线性叙事与反线性叙事之争，是20世纪西方诗学中最重要的现象之一。在反线性叙事思潮对我国影视创作与小说创作都产生了重大负面影响的情况下，重估线性叙事的价值十分必要。作者以他敏锐的目光，捕捉到了20世纪叙事理论与创作中的重大问题，整部作品观点鲜明，论证严密，材料丰富，以观点统率材料，并且善于把理论推演、文本阐释与实践诉求这三个方面和谐地结合起来。可以说，他奉献了一部学术性与可读性俱佳的作品。

本书具备跨学科的专业背景，横跨影视理论和小说理论两大领域，从线性叙事这一特定视角打通了横亘在两大学科之间长期存在的鸿沟，拓宽了经典叙事学的研究领域。

本书具有突出的问题意识，不囿于大家之言与学界的陈见，勇于挑战国际反线性霸权话语，对20世纪西方诗学中线性叙事与反线性叙事之争这一重大现象进行了全面深入的探讨，对线性叙事在小说创作和批评中衰落、而在影视剧领域长盛不衰的原因做了细致的分析。本书还具有强烈的现实关怀，指出了线性叙事在我国影视剧创作中的重要作用和反线性叙事在小说与电影创作中的负面影响，对于提高我国影视产业竞争力具有专业指导价值，促人警醒。作者认为，线性叙事在各类叙事文本中正在以各种形式回归，重估线性叙事的恒久价值是批评界的重大使命。

绪论 为什么要重提线-眭叙事

第一章 线性叙事：批评话语中的贬义词

 第一节 米勒的“叙事线条”再解读

 第二节 线性叙事：关键词及基本描述

一、米勒的“线性术语领域”

二、麦基的“故事三角原理”

三、一种比较

四、有关线性叙事的关键词

第二章 线性叙事何以式微

 第一节 线性叙事与现代性的幽灵——大本钟与达洛维太太的时空经验

一、挣脱时间之链

二、制造生活事件——以生抗死

三、线性时间与线性叙事

 第二节 线性叙事与走入困境的西方艺术真实观

一、谁在发难

二、“三重交汇”

三、来自东方的启示

四、无端的指责

 第三节 艺术文本中的非线性叙事因子

一、“媒介即讯息”

二、从“听”到“看”

三、小说中的非线性叙事因子

四、“并置”：影像文本的兴起

 第四节 线性叙事与故事话语权

一、主体：批评家>受众

二、艺术类型：高雅艺术>通俗艺术

三、文化语境：“文化工业”>大众文化

第三章 线性叙事的回归

 第一节 中国当代小说创作中线性叙事的回归现象

一、“先锋叙事”的终结

二、从“叙述的冒险”到“冒险的叙述”

 第二节 电影文本中的线性叙事

一、单镜头内的叙事：时基文本

二、两个镜头之间的叙事：蒙太奇与视觉惯性

三、整部电影的线性叙事：“故事电影”的主流地位

四、“艺术电影”：一种反证

 第三节 电视剧文本中的线性叙事

一、通俗本位的叙事姿态

二、娱乐本位的叙事艺术

三、商业本位的叙事工业

四、观众本位的叙事接受

五、线性叙事在其他电视节目中的泛化趋势

 第四节 线性叙事的接受动因

一、对“复现”的需求

二、对“秩序感”的需求

结论重估线性叙事的价值

参考文献

后记

第一章 线性叙事：批评话语中的贬义词

“本书(指《解读叙事》——引者注)的逻辑骨架由一系列理论问题构成，涉及叙事线条的结尾、开端和中部。希腊人称该线条为‘故事’(diegesis)。……《俄狄浦斯王》究竟为何不符合亚里士多德提出的好悲剧标准呢？……总而言之，《俄狄浦斯王》绝对不能证实亚里士多德所下的定义。”①

——【美】J.希利斯·米勒

第一节 米勒的“叙事线条”再解读

不知从何时开始，“线性叙事”在文学批评话语中渐渐成为了一个贬义词，给人一种过时的、业已被淘汰的和应该被淘汰的印象——这就是“线性叙事”在20世纪的遭遇。在当今许多文论中，在对许多作家作品的解读中，“线性叙事”往往不再被作为一个中性词语来表述；而一个作家，只要其作品打破了“线性叙事”的手法，就更可能获得额外的赞赏。在不知不觉中，这已经成为评判一部作品艺术水准的重要标准之一。这真是一个巨大的偏见！

鉴于“线性叙事”在批评话语中指涉了诸如“情节”、“故事”、“因果性”、“时间性”、“真实性”、“连贯性”、“有机统一性”等等传统批评理论的基本概念，其越来越引起人们的关注就不足为怪了。这方面最近和最有影响力的人物莫过于J.希利斯·米勒了。

作为公认的解构主义文论大家，J.希利斯·米勒于1998年出版了《解读叙事》一书。关于这本书的主旨，米勒在序言中谈到：“本书可视为长篇评论，旨在探讨亚里士多德在阐述故事开端、中部、结尾时所出现的问题(——着重号为引者所加)”。在该书第一章米勒完整地引用了亚里士多德的这段话：

根据我们的定义，悲剧是对于一个完整而有一定长度的行动的摹仿(mimesis)，有的东西虽然完整，但可能缺乏长度。所谓完整，即有开头、中部、结尾。开头是指该事与其他事情没有必然的因承关系，但会自然引起其他事情的发生。结尾恰恰相反，是指该事在必然律或常规的作用下，自然承接某事但却无他事相继。中部则既承接前事又有后事相继。因此，结构完美的情节不能随意开始和结束，而应符合上述规则。

众所周知，这段话是亚里士多德的《诗学》第七章的核心内容，阐述的是悲剧及其情节结构问题。悲剧是亚氏最为器重的艺术样式；而在悲剧艺术的六个成分中，他认为“最重要的是情节，即事件的安排”。亚里士多德关于悲剧情节的这个朴素而深刻的见解雄霸了西方艺术史两千多年，几乎成了一个艺术戒律而难以撼动！它不但适用于悲剧，而且也适用于小说、电影、电视剧等叙事作品；不但通行于创作领域，而且也通行于批评领域，成为创作与批评领域领域的重要话题。可是，为什么到了20世纪末期，在米勒眼里，这番话却成为问题了呢？米勒开宗明义地对此提出质疑，并用了整本书的篇幅来解构这个千百年来的艺术戒律。解构的策略、手段、目的何在？亚里士多德关于情节的“开头”、“中部”、“结尾”的观点真的过时了吗？如果真的按照米勒对于情节的解构之途走下去，创作与批评将以何种面目示人呢？

效仿一下米勒的句子，本书也可视为长篇评论，旨在探讨米勒在评价亚里士多德的情节问题时所带来的问题以及围绕叙事线条意象所引发的思考。当然，本书并不打算局限于这一问题本身，而是从米勒的问题出发来思考20世纪反线性叙事浪潮引发的问题，以及这些问题在中国当代小说文本与影视文本的创作与批评中的演绎形态和现实后果。

在米勒看来，亚里士多德的情节理论最大的问题在于它代表了以《诗学》为范本的“西方逻各斯中心主义”，“亚里士多德的《诗学》就是我所说的逻各斯中心主义的例证。……亚里士多德认为任何东西都能够而且应该得到合理的解释，应该回到主宰它的理性或‘逻各斯’上去。……亚里士多德认为一部好的悲剧必须自身合乎逻辑，也就是说，其各种成分必须与一个单一的行动和意义相关联，这样它们才会有意义。任何无关的东西都必须排斥在外。这个合理的统一体就是剧本所谓的‘逻各斯’。‘逻各斯’一词在此有几种主要含义：存在的理由、目的、内在根据等。”很显然，受到指责的正是亚氏关于悲剧情节具有完整性的基本观点，所谓完整，即应该有开头、中部、结尾。米勒认为，对悲剧情节完整性的推崇表明一种对理性的崇拜，“有关起始、结束与中部之承接的观点，这些均受制于对‘逻各斯中心主义’来说至关重要的某些根本的缘由。”而米勒自己则试图从《诗学》以及被其所引证的作品《俄狄浦斯王》中解读出与亚里士多德完全相反的结论：“以逻各斯为中心的文本都包含其自我削弱的反面论点，包含其自身解构的因素。……在《诗学》理性化的努力之下，出现的却是被压抑的非理性因素。……力图将非理性的因素理性化的努力注定要失败。”从全书的整体逻辑策略来看，米勒采用了以子之矛攻子之盾的办法来解构亚里士多德关于悲剧情节完整性的基本信念，这一招似乎很奏效。具体说来就是，亚里士多德是以《俄狄浦斯王》这部悲剧作品作为《诗学》这部理论著作的核心论据来阐述其关于悲剧的理论观点的，米勒恰恰硬生生地从《俄狄浦斯王》中解读出了与《诗学》相反的结论：“在《诗学》中，亚里士多德根本没有完全征服《俄狄浦斯王》幽灵般的非理性在场。或许可以说，那个未被镇伏的幽灵使《诗学》无意中充满了狂野的反讽性。该剧表明，亚里士多德所推崇并身体力行的追求理性知识之愿望会带来何等灾难性的后果。”也就是说，亚氏关于理想的悲剧作品应具备有开头、中部、结尾的完整性只是叙事作品中的一个比喻，是一个不可能的神话！米勒明确地指出了《诗学》中这段话存在的问题：“但真的有哪部剧的开头与其他事情没有必然的因果联系吗？结尾之后是真的无他事相继吗？中间的成分又都是通过一目了然的因果必然律与其前后成分相连接吗？总而言之，《俄狄浦斯王》绝对不能证实亚里士多德所下的定义。”米勒通过分析认为，在该剧开场时，真正的行动早已发生了，而该剧的结尾也并非真正的结尾。更进一步，米勒认为，对于像亚里士多德的《诗学》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》这样的西方经典文本来说，后人一直存在着深刻的误读，而在历史上起作用的往往正是对文本的误读。在第一章“亚里士多德的俄狄浦斯情结”的最后，米勒总结道：“通过两个实例(即《诗学》与《俄狄浦斯王》——引者注)，可以看到我们传统中的经典文本是多么出乎意料的怪异，对于广为接受的观念构成了多么大的威胁。”

其实，对“广为接受的观念”构成威胁的并非是以《诗学》和《俄狄浦斯王》为代表的经典文本，因为它们就代表着“广为接受的观念”本身。米勒的话说反了，受到威胁的恰恰是以二者为代表的经典文本及其所代表的传统艺术观念，这些观念主要涉及叙事作品所应具有开头、中部、结尾的完整性，涉及到传统的情节、故事、理性、秩序等等基本范畴。米勒在安排《解读叙事》这本理论著作的篇章结构时，第三、四、五章的内容依次是“线条的末尾”、“开头”、“中部”，这种反常的次序似乎不应被看作一种疏忽。尽管在西方近代的叙事作品与相关的批评领域中，故意违反《诗学》所确立的结构原则的事例屡见不鲜，但米勒所做的却是对上述观念的彻底解构，几乎可以看作是整个20世纪文学批评中反《诗学》、反情节思想的集大成者。

在宏观的层面上，米勒对《诗学》的指责代表其一贯的解构主义立场，在某种意义上也表征了后现代批评对形而上学的本能排斥与疑虑。而在微观的层面上，米勒并没有简单照搬亚里士多德的“情节”一词来表达自己的不满，而是发明了一个新词——叙事线条。P14-18

线性叙事与反线性叙事之争，是20世纪西方诗学中最重要的现象之一。比较之下，这种论争反映在影视剧文本与小说文本中，则有着迥然相异的表现形态、利益诉求与价值立场。在反线性叙事思潮对我国影视创作与小说创作都产生了重大负面影响的情况下，重估线性叙事的价值十分必要。作者以他敏锐的目光，捕捉到了20世纪叙事理论与创作中的重大问题，整部作品观点鲜明，论证严密，材料丰富，以观点统率材料，并且善于把理论推演、文本阐释与实践诉求这三个方面和谐地结合起来。可以说，他奉献了一部学术性与可读性俱佳的作品。

最值得称道的是这部著作中突出的问题意识和强烈的现实关怀。对于振兴我国文化产业、强化国家文化战略、夯实国家文化资本，它具有实际的、专业性的指导作用。反线性叙事带有浓厚的国际解构主义文化思潮的色彩，而在我国，由于对之不加批判地全盘接受，已经严重地制约了我国影视剧与小说的创作水准，是造成观众/读者数量流失的重要原因之一。在21世纪，影视剧与小说的创作尤其不仅仅属于个人咏怀的范畴；作为一种叙事艺术，它的兴衰已经实实在在地关涉到国家文化竞争力的强弱，不能等闲视之。

作者在阐述自己的观点时既能与当今国际叙事学总体态势接轨，又紧密结合中国业界的实际。在他诸多独到的见解中，有两条尤其值得重视：(1)要在理论上恢复线性叙事的合法性；(2)在实际创作中，应该重拾对于线性叙事的信任，努力掌握经典叙事的基本手法，恢复现实在文本中的应有地位，树立为大众创作的理想。应该说，作者的努力是对20世纪叙事理论在中国负面影响的一个巨大反拨。作为一名学界新人，他不囿于大家之言与学界的陈见，表现出了相当的学术勇气。

还须一提的是，《重估线性叙事的价值——以小说与影视剧为例》具备跨学科的专业背景，横跨影视理论和小说理论两大领域，从线性叙事这一特定视角打通了横亘在两大学科之间长期存在的鸿沟，拓宽了经典叙事学的研究领域。这在同类研究中并不多见。

就具体的研究方法而论，这部著作显示了“自下而上”的特点：从叙事文本的媒介材料特性出发来开展研究，迥异于动辄从宏大视角来进行体系建构的学术取向。这种研究方法对其研究结论具有不可忽视的作用。

本著作的作者杨世真是我最喜爱的学生之一。他做的博士生入学考试试卷，让我见了眼睛一亮：是块好材料。在我们几年的相处中，他时时勤奋，加之在影视、文学方面的广泛涉猎，所以悟性非同一般。他一贯关切我国的社会现实以及影视文化产业发展，思辨能力强，思维活跃，在课堂上积极发言，有些见解对我很有启示。

这本著作的选题是高难度的。作者却知难而上，并且做出成绩，足见他学术素质之高。喜见这部力作即将出版，感到确实不负作者的苦心。

殷企平

2007年11月于浙江大学

本书是在本人的博士毕业论文的基础上修改而成的。

当我在电脑上敲下“后记”这两个字的时候，并没有感到一丝轻松。古往今来，许多文人学士不愿放弃正文之后的这一方领地，尽情地挥洒他们的才情、学识乃至对生活的种种感悟。我不打算这么做，因为一旦话匣子打开，我怕自己被“倾吐的欲望”所控制而说个没完。实际上，我另有更重要的话要说。我要说的其实很简单，用两个词就可以概括，那就是“收获”与“感谢”！

最大的“收获”莫过于在浙江大学学习期间，经历了严格的学术训练，开阔了学术视野。我的导师殷企平先生常常强调的主要有三点：1.做研究、写论文一定要有debate；2.一定要充分占有资料，了解前人的研究成果，然后再问自己还能做什么；3.一定要有现实关怀。这三点在表面上看起来很简单，但是真正要做到却非常不易。虽然自己才疏学浅，但是这并不妨碍我对此抱有强烈的认同感，并相信这将促进我在专业上的进步。

我在学习中的收获与师长、朋友和亲人的支持与鼓励是分不开的。

首先要感谢的是我的恩师殷企平先生。几年来，殷老师为人的谦和与为学的严谨给我留下了深刻的印象，这将会使我终身受益。同时也要感谢师母在生活上、学习上给我的帮助和鼓励。师恩永怀，难以尽表！

此外，我要特别感谢浙江大学的张德明教授、吴笛教授。二位老师不但在平时课堂上多次给我面对面的指导，而且在我的博士论文开题报告会上，对我选择线性叙事这个理论性较强的选题给予了充分的肯定与鼓励，并提出了建设性的建议。

我还要感谢北京大学的申丹教授、华中师范大学的胡亚敏教授和聂珍钊教授、四川大学的程锡麟教授。2005年11月，申丹教授和胡亚敏教授在武汉叙事学会议期间，对我从事跨媒介、跨文本的叙事学比较研究给予了热情的鼓励。聂珍钊教授对我的相关研究论文《大本钟与达洛维太太的存在困境》提出了部分指导意见。四川大学的程锡麟教授则亲自复印了电影与小说叙事比较研究方面的英文资料惠赠于我。解放军外国语学院的王岚教授对于书稿的写作也给予了具体的指导性建议。

在博士论文答辩过程中，浙江大学外国语言文化与国际交流学院的施旭教授、沈弘教授，以及解放军外国语学院的李公昭教授对论文给予了充分肯定，并提出了宝贵的修改建议。

在本书出版过程中，浙江传媒学院国家社科基金项目配套经费提供了大力支持。在本人的研究过程中，浙江传媒学院的领导、影视艺术学院以及科研处、人事处等部门给予了诸多关心支持，学院图书馆在资料方面给予了长期的帮助，浙江大学出版社的责任编辑李海燕女士为本书的出版付出了劳动，在此一并表示感谢。

浙江大学人文学院和外国语言文化与国际交流学院的诸多领导、老师们的关怀对于我完成学业与论文亦有很大帮助。同门师兄师弟、学姐学妹们给予的帮助与支持甚多，皆铭记在心，恕不一一列举。

回首往事，我还想特别感谢浙江大学的王元骧教授，在攻读硕士学位期间，是王老师引领我走上学术研究道路的第一步。

最后，我要特别感谢我的妻子和孩子。为了支持我完成学业，妻子多次放弃了要丈夫陪着逛街的特权，孩子则放弃了要爸爸带着玩耍的特权。在此，我想对你们说：我会尽力弥补的！

杨世真

2007年金秋于西子湖畔孰能静斋