李杨的《50-70年代中国文学经典再解读》一书构成了与历史的诗学对话。是李杨继《抗争宿命之路》后的第二本专著。

全书分别解读了《林海雪原》、《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》等共八部50年代到70年代的红色革命经典作品，分析透彻精辟，有些给人以茅塞顿开之感，有些解释则引人深思，这本书不禁是当代文学专业的重要收获，对想了解这一段历史、文学与文学史的人也会很有启发。

全书分8章，分别解读了《林海雪原》、《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》共八部50年代到70年代的红色革命经典作品。对于50年代到70年代的文学创作的“互文性”作了比较研究。

第一章 《林海雪原》

 ——“革命通俗小说”：“传统”与“革命”的融合、分裂与冲突

 一、“英雄”

 二、“儿女”

 三、“鬼神”

 四、“旧瓶”与“新酒”

第二章 《红旗谱》

 ——“成长小说”之一：“时间”、“空间”与中国小说的现代转型

 一、“成长小说”视阈中的朱老忠形象

 二、从“家族复仇”到“阶级斗争”

 三、“田园诗”与“历史小说”

第三章 《青春之歌》

 ——“成长小说”之二：“性”与“政治”的双重变奏

 一、政治叙事中的“中国知识分子”

 二、《青春之歌》的另一种阅读方式：情爱叙事

 三、“成长小说”：在“性”与“政治”之间

第四章 《创业史》

 ——“现代性”、“知识”与想象农民的方式

 一、在两种革命之间

 二、“旧农民”序列

 三、新农民形象

 四、梁生宝与梁三老汉

第五章 《红岩》

 ——“红色圣经”中的现代性革命

 一、“革命不回家”

 二、“个体”与“神性”

 三、“身体的意识形态”

 四、“虐恋”与“向死而生”

第六章 《红灯记》

 ——“镜像”中的“自我”与“他者”建构

 一、“样板戏”：在“文艺”与“政治”、“意识形态”与“乌托邦”之间

 二、《红灯记)的版本沿革：从电影、沪剧到京剧

 三、“镜像”中的“自我”

 四、“镜像”中的“革命”

 五、“京剧”与“革命”

第七章 《白毛女》

 ——在“政治革命”与“文化革命”之间

 一、文本生产过程

 二、歌剧《白毛女》中的“政治革命”

 三、芭蕾舞剧《白毛女》中的“文化革命”

 四、“文化革命”视野中的“延安文艺”

第八章 《第二次握手》

 ——“地下文学”的三种叙事方式：言情小说、政治叙事与民族寓言

 一、言情小说中的“男人”与“女人”

 二、政治叙事中的“知识分子”与“党”

 三、民族寓言中的“中国”与“西方”

参考书目

后记

《林海雪原》中的少剑波，活脱脱是吴承恩笔下的这位二郎神。超现实的神魔争斗必然极大地简化现实斗争的复杂性，因此，这些活跃在林海雪原的土匪无论外表和行为多么凶顽，由于总是无法逃脱神布下的法网，因此始终无法给人带来真正的恐怖感，难怪有批评者认为小说美化了艰难的剿匪斗争。然而，这种超现实的传奇性显然并非出于作者的艺术虚构，而是传统神魔小说特有的“邪不压正”的伦理原则的体现。

中国文学中的神怪题材自六朝志怪始，经唐代传奇以至明清神魔小说长盛不衰，原因可能是多方面的，但是一个不可忽视的原因是，神怪题材具有其他题材所没有的独特的趣味性。对于小说来说，所谓审美价值在很大程度上指的是趣味性，人们可以在这里发现一个奇妙之境，它或者以艺术的手法再现现实的人生，或者以迷离的色彩展示神鬼的世界，使人得到极大的乐趣。中国古代士大夫阶级向来鄙视小说创作，认为小说是雕虫小技而不足道；即使对于这种新颖的独特文体有所爱好，也不过是在从事“经国大业”之外的游戏翰墨。六朝志怪和唐代传奇中的神怪故事，在很大程度上是以内容的怪异性满足读者的好奇心而受到欢迎的。明清神魔小说在象征性上有了很大发展，变得更为丰富和深刻，同时仍然保留着浓厚的趣味性，有些作品不时运用俳谐的笔法，使全书洋溢着喜剧的色彩。鲁迅在《中国小说史略》中指出《西游记》的作者禀性善谐谑，“故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有神情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”，鲁迅因此指出《西游记》的写作突出了作者的“游戏”心理。“游戏”说显然是中国古代小说观的一种反映。

《林海雪原》要以“神魔小说”的手法写现实的“革命”题材，不可能不受“神魔小说”的“游戏”心态的干扰。以这种漫画式的笔法描写类型化的人物，譬如将土匪刻画成妖怪，不但无法激起读者的恐惧感和仇恨，甚至可能因此将反面人物喜剧化了。对这一点，批评家显然已经有所警觉。冯仲云指出：“小说里面的敌人，也写得过分夸张，一个个古怪离奇，像神话里的妖魔。”结果不但不为读者憎恨，甚至被许多青年学生模仿。一位小学教师指出：“孩子们摹仿《林海雪原》里的反面人物，是否他们从心里爱这些人物呢?肯定是不成功的，没有起到反面人物的反面教育作用，没有使孩子们对这些匪徒恨之入骨。影片中的反面人物都是写‘脸谱化’的头像，离奇古怪的场面过多，没有更深刻地揭示出反动分子狡猾、阴险、残害人民的本质。尤其是像‘傻大个儿’那类土匪，真是傻乎乎的，怎么能让孩子们从心底里憎恨呢?”另一位批评家进一步指出小说将座山雕写得像“旧小说中所描写的山大王”一样的人物，认为“在座山雕身上集中着东北惯匪的野蛮和残忍。只是作者对于座山雕的存在缺乏必要的交代，尤其是他如何与日本帝国主义和封建势力相勾结在一起，缺乏交代”。显然，在批评家眼中，这种被抽象化、空洞化的反面人物不利于表现现实中的革命斗争，要改变这种人物的塑造方式，惟一的方法就是将人物历史化，只有这样才能刻画出反面人物的“反动本质”。

不过，中国小说中把人写坏并非全无办法。儒家的道德伦理历来是分等级的，与“百善孝为先”相对的是“万恶淫为首”。《林海雪原》中给人印象最深的土匪宋宝森和蝴蝶迷，都是十足的淫魔。定河妖道宋宝森所有的丑行，都与他肮脏的情欲有关，这是少剑波揭开宋宝森画皮的场面：

剑波站起身来，向妖道逼近一步，一手掐腰，威严地向老道一瞅。

“看看，宋宝森，你的修善堂藏着女人，你的修善榻睡着女人，还有连你们党子党孙栾警尉和一撮毛的老婆，你也……”(第351页)

在传统小说中，性始终是用来丑化敌人的最有效的手段。这种常见的修辞策略，甚至在50至70年代的中国小说中仍屡试不爽。出现在小说中的那种义正辞严的“正邪之别”，总是将政治上的对立者送上正统伦理与道德法庭的审判席。“妖”常常与“邪”、“淫”、“乱”这样一些词语互通。男女淫乱违背伦常，直接社会后果就是导致秩序之“乱”。“淫”为“邪”、“邪”为“妖”，而“妖”则为“乱”，这里的“乱”指的就是在伦理规范和社会建构被破坏时，家国同体的帝国中产生的无秩序。妖道、淫魔、邪术、精怪等等语词，连同他们最后必然败道亡身的故事，是传统小说中叙述“妖道”与“妖术”的固定套路，表明这种价值判断与故事想象，在很长的历史时间里是听众普遍接受的思路。

最集中地体现出这种道德等级制的反面人物是土匪中的女匪首蝴蝶迷。蝴蝶迷的父亲是“作威作福，花天酒地”、一共娶了“大小七个老婆”却在人们的诅咒中无法生育的大地主姜三膘子：

大概是在他53岁那年上，娶了第五房，这个小老婆是牡丹江市头等妓女海棠红。姜三膘子把她赎买出来七个月时，生了一个稀罕的女儿，人们背地里议论说：“这还不知是谁的种呢?”(第22页)

生于邪恶的蝴蝶迷，自然无法摆脱邪恶的本性。这是她的“尊容”：

要论起她的长相，真令人发呕，脸长得有些过分，宽度与长度可大不相称，活像一穗苞米大头朝下安在脖子上。她为了掩饰这伤心的缺陷，把前额上的那绺头发梳成了很长的头帘，一直盖到眉毛，就这样也丝毫挽救不了她的难看。还有那满脸雀斑，配在她那干黄的脸皮上，真是黄黑分明。为了这个她就大量地抹粉，有时竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大烟熏得焦黄，她索性让它大黄一黄，于是全包上金，张嘴一笑，晶明瓦亮。(第22页)P24-28

大约10年前，在写作博士论文(抗争宿命之路——“社会主义现实主义”(1942～1976)研究的过程中，博士论文体裁的诸多限制，使我萌生了一个新的想法，即希望在完成自己的论文之后，能够有机会延续我在博士论文中未能完全展开的思路，做一次纯粹的红色经典解读，尝试一种完全从文本进入历史和阅读历史的方式。当时很为自己的这一前卫的想法激动，根本没有想到将这一想法变成现实竟然要拖上近10年的时间。10年的时间对于社会与历史犹如白驹过隙。对于个人生活却是不可思议的漫长。10年前完成的那本非常粗糙的《抗争宿命之路》近几年仍然被学界的朋友不时提及，实在让我惭愧莫名，与此同时，在我写作博士论文时还非常冷清的“50～70年代中国文学”以及“左翼文学”近几年竟然成为了许多文学研究者——尤其是一些文学史家关注的热点，虽然大家关注的角度并不相同，却足以成为催促我把这一早该做完的工作做完的动力和压力。

之所以仍然使用“再解读”这一概念，不仅仅因为这十来年海内外许多学者如唐小兵、孟悦等人曾经以此为题做过不少卓有成效的工作，还因为这里的“再解读”也是针对我自己的工作而言的。在10年前出版的《抗争宿命之路》中我曾对本书涉及的部分作品进行过“解读”，此番重读，无论是文本选择的系统性还是解读的目标以及我本人对文学研究方法论的自觉意识，都发生了许多始料不及的变化。用意大利作家卡尔维诺的话来说，所有对经典的重新阅读都是一种发现，如同第一次阅读。因为经典“不断引生批判它的种种论说的云朵，而又不停地将其摆脱”，因此，经典永远不会完结它所要叙说的东西。与此同时，在目前包括“文学生产”、“一体化”、“文学场域”、“知识一权力关系”等众多新鲜有效的文学批评——文学史方法之中，我仍然选择十年前确定的“再解读”方式进入历史，显然还根基于我对研究对象和研究方法之间复杂关系的考虑。

尽管近年来许多学者的工作取得了公认的成绩，但我却始终没能摆脱对采用“文学生产”、“一体化”这样的范畴来描述和解释“50～70年代中国文学”的疑虑。这种疑虑恰如孟悦在一篇讨论“延安文学”的文章中(〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》)提出的问题：

延安时期的文学通常被不言而喻地看做是纯粹的政治运作的产物，研究这个时期的文学多少被视为某种政治表态。但这种批评却有自身的局限性，比如，它容易流于一种简单的贬斥。这种贬斥的简单性甚至可以通过套用西方一些理论的“批评”视点和语汇，从而获得正当性。比如，福柯的“话语”概念就常常被抽象化成一个功能，结构成一种压迫机制，于是我们不用像福柯本人那样进行什么历史的知识考古学的研究，也就可以将“延安文学”作为一个严丝合缝的压抑和统治机制进行批判。福柯的权威形象反倒成了对批判者自身“话语”的庇护。

孟悦对不加语境限制地使用福柯的知识一权力理论的担忧显然是有道理的。在80年代建立在“断裂论”和“空白论”之上的主流文学史叙事中，拒绝包括“50～70年代中国文学”在内的左翼文学的理由常常是因为这些文学是“政治”而不是“文学”，因此，当我们再度以“文学生产”、“一体化”这样的概念来描述“50～70年代文学”或者是“延安文学”，并将这一类概念理解为进入20世纪中国左翼文学的特殊方式，而不是将全部中国现代文学同样理解为“文学生产”的结果，甚至因此将“文学生产”与“文学创作”对立起来，或者将“政治性文学”与“个人性文学”对立起来，那么，不管这些概念是来自福柯，还是布尔迪厄，这些概念的反思功能与积极意义都已经不存在了。如果我们只是在80年代的意义上使用这些概念，那么，我们不能不遗憾地面对一种“化神奇为腐朽”的事实，那就是将这些反思性的概念再度转变成为我们熟知的压抑性范畴。

在这一点上。我可能深受詹姆逊关于“永远历史化”的观念的影响。詹姆逊声言他对那些“永恒的”、“无时间性”的事物毫无兴趣，他对这些事物的看法完全是从历史出发。按我的理解，这里的“历史化”是指任何理论都应当在特定的历史语境中加以理解才是有效的，与此同时，“历史化”还不仅仅意味着将对象“历史化”。更重要的还应当将自我“历史化”。这意味着我们在使用福柯、布尔迪厄——当然，还应当包括詹姆逊的理论时，应该顾及语境、对象乃至时空的复杂性。具体到“50～70年代文学”的研究，在将自我历史化之后，我将自己的立场表述为：如果不充分展开对“现代性”的反思，我们根本无法真正“反思”激进主义。“反思”革命。

赫胥黎曾言：“在很大的程度上，民族是由它们的诗人和小说家创造的。”本书选择文本再解读而不是“文学生产”之类的概．念进入“50～70年代中国文学”，是因为担心将这一时期的文学活动放置在“生产”这一框架中加以理解，仅仅关注文学制度对文学的组织和规约的过程，可能会忽略文学作品所特有的情感、梦想、迷狂、乌托邦乃至集体无意识的力量，而这些元素并非总r可以通过制度的规约加以说明，——甚至在某种意义上，这样的文学会反过来生产和转化为制度实践。因此，选择从“文学自身”进入“历史”，而不是在“历史”或“政治”的环境中讨论“文学”，并不是要从文学的“外部研究”回到以“文学性”为目标、进行形式和结构上的技术分析的“内部研究”，而是一种仿佛是颠倒了“由外及内”的社会历史批评的“由内及外”的方式，——不是研究“历史”中的“文本”，而是研究“文本”中的“历史”，或者说，关注的不是“历史”如何控制和生产“文本”的过程，而是“文本”如何“生产”“历史”和“意识形态”的过程。用王德威的话来说，是看小说如何提供了特定时代的人们想象“中国”和“自我”的方式。

在本书的写作过程中读到王德威先生在《想象中国的方式》一书中提出的“小说中国”的概念，对于我的工作是一种非常及时的鼓励。将人们熟悉的“中国小说”改变成“小说中国”，表面上看只是简单地改变了概念的顺序，实际上却是改换了研究文学的方式。王德威“以虚击实”，“一反以往中国小说的主从关系”。坚持要说“小说中国是我们未来思考文学与国家、神话与史话互动的起点之一”，甚至认为“比起历史政治论述中的中国，小说所反映的中国或许更真切实在些”。王德威的工作，甚至也超越了“由小说看中国”这样的观念，他为自己以晚清小说为研究对象确立的目标是：“我更是借此书强调小说之类的虚构模式，往往是我们想象、叙述‘中国’的开端。国家的建立与成长，少不了兵戎或常态的政治律动。但谈到国魂的召唤、国体的凝聚、国格的塑造。乃至国史的编纂，我们不能不说叙述之必要，想象之必要。小说(虚构!)之必要。”

尽管在读完王德威这部令人豁然开朗的《想象中国的方式》之后，仍然会有人——而且很可能是大多数人仍然还会继续怀疑这种“叙述之必要，想象之必要，小说(虚构!)之必要”，——人们总是愿意关注历史本身而忽略历史的叙述过程。对这一难以动摇的历史信仰，詹姆逊在《马克思主义与历史主义》一文中曾经指出：“历史本身在任何意义上不是一个文本，也不是主导文本或主导叙事，但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史。”将德里达的“文本之外一无所有”改变为“我们只有通过文本才能进入历史”，詹姆逊的巨大理论意义是以一种我们表面上似曾相识，实际上却是全新的辩证方式为我们重新建立起人与历史、知识分子与社会、审美和意识形态的有效关联。

在某种意义上，与王德威论及的被“五四文学”压抑的“晚清小说”相比，本书讨论的“50～70年代中国文学”是在80年代主流文学史另一种“被压抑的现代性”。本书以经典作品再解读的方式进入这一研究对象，意在对一直缠绕20世纪中国文学史写作的相关问题，包括左翼文学的现代性意义、文学发展中“传统”与“现代”的关系、形式与内容的关系、文学与政治的关系等等，提供另一种解答的可能性。因此，对本书解读的八部作品的选择，并不是随意而为，除了它们曾经产生的巨大影响，还因为这八部作品呈现出的“互文本性”体现出的文学与时代的内在关联。“互文本性”就是指文本的互文特性，即每个文本的意义的确定，都要以其他未出现的潜在的文本作为理解意义的参照系。在克里斯蒂娃看来，文本作为一种意指实践，并不力求使主体控制语言，而是反过来使主体处于一种无法摆脱的权力网络之中。每个文本都是由此前的文本的记忆形成，因此，每个文本都是对其他文本的吸收、转化，从一个文本中抽取的语义成分。总是超越此文本而指向其他先前的文本，这些文本将现在的话语置于它自身不可分割地联系着的更大的社会历史文本之中。由于这种“互文本性”的普遍存在，读者对任何一个文本的阅读就只能是在现实的文本与历史的文本相遇的情境之中，体会自身的意义。主体就在这样的不断延宕、压抑，又不断挣扎、反抗的行为中得以逐渐建构。用较为通俗的话来说，我选择文本细读的方法，目的在于揭示单个文本与其所属的复杂文本集合体之间的动态关系。

由于这八部作品之间存在的这种显而易见的“互文性”。有的读者或许会将本书当成一部“文学史”来阅读。不过这显然不是我的本意。因为我一直将自己的工作放置在“解构”的层面上加以理解。解构的目的是对我们曾经有过的某些文学史理论的前提和预设进行拆解。正如德里达一再强调的，解构不是一种主义，也不是一种写历史的方法。在《论文字学》的序言中，德里达解释自己对卢梭作品的“解读”：“解读至少要基本摆脱传统的历史范畴，即，肯定要摆脱思想史和文学史的范畴，也许尤其要摆脱哲学史的范畴。”在这个意义上，本书对“50～70年代中国文学”的重新解读，就必然包含着德里达意义上的对“文学史”乃至“文学”这些概念的“历史的历史性问题”的追问。然而，与此形成反讽的是，按照本书的思路，如果“历史”是由每个人的叙述构成，反过来，每个人的工作也是历史叙述的一部分，那么，又如何能够在我的解构工作与对历史的建构之间划出真正的界限来呢?——对于我，这大约将是永远挥之不去的困惑。

本书写作过程中，曾抽出个别章节在刊物上发表。考虑到刊物在体例、篇幅上的诸多限制，发表时对文章做了删节和修改，现一概恢复原貌，特此说明。

李杨

2002年秋于北京