《愚比王》是法国著名戏剧家阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）的惊世之作，本书包括最主要的三部愚比剧本：《愚比王》、《愚比龟》和《愚比囚》的译本，此外还摘选了雅里的剧论文章。

由于愚比系列戏剧在内容上或形式上，均彻底摧毁了传统戏剧的观念与模式，该剧成了一部戏剧史上最令人摸不着头脑的作品。评论家们无法将其归类，兴之所至又各取所需地将其说成一出“象征主义闹剧”、“木偶喜剧”、“过火的讽刺画”、“变了味的童话”、“有史以来最具独创性、最有感染力的滑稽剧”……一百多年来，对其抑扬褒贬的争论从未停止过，但有一点可以肯定的是，在《愚比王》之后，剧场再也不是绅士淑女假惺惺的社交场所，戏剧再也不可能是原来的那个样子。现代戏剧潮流在此拐了个弯，一场大规模的颠覆、反叛的现代主义戏剧大潮从此揭开了序幕。

法国现代戏剧怪才阿尔弗雷德·雅里(Alfred Jarry)的《愚比王》(Ubu Roi)(又译《乌布王》)，1896年12月10日在巴黎作品剧院上演。其荒诞不经与惊世骇俗，引发了现代演出史上罕有的轩然大波。无论是演出当天还是演出之后，观众、评论界均分成壁垒分明、不共戴天的两派。

达达主义，超现实主义，残酷戏剧，荒涎剧都大大受益于雅里。其自创的“啪嗒学”(pataphysique)是对形而上学(metaphysique)的戏弄和超越，用于讥讽技术神话。1948年由此建立了啪嗒学院，至今已成为一种独特的文学、艺术和哲学现象。啪嗒学家们流行的定义是：啪嗒学与形而上学的关系就像形而上学与物理学(physique)的关系。暗示了啪嗒学是形而上学的“上学”。

啪嗒学不是一般意义上的“荒诞玄学”。它也不是思辨性的哲学，而是一种生存状态或批判意识的凸现。啪嗒学家们在各自领域里以不同的方式书写历史，彻底的主观性创造，而非仅仅颠覆秩序或改写历史。从此意义上讲，啪嗒学引导了“后现代”的解构浪潮，但比后来者们更彻底，更纯粹。其代表作《愚比》系列掀起的狂潮如榴霰弹般射入下一个世纪。

《愚比囚》在中国(1)

何处不愚比(3)

先锋的意义(7)

年表(14)

简介(22)

戏剧论(27)

愚比王(45)

愚比龟(112)

愚比囚(144)

永世啪嗒历(186)

谵妄是醒觉的尺度(188)

说时迟 那时慢(203)

先锋的意义

——雅里“愚比王”系列读后林克欢

1896年12月10日，法国现代戏剧怪才雅里（Alfred Jarry）的《愚比王》(曾译为《乌布王》)在巴黎作品剧院上演，其荒诞不经与惊世骇俗，引发了现代演出史上罕见的轩然大波。无论是演出当天还是演出之后，观众、评论界均分成壁垒分明的两派：一派将其贬斥为不可理喻的乱七八糟的垃圾，以各种形式表达强烈的愤怒与抗议；另一派将其与莎士比亚、拉伯雷的伟大作品相提并论，纷纷向这部粗鄙乖戾、荒诞怪异的惊世之作表示崇高敬意。《愚比王》无论在内容上或形式上，均彻底摧毁了传统戏剧的观念与模式。该剧成了一部戏剧史上最令人摸不着头脑的作品，困惑的评论家们难以将其归类，兴之所至又各取所需地将其说成一出“象征主义闹剧”、“过火的讽刺画”、“变了味的童话”、“有史以来最具独创性、最有感染力的滑稽剧”……一百多年来，对其抑扬褒贬的争论从未停止过。但有一点可以肯定的是，在《愚比王》之后，剧场再也不是绅士淑女假惺惺聚会的场所，戏剧再也不可能是原来那个样子了。现代戏剧潮流在此拐了个弯，一场大规模地颠覆、反叛的现代主义戏剧大潮从此揭开了序幕。

一件看似胡作非为之作，一出首轮仅仅演出两场、充满破坏性与残酷色彩的黑色闹剧，日后成为现代戏剧史上里程碑式的经典，其作者成为名闻遐迩的现代派先驱，这里面究竟蕴含着什么启示？“春江水暖鸭先知”，戏剧说到底终究是人对世界的反应，是时代精神的表达。只不过，先行者比一般人更敏感，更超前，更有勇气，也更有才气。1883年，尼采的查拉图斯特拉喊出了惊天动地的“上帝死了”的狂言。1889年，《偶像的黄昏》出版。理性和基督教至高无上的权威的崩颓已无可挽回，欧洲涌动着一股重估一切的社会思潮。英国著名戏剧学者马丁·艾斯林（Martin Esslin）在谈及荒诞派的传统时认为，“偶像破坏者”运动，“始于1896年12月10日（《愚比王》首演）那个值得纪念的夜晚”，“雅里应该被认为是作为包括文学与戏剧在内的大量当代艺术基础的那些概念的创始人。”(马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年9月第一版，第244、248页。)

在《愚比王》及其后续的《戴绿帽子的愚比》、《被囚的愚比》中，愚比大叔、愚比大妈自始至终胡作非为，暴虐乖张，没有心理动机，没有个性变化；“三名侍卫”（《戴绿帽子的愚比》）和“三个自由人”（《被囚的愚比》）只是一些木偶化的类型人物；而更多的角色甚至只是一个符号而已。每出戏均由一些散乱的场景组成。自然主义戏剧、现实主义戏剧的基本要素：符合行动逻辑和心理内容的台词，推动冲突发展的情节，血肉丰满的人物形象……荡然无存。

愚比被后人称为“一位不朽的人物”。(维尔西尼：《二十世纪法国戏剧》，阮若缺译，远流出版事业股份有限公司，台北，1993年1月16日初版，第11页。)这是一个满嘴脏话、随心所欲、贪婪、暴虐又有点滑稽的法外之徒，反对一切权威，无视一切行为规范；像麦克白一样弑君篡位，却不是与命运抗争的悲剧英雄；残暴粗鄙、杀戮无度又软弱无能、不堪一击；陶醉于毫无节制的个人主义又像回避瘟疫一样地害怕自由……这是一个无法进行理性分析的舞台形象，但这一形象的丰富性与复杂性，他的悖谬，他的不可理喻，正像这个失去中心、失去意义的荒诞世界一样，浑沌、虚无、又潜含着深深的神秘。假若愚比仅仅是一个粗俗不堪、残暴成性的坏蛋，便无足观矣。他的意义一如雅克·巴尔赞（J.Barzun）在《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》一书中所说的，“他愚蠢、狂妄、无能，因而遭人耻笑；但同时他也鄙视、嘲笑整个世界。”

(雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，林华译，世界知识出版社2002年10月第一版，第628页。)他那匪夷所思的残酷、荒诞，揭示的不仅仅是个人的劣根性，而且是作者所认识的世界与人类固有的本性。从愚比的身上，人们影影绰绰地看到后来加缪（A.Camus）的“卡利古拉”（Caligula）的身影。从所揭示的这个神秘莫测的世界固有的残酷，我们可以聆听到阿尔托（A.Artaud）所极力主张的“残酷戏剧”（The atre of Cruelty）的先声。而从它所表现的人在一个失去精神家园、失去确定性世界生存的荒诞性及其对这种荒诞性的无情嘲弄，后人完全可以将雅里称为荒诞派的鼻祖。对此，我们便不难理解愤世嫉俗的阿尔托为什么要将自己的剧团称为“雅里剧团”，傲慢的尤涅斯库为什么会衷心地称颂雅里。在雅里之后，跟随着达达主义者、超现实主义者等一大批偶像破坏者。对偶像的破坏和对偶像破坏者的破坏，一直持续到今天。

斯泰恩（J.L.Styan）在谈及《愚比王》上演的意义时说：“这是一种反文化的开始，这种反文化表现了许多艺术上的无政府主义现象并宣扬形形色色在生活上和艺术方面关系松懈的哲学和反哲学。”(J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（二），郭健等译，中国戏剧出版社1989年6月第一版，第73页。)文化的历史，哲学的历史，始终是一种反叛、突破与融合的历史，因此，反文化也可能是一种文化，反哲学也可能是一种哲学。反文化要成为文化，反哲学要成为哲学，它必需在突破、颠覆的过程中，形成一种新的文化、新的哲学。不是为反叛而反叛，为破坏而破坏，而是为了突破传统的拘囿，颠覆传统的霸权，增加人的思维维度，开辟新的体验领域，扩大人的感知范围，拓展新的表达的可能性。先行者所从事的是前无古人的伟大事业，偏激、偏颇、片面，在所难免。重要的是，质疑一切、包括质疑自己的勇气，突破一切、包括突破自己的决心。

进入二十世纪后半期之后，随着生活节奏的明显加快，一切都在加速度。有人说，不断花样翻新的艺术变革，几乎耗尽了先锋艺术家的精力。或如一个中国作家所说，创新之狗追得创新艺术家喘不过气来。另一方面，后资本主义消费时代的到来，将一切艺术活动都纳入娱乐产业的巨大魔掌之中。现代主义、后现代主义所有的技法：多时空并列、拼贴、间离、戏仿、影像合成……无一例外地被商业演出、媒体、广告所挪用，包括戏剧在内的所有文学艺术正面临着巨大的挑战。但我相信，艺术创造永远不会完结。新的观念、新的技法、新的语汇，永远是戏剧生存与发展的动力。我更坚信，创造者与模仿者、袭用者的区别，永远不会被历史的尘埃所掩盖。P7-10