，更是一种面对本土化和全球化冲突的态度。这些艺术家尊重西方的启示，但并不被动地屈从西方；他们敬畏传统，但又不简单地回归古老的中国。在全球化和本土化的冲突中，他们并不竭力站在某个既定的地方，而是以批判反省的态度站在牵连诸地方的“地带”，他们站在那里不是为了认同某个立场而是艰难地建立自己的立场。他们以个性化的努力摆脱中西方的集体主义强制和资本的强制，他们自由地开辟新的艺术空间并为自己的同胞建立新的生存之地。这群无法归类的人属于不伦不类之未来，也许那里有希望?

以上是读彭肜大著的一得之见，不是之处与大著无关。谨序。

  2005年6月于北京

什么是艺术的本质?什么是历史的真相?

身处今天这样_个价值虚无和解构的时代，一个众声喧哗又无处告白的境遇中，来追问刚刚过去或者正在进行的当代艺术，无疑是一件极其冒险并且不太讨好的事情。尤其是在全球话语霸权肆虐的深渊里，本土化的言说和坚持本身就是可疑和脆弱的。正因为如此，本书的研究和写作始终充满了疑虑、迷乱和如履薄冰的不安之感。 

本书缘起于我99年在《美苑》上发表的一篇文章《本土化的历程》。之后有了2001年教育部的课题《中国当代油画本土化思潮研究》，有了2002年进入四川大学中国语言文学博士后流动站的工作报告《中国新时期油画本土化思潮研究》。众多因缘促成了这本《全球化与中国图像》著作的问世。这里面有导师冯宪光先生的指点，有曹顺庆先生、李益荪先生、成先聪先生、吴兴明先生、阎嘉先生、邱晓林先生等给予的鼓励，有黄宗贤先生提供的帮助，有中央美术学院的范迪安先生、易英先生、殷双喜先生的不吝赐教，有清华美院陈池瑜先生在出站工作报告评审会上的肯定。在此一并致谢!

感谢李向明先生、冀少峰先生、赵洪生先生，他们的友情和支持为本书出版提供了最基本的动力。 

感谢=j匕京今日美术馆的张子康先生、李佳庚先生和袁鸿蕙女士以及四川美术出版社的田曦先生和李咏玫女士，是他们的热情和辛苦工作将一堆散乱的文字最终变成一本装帧精美的图书。

中国人民大学的余虹先生在百忙中为本书写序，他为书中纠缠的难题给出了新的路向。这篇极富启发性的序言既是慷慨的褒奖又是殷切的期待。

李麟先生、支宇先生、赵海先生以及所有爱我和我爱的朋友们，岁月绵长，人生苍凉，可是毕竟有我们曾经彼此的注视，有我们大家相互的扶持……相信我们会一以贯之地以自己的智慧和情谊镶嵌着我们共同拥有的美好时光!

感谢多年来对我寄予厚望的父母，他们让我不得懈怠，坚持至今。

感激生命中所有的温情、友善、包容、担负、坚持和爱!

无论如何，这些文字都见证了这两年狼奔豕突的焦虑和疼痛。仅以此纪念!

   彭肜

  2005年6月25日于成都鸿禧花园

本书对油画本土化作了明确界定，有突出的学术意识。作者根据对油画本土化的认识，对新时期油画发展的路径作了细致梳理，划分出中国油画本土化的三个主要阶段，并对这三个阶段油画本土化的特征。绘画主题与技法的更新等问题进行了深入研究和细致分析，从中所概括的经验与教训尤其有学术价值。

——著名文艺理论家冯宪光

(四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师)

全球化与本土化的中突与张力是新时期中国艺术活动的基本场域与动力源。作者以“本土化思潮”来描述中国艺术在这一处境中的精神脉动，并将“文化认同”、“身份意识”、“本土立场”与“非中心主义”等棘手的难题聚集在“本土化”这一复杂而尖锐的深度意向上来阐述，为揭示新时期”中国图像”的生产机制与历史性意义标明了富有启示的路标。

——著名文艺理论家余虹

(中国人民大学中文系教授、博士生导师、《问题》杂志主编)

本书研究的主题是油画的本土化问题．作者在全球化趋势的背景下对中国油画的重新审视富有新意与远见。油画本土化不只是形式问题，实际上更涉及两种强弱文化在交流中所产生的极其复杂的权力关系问题。作者的油画本土化研究不仅阐释了中国油画家对西方绘画的吸收和融合，而且还进一步分析了中国当代艺术在文化的冲突与对抗中所确立中国身份意识和文化认同意向。本书从新的角度研究艺术史，观点新颖，材料丰富，对于中国当代艺术的研究有积极意义。

——著名美术批评家易英

(中央美术学院教授、博士生导师，《世界美术》主编、《美术研究》杂志社社长)

本书从“中国图像”建构的角度重新书写了中国当代油画的发展历程，深入论述了中国当代油画本土化思潮的历史阶段及基本环节。作者专注于中国当代艺术家的“文化身份意识”，对其中最有代表性的画家及其经典作品进行了仔细的语言解析和美学阐释，这对中国当代美术创作与批评重新审理自己的本土经验和文化身份意义重大。

——著名美术评论家殷双喜

(中央美术学院教授、《美术研究》副主编)

《全球化与中国图像》一方面以生动灵活的美术图式向读者描述现代油画大师笔下的“中国形象”，另一方面，又用“后殖民主义”思潮和文化全球化框架来反省当代艺术的身份意识。由于切入了当代文化全球化与本土化这一核心问题，作者对中国当代艺术“文化认同”及“本土意识”的论述与强调表现出很强的现实针对性。本书不仅从“本土化”这个独特视角为20世纪中国绘画史和美术史写作积累了学术资源，而且也为中国文艺美学界和批评界提供了大量形象直观的视觉文献和相当丰富的思考内容，同时对当前中国“文化全球化”讨论及“后殖民主义”论争的推进值得关注。

——著名美术史论家黄宗贤

(美术学博士、四川大学教授，博士生导师)