本书既汇集了全国各地不同建筑、不同风格的“三雕”图片，也进行了综合的和分门类的阐述，它既是给建筑界和建筑史界提供了系统的参考资料，也可供其他艺术门类专业人士对其进行探讨和研究，同时也可供所有对中国传统文化艺术关注的人们来了解和欣赏，以此打开认识中国雕刻、绘画、建筑学、民俗学、工艺美术、民间美术的大门。

这套古代建筑雕刻系列，既汇集了全国各地不同建筑、不同风格的“三雕”图片，也进行了综合的和分门类的阐述，它既是给建筑界和建筑史界提供了系统的参考资料，也可供其他艺术门类专业人士对其进行探讨和研究，同时也可供所有对中国传统文化艺术关注的人们来了解和欣赏，以此打开认识中国雕刻、绘画、建筑学、民俗学、工艺美术、民间美术的大门。我们认为，所谓“古为今用”，不是像某种工具那样拿过来就用，而是要在文化上理解、艺术上融会、手法上灵活，从而体现着一个升华和再次创造的过程。

总序

雕梁画栋鬼斧神工

架构雕饰奇葩一建筑木雕

第一章 梁架雕刻

梁

瓜柱柁墩

藻井天花

第二章 檐下雕刻

斗拱

额枋花板

雀替撑拱

挂落垂花柱花牙子

栏杆

匾额

第三章 门窗雕刻

门头门罩

门

窗

附录

中国古代建筑木构名词图解

小辞典

占代建筑

传统题材

寓意纹样

参考书目

得失寸心知——《中国古代建筑雕刻》编后

梁架中国传统木结构建筑中的骨架形式，包括柱、梁、檩、枋、椽以及附属构件等。单体建筑中的结构方式一般是先在垂直立柱上设置梁枋，圈制出“间架”，在主梁之上通过瓜柱筑起层层短梁来支撑檩条，檩条贯通“间架”的两端，从梁架顶部以次降至檐枋，最后檩条之上设椽，这样就完成了整栋房屋的构架。中国建筑以木为主的梁架，不仅具有结构功能特点，而且也具有重要的审美意义。

梁是建筑中架设于立柱之上的横跨构件，它承受着上部构件及屋面的全部重量，是上架木构件中最关键的部分(图1)。清代把与房屋正面垂直方向的称为“梁”，平行方向的称为“枋”，但并不绝对，一般通称为“梁枋”。梁的长度取决于木材的长短与所承受的力度，同时它也决定着建筑物开间的进深。梁的截面多为矩形，也有圆形和方形等。宋代建筑中大梁截面一般为矩形，高宽比为三比二；明清时期接近于一比一，近似于方形。江南民居及园林建筑也有以圆木为梁的。梁在传统建筑中是一个大的门类，根据其位置、功能、形制等，可以分为七架梁、五架梁、三架梁、骑门梁、月梁、单步梁、双步梁、抱头梁、桃尖梁、趴梁、抹角梁、太平梁等30余种。如五架梁，即其上承负五根檩条，两端接设于前后金柱上，由海眼与柱子馒头榫相交，梁背上设瓜柱眼承接其上呱柱。横跨在厅堂中央明间的梁，称为“骑门梁”(图2)。在带斗拱的大式建筑中，将端头做成桃形的梁，称为“佻尖梁”，它位于檐柱与金柱之间，相当于小式抱头梁位置。月梁由平直的木材加工而成，弯曲上拱形如弯月，不仅在力学上增强了梁的承重能力，而且还打破了直梁的单调感，丰富了视觉上的美感。梁部的雕刻多集中于梁枋的中央与两端，采用浮雕、采地雕、线雕等。题材包括人物故事、生活场景、花草鸟雀、祥禽瑞兽、建筑房舍等，有的保持原木本色，有的雕刻后设色沥金。

檩是建筑中架设于两幅梁枋之上承载椽子的圆木，也称“檩条”、“檩子”。檩也称“桁”，或合二为一称“桁檩”，在古代带斗拱的大式建筑中，一般称为桁，而在无斗拱大式或小式建筑中则称为“檩”。很多地方，把檩也统称为“梁”。一座建筑有很多根檩条，根据所处的位置不同，又分脊檩、金檩、檐檩等(图3)。建筑中脊部的檩条称为“脊檩”，在传统房屋施工中，安装脊檩是大木结构的最后工序，象征着房屋结构即将完成，因此很多地方都有“上梁”的传统：挑选黄道吉日，给脊檩披挂红绸、书写年月，燃放鞭炮、分撒糖果、唱上梁歌等。檐檩是位于屋檐下、檐柱之上的檩条，起到承挑屋檐的作用。正搭交桁檩，是按90度直角搭制的檩条，分为做榫子的搭角檩和不做榫、截成45度斜头对交的合角檩。在多角攒尖顶式建筑，如四角亭、五角亭、六角亭、八角亭中，按形制不同，檩条以120度、135度或其他角度不等来搭置，称斜搭交桁檩。圆形或扇形的建筑中，每一开间的檩都呈弧形，称“弧形檩”。另外，檩有出山与不出山两种，出山即檩条的两端不包砌于山墙内，而是伸出山墙之外，称为“出梢”(出际)，悬山建筑便属于此类。檩部的雕刻面积相对狭小，内容多是花卉草虫等程式化的吉祥符号等。

P25-26

吃穿住是人类维系生命的三个基本条件。且不说原始人的茹毛饮血和穿兽皮、栖山洞，自从进入文明期以来，这三个基本条件伴随着人的自身发展而发展，已延续了数千年，并且一直在改变着、演进着。在人与物的关系上，创造的智慧展现了一种无比的本质力量，不但是满足需要，而且是表现出需要和审美的无限丰富性。当我们回首历史的时候，才清楚地认识到它构成了人类文明的重要内容。

对于“吃”来说，不仅是食物本身和烹饪的技术，也包括饮食的方式，诸如餐具、茶具、炊具之类。“穿”的花样更多，并且始终与“戴”连在一起，从“垂衣裳而治天下”到今天的“时装”表演，不但能看出每个时代的社会风尚，在它的背后，也有政治、经济等的影响。“住”既包括了起居的一切，更重要的是建筑。在人类的造物活动中，建筑是很突出的，因为它不但给人一个栖居之地，并且创造了一个理想的生活环境与活动场所。

从艺术的角度看建筑，是个很有意趣的话题，而且永远谈不完。自古以来，不论是人们的使用要求还是建筑师所掌握的原则，都是实用性与审美性的统一。然而在同一个原则之下，每个人、每个群体乃至每个民族，在不同的时代都有不同的要求，而适应这种要求就出现了千变万化。当我们漫步在异国他乡的街道上，首先感到的是建筑的风貌，即使我们自己，也常常是以建筑的特点，来辨别不同地区和不同城市的。鲁迅有句名言：越是带有地方特点的，越是有可能成为世界的。其道理、魅力即在于此。

我国的建筑有着自己的特点。在古代，虽说都以砖石土木结构为主，但其式样却干差万别。当宫廷建筑逐渐走向规格化的时候，民间的四合院、进深房、围屋、吊脚楼和窑洞等却是大放异彩的。

艺术，可分作鉴赏性(自由的)艺术和实用性(羁绊的)艺术两大类。前者当属绘画和雕刻，后者则是建筑和工艺。西方人对此分得比较清楚，但在我国常常是相互交错的，因为两者都要在生活中发挥实际的作用，这正是文化高层发展的必然。就说建筑和工艺之间，二者也难解难分，而其基本共性，也都是实用性与审美性的结合。所谓“建筑是大工艺，工艺是小建筑”，小者是在手上使用、把玩；大者是人在其中活动。建筑创造了一个特定的空间，或者说是在无边无际的大空间之中分隔出一个小空间，供人们使用。一个“隔”字产生了有用和无用。老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这就把虚与实、有与无提到了哲学的高度。至于建筑的“功能”与“审美”，也应如此辩证。试想，盖了一处房子，每天进进出出，不可能视而不见，怎么能够单纯地“功能主义”呢?因此，必然有“审美”的因素。合理的审美与“审美主义”也是不同的，至少有程度上的差别。所谓“物无美恶，过者为灾”，艺术的加工也不能过分。中国古代的建筑，在这一关系上经验是非常丰富的。

我们在这里不是谈建筑的全部，而是主要谈建筑的装饰。一般人对于装饰的理解往往偏窄，多是指其花纹，所谓“物既成而加以纹彩也”。这只能说是主要的一面。实际上在“成物”的过程中也包含着装饰，进而构成物的和谐与协调，也就是说，在造物的整个活动中，形状、花纹、色彩三者同等重要，应该视为一个有有机联系的整体。建筑上的壁画和雕刻之所以被突显出来，是由于这两者有相对的独立性。绘画和雕塑是两种独立的艺术，一旦同建筑结合，又变成了建筑的一部分，被归属于“建筑装饰”。

所谓建筑雕刻，只是一种形式的分类。由于使用材质的不同，可以分作木雕、砖雕、石雕，形成了一个自然的系列。木材和石头是人类最早使用的两种材料，人们对它有一种亲切感；陶砖虽是一种人造物，但它是水、土与火的结晶，是人类最早的发明之一。用这些材料进行雕刻，其本身就是通过艺术，注以生命，带有人的情感。例如建筑门前的那对石狮子，已经不是单纯的两块石头，在人们的心目中，它是有生命的，有感情的。真正的狮子是凶猛的野兽，正因为如此，才用它来把门，以图安全(造成心理上的平衡)；然而，如果真如此，将不堪设想。因为，真正的邪恶“入侵者”必竟是少数，而进出大门的更多是自己人，如果让两个凶猛的狮子把门，岂不是自己吓自己!于是，艺术的狮子改变了自己的形象，祥和的、笑眯眯地坐在门前；它们又是一对伴侣，雄狮子玩着绣球，雌狮子抚着幼狮。对自己人却是亲和而温顺的。这是人的思想，是善良者对于狮子的愿望和设计。所以说，门前的石狮子雕刻与其说是装饰，不如说是人们愿望的一种展示。在中国传统的艺术中，很多都有类似的寓意。

中国的建筑雕刻，即民间所统称的“三雕”(木雕、砖雕、石雕)，也同其他独立的雕刻一样，从传统观念到具体方法，都有自己的特点。宗白华说：“由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”“比如就从绘画和雕塑的关系而论，中西就有不同。希腊的绘画，立体感强，注重突出形体，讲究明暗，好像把雕塑搬到画上去。而中国则是绘画意匠占主要地位，以线纹为主，雕塑却有了画意。”(见《艺境》)了解这一点很重要。不论木雕、砖雕还是石雕，表现在建筑上，都成为建筑结构不可分割的一部分，很多古代的建筑，从大型的公共建筑到各式各样的民间建筑，从大门、屋脊到梁柱、窗牖，或多或少地都要有一点雕刻，有人说这是有意的点缀，我倒觉得恰似一部乐章的节奏，生活旋律中不可缺少的节奏。前面已说，我们通常把艺术分作欣赏性和实用性两种，可是在建筑雕刻上这一界限往往是模糊的，难以分别两者的功能。如门鼓之于门框，柱础之于立柱，既是为了固定和承重，但也是一种装饰；就连一个小小的瓦当，也是为了防水。这种装饰与实用功能的结合，靠历史经验的积累，逐渐达到技艺的娴熟和体系的完美。当我们回首审视古代传统的建筑艺术时都会深深感动：人们为了创造一个理想的居住环境和活动场所，不知耗去多少设计者和匠师的心血。

《中国古代建筑雕刻》系列共分三册，分别汇集了大量建筑的木雕、砖雕、石雕实例，也就是说，是从雕刻的角度观照建筑，并未对建筑的整体进行介绍。但它所涉及的地区和流派是比较全的。就建筑艺术的整体而言，我国当前正面临着一个新与旧、传统与创新、科学与艺术等多方面的变革时期，如何推陈出新，在继承中创新，将现代科学与艺术结合起来，既存在观念和认识的问题，也有待于探索和实践。这是一代文明的升华，任何保守的思想和虚无的观念都无济于事。那些复古的产物，所谓“古色古香”，以及刮起的“欧陆风”，诸如“欧洲一条街”、“巴黎广场”、“罗马花园” ，即使能够起一点媚世的作用，也是一种低俗的迎合，是难以持久的。因为中华民族的文化复兴，不是靠模仿，而是要独创。要创造出我们时代的气派和特点。

这套古代建筑雕刻系列，既汇集了全国各地不同建筑、不同风格的“三雕”图片，也进行了综合的和分门类的阐述，它既是给建筑界和建筑史界提供了系统的参考资料，也可供其他艺术门类专业人士对其进行探讨和研究，同时也可供所有对中国传统文化艺术关注的人们来了解和欣赏，以此打开认识中国雕刻、绘画、建筑学、民俗学、工艺美术、民间美术的大门。我们认为，所谓“古为今用”，不是像某种工具那样拿过来就用，而是要在文化上理解、艺术上融会、手法上灵活，从而体现着一个升华和再次创造的过程。希望此书对大家有所裨益。是为序。

2005年9月12日于兰园寓中。

这是一部策划了多年的书，今天终于问世了。

这套丛书，是我社品牌图书《老房子》、《老城市》系列的合理延续。它的出版迟迟，说明在文化市场化、世界文化一体化的今天，进行这样大的人力、财力投人，出版这样大部头的艺术类图册已日渐其难，也日渐其少了，同时也证实：中国之大，蕴含之深厚，要想弄清一个艺术门类，一蹴而就是不可能的。

建筑遗存是人类文明的重要财富。它是人类历史创造，是一次性的，失去了便无法再生。古建筑上的雕刻，不管是人物类、动植物类，还是文字类，都不可避免地打上了不同时代的思想、文化、宗教和民俗的印记，是观察当时社会十分有趣的万花筒。它既是审美范畴，同时还有美学以外更加广泛的意义，因此就更弥足珍贵了。

翻读此书的人都会感叹我国古代竟会有这么多建筑雕刻种类和部件!从京津到青藏，从陕甘到苏杭，可谓遍布九百六十万平方公里中华大地。我们所搜集的仅仅是百分之一、干分之一。

我们的摄影师和编辑在全国采访、拍摄、征集过程中有很多感触：一是深感古代人们的创造之灿烂博大，有一种永远看不完的感觉；二是现在的人们已对它们知之甚少，或者说恍如隔世，你若问当地住民(特别是中青年人)打听某个文化遗存的地址或来历，很少能得到满意的回答，有的就在他家隔壁或屋后他都不知道；三是感到在漫长的历史更迭和动乱中，特别是“文革”中，建筑和附属在上面的雕刻所受到的破坏是极其严重的、广泛的。走遍全国，我们发现几乎很少有头部完整的建筑雕刻人物能保存到今天，整座建筑被毁更是比比皆是。因此，我们今天用微薄的力量将这些幸存的建筑历史遗存搜集、拍摄、出版及传播，实在是太必要了。

轰轰烈烈的城市、村镇改造，是促使我们加快编辑出版此书的重要原因。古建开发者中不乏尊重历史、爱护文物的有识之士，他们了解古代建筑的历史文化价值，将它们保留、开发、管理并向世人开放。不过，其中也有举措浮躁、开发过度、保护不力的，也有不顾历史“全面翻新”，把文物搞得面目全非的，但都属好心未办成好事。更糟的是一些急功近利者，对于旧房老屋，一律称之为危房陋屋，对历史文物价值视而不见，见而不言，先推倒再说。在推土机的巨铲面前，城市历史如同城市垃圾一样被“清理”。这就是一些原先附着在建筑物上的雕刻件，如今流落、散失的原因。

我们所做的实为抢救性工作。

我们是在物质条件十分贫乏的情况下做这项工作的。我们的摄影和编辑人员经常背着沉重行装，乘坐简陋的农用车，越过坑坑洼洼的山路，钻进荒僻的小村庄，进人到几乎被遗忘的破败古迹中，取得第一手的图片和文字资料，最终呈现给读者的却是美轮美奂的照片。在此，我们深切感谢一批敬业的摄影家：卞志武、刘震、陈健行、王虹军、朱德安、缪志恒、杨银乐、董国静先生等。同时我们也是在相当艰苦的工作环境中编成此书的。我们在该书的初期策划中就明确提出原刨性、典型性、可读性和体例新等原则，这比编通常意义的画册要难得多。我国艺术学和民间美术著名学者张道一先生主持了该工作。山东工艺美术学院的唐家路教授带领一群师生在数干幅图片中进行筛选、认定，参考众多资料撰写了综述和赏析点评文章。我们与数位社外特邀编辑以及南京大学、东南大学的数位教师和研究生，组成图文编辑班子，在条件颇差的工作室里一起打拼了6个月，从数干幅图片、大量的采访资料和众多书籍、文献中，一点点搭成图册框架，编写出数干条文字说明，最终形成近干页版式。在此我们衷心感谢为本书付出辛勤劳动的高嘉年先生，徐花、朱伟、阮程、高宜生、顾敏、张磊等同学和朱国玲女士、邓蕾女士。谢谢他们富有成效地参与了图片编辑、版式编排、词典编写、插图绘制、资料查证等工作，为提升图册编辑含量，做出了贡献。还要感谢著名装帧设计家速泰熙先生为该书所做的精心设计。  艰辛的努力终于有了结果。面对图书，不是所有人都知其甘苦。“文章千古事，得失寸心知”(杜甫)，我们深知“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”(王安石)。遥远的景点、浩繁的图片、棘手的文字、无数的难点啊，都已统统逝去!我们手抚这厚厚三本图册时，不由得想：我们是前对得起古人，后对得起来者了。

何兆兴

2005．9．30

于江苏美术出版社