这是一个令人怦然心动的时代，也是一个让人一展才华的时代。从唐人那充满血性的边塞诗，到宋人那缠绵悱恻的婉约词；从色泽绚丽的唐三彩，到冰清玉洁的宋汝瓷；从袒胸露臂、仪态万方的唐代侍女，到蒙面缠足、填词弄句的宋代闺秀徜徉在琳琅满目的历史长廊中，你会觉得仿佛自己也有了唐人的气度、宋人的风雅，举手投足都成了“有意味的形式”。本书为您介绍了唐宋元明清的美学史。

本书介绍了中国唐宋元明清时期的美学发展史。内容包括初唐：万象更新、盛唐：恢弘壮阔、中唐：五光十色、北宋：人文荟萃、元代昌盛的舞台大观、文人畸士的翰墨风骨、明代奇艳的市俗世界、清代典雅的末代文化等。通过这些，您将会看到一个美丽的中国。

唐宋卷

一、初唐：万象更新

 1. “不睹皇居壮，安知天子尊”：建筑、雕塑

长安与洛阳

大雁塔与小雁塔

昭陵与乾陵

天水泥塑与龙门石雕

 2. “天女来相试，将花欲染衣”：民俗、服饰

打马球的男人

荡秋千的妇女

戴幞头的男装

摘幂■的女服

 3. “剑履南宫入，簪缨北阙来”：书法、绘画

内含刚柔、君子藏器的虞世南

外露筋骨、峻于古人的欧阳询

字里金生、行间玉润的褚遂良

疏朗似欧、遒逸似虞的薛稷

丹青神化、天下取则的阎立本

疏密得法、不拘一格的尉迟乙僧

 4. “感时思报国，拔剑起蒿莱”：诗歌、骈文

从“宫体诗”走向“上官体”的历史惯性

从脂粉绮罗走向荆钗布裙的王绩

从帝王将相走向凡夫俗子的王梵志

从宫廷台阁走向江山朔漠的“初唐四杰”

“独上高楼，望断天涯路”的刘希夷、张若虚

“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的陈子昂

二、盛唐：恢弘壮阔

 1. “遥看八会所，真气晓氤氲”：雕塑，工艺

乐山佛

莫高窟

唐三彩

金银器

2. “羌笛陇头吟。胡舞龟兹曲”：音乐、舞蹈

九部乐与十部乐

坐部伎与立部伎

清乐大曲与胡部新声

健舞与软舞

 3. “楚塞三湘接，荆门九派通”：诗歌、辞赋

以游仙诗、山水诗为代表的道家诗派

“诗仙”李白

以偈颂诗、田园诗为代表的佛家诗派

“诗佛”王维

以边塞诗、言志诗为代表的儒家诗派

“诗圣”杜甫

“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”

“有我之境”的道家辞赋

“无我之境”的佛家辞赋

“忘我之境”的儒家辞赋

 4. “江流天地外，山色有无中”：书法、绘画

张旭：道士仗剑，呼风唤雨

颜真卿：儒相临朝，浩然正气

怀素：老僧参禅，出神人化

吴道子：天衣飞扬，满壁风动

张萱：雍容典雅，绮罗人物

周■：人物丰裱，肌胜于骨

李思训：轻墨重彩，金碧辉煌

王维：诗中有画，画中有诗

三、中唐：五光十色

 1. “俗人多泛酒，谁解助茶香”：陶瓷、饮食

白瓷饮酒，青瓷品茶

烹茶话隐士，煮酒论英雄

陆羽《茶经》的美学意义

 2. “移时施朱铅，狼藉画眉阔”：民俗、服饰

斗茶、斗酒、斗琴的风尚

尚浮、尚荡、尚怪的服装

贴额黄、缀花钿、抹胭脂的面饰

乌膏唇、八字眉、悲啼妆的打扮

 3. “留连时有恨，缱绻意难终”：变文、传奇

从演义佛法的变相到离经叛道的变文

从拜谒公卿的行卷到流布民间的传奇

 4. “分野中峰变，阴晴万壑殊”：诗歌、散文

元、白“浅切派”

白居易

韩、孟“险怪派”

李贺

刘、韦“隐逸派”

皎然

制策与奏议

政论与随笔

寓言与游记

四、晚唐：夕阳西下

 1. “曲终人不见，江上数峰青”：绘画、书法

人物画：孙、贯“写意”，周、顾“写实”

山水画：荆、关“北水”，董、巨“南山”

花鸟画：黄筌富贵，徐熙野逸

画论：景玄“画录”，彦远“画记”

书法：柳书“重法”，杨书“尚意”

 2. “夕阳无限好，只是近黄昏”：诗词、杂文

杜牧：难以割合的“六朝情结”

李商隐：“制造诗谜的专家”

司空图：“语不涉难，已不堪忧”

温庭筠：从“诗余”到“艳科”

李煜：末世的绝响

小品：“一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋芒”

五、北宋：人文荟萃

 1. “清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆”：民俗、服饰

开封：世俗喧闹的都城风采

宋陵：温和儒雅的王朝缩影

赏花钓鱼：男人的游戏

遮面缠足：女人的装束

 2. “一带江山如画，风物向秋潇洒”：绘画、书法

民间画家·画院画家·文人画家

民俗画·花鸟画·山水画

苏·黄·米·蔡

 3. “冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满”：雕塑，陶瓷

从佛陀音容到世俗情态

从“有情节的内容”到“有意味的形式”

 4. “忍把浮名，换了浅斟低唱”：诗词、散文

从“西昆体”到“江西派”

“词之为体，要眇宜修”

俚俗·豪放·婉约

文道为一，骈散融合

六、南宋：残山剩水

 1. “看风流慷慨，谈笑过残年”：话本、戏曲

大花园·大都会·大集市·大舞台

瓦子、勾栏里的平话、小说

舞榭、歌台中的杂剧、南戏

 2.“云乍起，远山遮尽，晚风还作”：绘画、雕塑

“衔冤含恨”的人物画

“残山剩水”的山水画

“折枝碎叶”的花鸟画

“截膝断臂”的雕塑

 3. “休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”：诗词、散文

从张元斡、张孝祥到辛弃疾

从姜夔、吴文英到张炎

从范成大、杨万里到陆游

从“永嘉四灵”、“江湖诗派”到严羽

言政论兵之文、讲学鸣道之文、叙史述异之文

元明清卷

一、元代昌盛的舞台大观

 1. 百川归海：元杂剧在文化冲撞与交汇中诞生

戏曲成长的曲折历程

自诩为鬼的作家群落

身份卑贱的天才演员

 2. “怨气如火”：以叛逆为主旨的元代悲喜剧

弱以抗强的悲剧冲突

惊天动地窦娥冤

社会型喜剧与伦理型喜剧

 3. 刚柔相济：南戏在北南大交流中成熟

南北乐曲的混合交融

对家庭和个人命运的关注

新的审美品格的产生

二、文人畸士的翰墨风骨

 1. “荡人血脉”：背弃传统的新诗体——散曲

有别于宋词的蒜酪之趣

从冒犯神圣到嘲弄自我

游戏人生与以丑为美

 2. 挥写逸气：元代文人画的山水情结

走出院体传统

四大家的山水意趣

书画合体的有我之境

三、异族情调的雅俗交融

 1. 大漠之风：草原风俗与新的审美趋尚

以勇为美的蒙族习性

喜歌好舞的西部风尚

都市绚彩：民族风情的万花筒

 2. “藻而不华”：凝聚东方品格的艺术陶瓷

以白为美的枢府瓷

艳丽淡雅的青花瓷

从多元对立走向融通浑

四、明代奇艳的市俗世界

 1. “僭拟无涯”：对传统生活习规的全面冲决

以华为美的消费风尚

花虫之恋

放情纵欲

 2. 精美绝伦：突显创造激情和个人风采的工艺品

万紫千红在织造

大明五彩瓷

陶竹神韵

五、推尚情欲的明代小说戏曲

 1. 美在平凡：通俗小说由神向人的回归

两部英雄谱

《西游记》：平民的神话

市情小说里的情和欲

 2. “情存理亡”：在冲突和较量中掘进的舞台艺术

深邈凄唳的昆山腔

传奇和杂剧的历史变革

浪漫热烈的临川派

六、探求更新的明代诗歌散文

 1. 呼唤汉唐：借亡灵重振士风的复古派文学

明初诗文与台阁体

“前后七子”与文学自救运动

唐宋派与平民文风

吴中风流

 2. “独抒性灵”：标榜个性美的革新派文学

公安派的文化心态

向俗文学靠拢

竞陵派与明末小品文

七、清代典雅的末代文化

 1. 情系古人：以古雅为美的世俗风尚

文物之癖

好书之癖

嗜古情结的民间形态

 2. 气韵盎然：传统绘画在归宗复祖中走向集成

四王与南宗画派

山水精神的薪火相传

吴历与恽格

 3. 墨趣刀工：书法篆刻将古典美推向极致

帖学派

怪诞派

碑学派

篆刻印章

 4. 荟萃群英：工艺世界的复兴与集成

仿古瓷风

两种五彩瓷

珐琅与粉彩瓷

 5. 华夏丰碑：儒道精神在宫殿园林中的体现

故宫：有序化和对称性建筑的典范

凝固的音乐与绚丽的图画

江南私家园林

回归自然的审美追求

 6. 无限夕晖：传统诗文最后的辉煌

继宋之后的又一座高峰

感伤美与神韵诗

清词的一片精彩

散文的复归

八、古典精神的自我批判

 1. “人生如戏”：戏曲艺术与理性反思结缘

雅部与花部

苏州派

世情剧中的人兽观

 2. “以曲为史”：两部名剧与两种价值评判

爱情与人生：《长生殿》的反思

兴亡与离合：《桃花扇》的悲愤

 3. 出入幻域：批判与憧憬并存的文言小说

由俗向雅的转化

用传奇法志怪：《聊斋志异》

异类之美

 4. “忧患人心”：中国长篇小说最后的高峰

《儒林外史》：为一代文人写心曲

《红楼梦》：替两个世界唱挽歌

九、迎接现代的审美曙光

 1. “以怪为美”：反叛传统、标榜自我的艺坛怪杰

八大山人与苦瓜和尚

扬州八怪

 2. 渴望风雷：封建末世的两位狂飙诗人

离经叛道的袁才子

骇世惊俗的龚狂人

 3. “来日方长”：全面革新的近代审美文化

审美与启蒙

诗界革命

散文与小说

中西文化的交融

后记

离经叛道的袁才子

袁枚字子才，号简斋，因曾在南京买下随园别墅，故又称随园主人。袁枚的人生观显然与传统士大夫不同，他二十来岁中进士，三十来岁就辞官了，原因在不满“为大官作奴”的生活，这似乎与陶渊明不为五斗米折腰相似。然而袁枚又是一个不甘寂寞之人，他自述，“袁子好味，好色，好葺屋，好游，好友，好花竹泉石，好圭璋彝尊、名人字画，又好书。”(《所好轩记》)据称他就是因为喜欢南京小仓山的园林才“以一官易此园(随园)”的。以袁枚的人生经历来说，他实在算不上一个隐士。袁枚的精力主要花费在诗文创作上，“尽其才以为文辞诗歌”。他热衷于创作，也热衷于诗歌理论的建构，这也是不甘寂寞的表现吧。袁的诗学理论集中体现为“性灵说”，性灵本是明末袁氏兄弟提出的口号，具有新兴审美文化的特点，袁枚继承了这些因素，并用它来反击当时的正统诗论。他说：“格调是空架子，有腔口易描，风趣专写性灵，非天才不办。”(《随园诗话》卷一)这是反对主张复古的“格调说”；又宣称：“凡诗之传者都是性灵，不关堆垛。”(《随园诗话》卷五)这是否定考据为诗的“肌理派”。特别对沈德潜主张的“格调说”，袁尤为不满，曾与之反复论辩，其云：“至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。”“至所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用，此数语有褒衣大褶气象，仆口不敢非先生，心不敢是先生。”(《答沈大宗伯伦诗书》)从某种程度上说，这场论争是明末诗坛大辩论的继续。在复古还是尚今这一点上，两派的观点确实各有传承。然而，清代的“格调说”揉进了封建正统的诗教观，有以理为美的倾向，其性质不但迂腐，且不乏依势压人之意，这就引起了袁枚更深的鄙视和更强的抨击。袁枚身处经学盛行的时代，对封建礼教、程朱理学这一套却是本能地感到厌恶，他自称“孔郑门前不掉头，程朱席上懒勾留”(《遣兴》)，又指责当时的理学家“半德行之伪者”，对那些热衷理学入诗的人，更斥为“非顽不知道，即窳不任事，赃私谄谀，史难屈指”(《答蕺园论诗书》)，摆出了一副反叛正统、挑战权威的姿态。

袁枚的“性灵说”与明末审美思潮基本相同，也是主张以情为美，他说：“性情以外本无诗。”(《随园诗话》卷七)“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”(《答蕺园论诗书》)又说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”(《随园诗话》卷三)这些与李卓吾、袁氏兄弟的观点极为相近。而在人的诸般情感中，袁枚又最推崇男女之情，说：“青所最先，莫如男女”，这一点尤为道学家痛恨，而袁枚却视为颠扑不破的真理。正统诗学强调以理制情，去淫滥而归雅正，袁枚却反其道而行之，以情为美，以人的本性为美，两种观点可谓判若水火。其实袁枚只不过比袁氏兄弟向前多走了一步，说出了他们尚未说出的话，但此已足以使他获得“名教罪人”的“桂冠”了。袁枚不但是情美论的鼓吹者，也是积极的实践者，他的诗集中有关男女之爱的作品很多，所谓“千言万语写相思”(舒位《始读小仑山房诗集竟题其后》)，它们大多不合礼教规矩，有的甚至被视做轻佻油滑。然而不管怎么说，这些作品皆属于真情的流露，货真而价实。比如他写给爱妾聪娘的一组绝句，其中一首说：“一枝花对足风流，何事人间万户侯。生把黄金买别离，是侬薄幸是侬愁。”此是作者离家赴外地任职时所作，因深感相思的难熬，以至悔恨为功名利禄而奔走他乡。另如“春花不红不如草，少年不美不如老”，“蝴蝶思花不思草，郎思情妹不思家”等，这种诗句虽然谈不上轻佻，却是正统士大夫绝对写不出来的。袁枚还收有许多女弟子，认为女子天生具有作诗的禀赋，在他培养下还真出了一批女诗人。这一切都与他的诗学主张相吻合。

作为一种趋向于近代的诗学观，除了情美说以外，袁枚还有“风趣说”，风趣是袁氏性灵诗学的又一重要环节，具有更为普遍、深刻的美学意义。什么叫风趣呢？袁枚在《随园诗话补遗》中打比方说，菱角、竹笋、鱼虾，这些东西都属于美味的食品，但只要过了半个时辰，色味俱变，毫无鲜美可言了。作诗也是这样，你一旦发现了有趣的诗意，就要用最鲜活生动的语言，原汁原味地把它表现出来，千万不要长久地沉吟，不要引用古人的陈芝麻烂谷子，宁可不合韵律，也不能失去生机，宁可如野马，也不能像疲驴，宁可做活老鼠，也决不效死蛟龙。这实在是一种非常有意思的诗学观，让人耳目一新。我们知道，古人作诗，强调千古不变之情，许多作品都是在胸中酝酿许久后才成形的，一旦作成，又可传之千古，更百世而不变，所谓“文章千古事，得失寸心知”，所谓“两句三年得，一吟双泪流”。由此可见，古代人的创作观以永恒为美，以沉厚为美。袁枚却正好相反，他认为美是在一瞬间发现的，你不抓住它，过了这个村就没这家店了。美不在永恒，而在短暂之中，诗也不需要过分沉重，只要让人觉得新颖有趣，任务便完成了。他甚至说过“诗能令人笑者必佳”(《随园诗话》卷十五)。这些确实构成了审美观的一大转变，说得过分一点，乃是对诗是什么的一种重新诠释，以前的诗歌观念都被颠覆了。你看，以悲为美被以笑为美代替了，以厚为美被以轻为美代替了，以永恒为美又被以新鲜为美更换了。其实“风趣说”是近代价值观的一种体现，它明显地带有市民的审美眼光，具有都市化的特点。在商业化的社会里，生活的节奏加快了，人际的交往增多了，旧事物湮没了，新事物诞生了。你要适应生活，融人生活，要在当下的生活中发现美，就得采取这种开放的态度。不然的话，即可能被置于生活之外，可能成为老古董，成为疲驴，甚至死蛟龙。与其死守旧堡垒不放，作无谓之呻吟，不如拥抱新生活，做一个新时代的弄潮儿。袁枚本人便采取了这种态度，他的“性灵说”与“八怪”的艺术立场实际上是十分接近的。

风趣既是对内容美的规定，也是对形式美的要求，袁枚说过，“味欲其鲜，趣欲其真”(《随园诗话》卷一)，后者偏于内容，前者偏于形式。怎样的诗才谓之鲜美呢？他解释说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”(《随园诗话补遗》卷一)这里面似乎没有古今之分，雅俗之别。实际上新鲜美的要求已经把生动的现代语言推到了前台，袁果然就说过，“口头语说得出便是天籁”(《随园诗话补遗》卷三)，甚至“辣语、荒唐语亦复可爱”(《随园诗话》卷十)，前举袁枚的诗中也借用了民歌语言。其实诗歌语言的通俗化自元代起即已经开始，经过明末“公安派”的倡导，一直伸展至清中叶。当时除了袁枚之外，还有宣称李杜诗篇不新鲜，主张各领风骚数百年的赵翼，倡言“天籁自鸣天趣足”，“每从游戏得天真”的张问陶，以及“直滤血性为文章”，不避俗语俚词的郑燮，他们都属于这个过程的延续。此过程虽然没有使古典诗歌的整体造成大的变化，然确也形成了冲击，并对近现代的诗坛革命起到了重要的先导作用。

与“公安三袁”相比，其实袁枚等人还不属于一味追俗的诗人，他们还是比较注意化俗为雅的。据袁枚本人记载，在随园中有一个担粪工，一天清晨向主人报喜说：“梅树有一身花矣。”袁枚觉得此言有趣，于是取之人诗，言“霜高梅孕一身花”。又有一次，一个和尚来园中为袁氏送行，无意中说了一句：“可惜园中梅花盛开，你却带不去。”袁枚受到触动，衍为诗句：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船。”(《随园诗话补遗》卷二)诸如此类。袁枚的诗总的来说正处在雅俗之间，所以“上自公卿，下至市井负贩皆知其名”(《清史稿·袁枚传》)。在这方面，袁枚要比“公安三袁”来得成熟、圆通一些。实际上诗歌变革的课题之一，就是雅与俗的融合与转化，传统与现实的整合很大程度上也取决于此一对关系的处理，处理好了，传统诗歌依然会焕发出新的生命力。对此，“扬州八怪”与袁枚都有着不可磨灭的卓越贡献。

骇世惊俗的龚狂人

如果说乾隆时代是清王朝的鼎盛期，一时的繁荣掩盖了封建社会总体的没落和腐朽的话，那么进入嘉庆、道光以后，它的全面衰败便悄悄降临了。一切都变得沉闷冷寂，过去热闹过的文化舞台，显得毫无生气，仿佛死水一潭。沈德潜、翁方纲这样真诚、热烈的卫道者没有了，“乾隆三大家”、“扬州八怪”这样生气勃勃、才华横溢的艺术家更是没有了。堕落为附庸的复古主义与专横的皇权政治结合起来，拼命地压制中国近代化的进程，造成了磐石压顶般的精神禁锢。在这种形势下，士人们纷纷以退缩为老成，“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”。人们看到的是一个无声的中国。与此同时，西方列强已渡过重洋，开始侵犯沉睡的中华帝国，古老的中国面临着内忧外患的严重局面。就在这时，出了一个大声疾呼、奔走求变的奇士，他便是狂人龚自珍。

龚自珍的狂，不光在于他言无忌惮，傲岸不群，伤时之语、骂座之言比比皆是，也不光在于他地位低微，却敢于批评国家大政，屡废屡言，决不收敛；更主要的是他有一套在当时被视为骇世惊俗的文化观。龚自珍是第一个站出来说，我们已经处在衰世的人。P465-467

有别于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”

陈炎

一、介于“道"、“器"之间的文化形态

《易传·系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”以此观之，国内迄今为止的美学史著作，似呈“道”、“器”分流的两种形态：一种是“形而上”的“审美思想史”，如诸种版本的《中国美学史》、《中国美学主潮》、《中国美学史大纲》等；另一种是“形而下”的“审美物态史”，像诸多版本的《中国陶瓷》、《中国书画》、《中国青铜器》等。前者常不加限定地命名为“美学史”，但其并不能囊括美学史研究的全部内容；后者虽不以“美学史”相标举，但其所关注的对象却同样是美学史研究所不可或缺的。前者不去考察先秦时代究竟存在着哪些审美风尚和审美活动，而旨在分析孔子说过什么，庄子说过什么，即要从古代文献的字里行间中来发现那个时代的审美观念究竟达到了何种自觉的程度，即要从古代哲人的理论表述中来确认那个社会的审美理想究竟达到了什么样的逻辑水准；后者则不太关心思想家、哲学家的言论和著作，而着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作，即要从实证的角度发现一个时代的审美活动究竟体现为何种类型的物质形态，即要以描述的方式来证实一个社会的审美经验究竟凝结为什么样式的艺术成果。应该说，上述这两种研究都是应该的、必要的、有价值的，但同时又是不全面、不充分、有待于发展和超越的。而当这两种研究发展到一定水平的时候，它们也就为实现其自身的超越提供了前提和条件，于是，一种将二者统一起来的“审美文化史”便有可能出现了。

“文化，是一个十分宽泛、十分模糊的概念，上至风俗、礼仪，下至工具、财物，似乎都可以包容在这个范畴之中，据有人统计，目前世界上对‘文化’一词的界定有一百四十多种。而我们这里所说的文化，则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存在来说，文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶和殷商的饕餮中发现那个时代的‘文化’，但我们所指的并不是这些彩陶和饕餮本身，而是指通过它们所反映出来的那种看不见、摸不着的东西：一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一种集团的气质……对于主观的社会意识来讲，文化似乎又属于社会存在方面的东西。因为它既不是偶然的思想观点，又不以个人的主观意志为转移；相反，它是决定具体观点、影响个人意志的一种相对稳定的社会存在。尽管这种存在并不是以物质的形态摆在人们面前的，但却又是每一个社会的人所无法摆脱、难以超越的。这种文化不仅体现在人们外在的行为规范和典章制度之中，而且还会渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中，在历史的长河中积淀成所谓‘文化——心理结构’，所谓‘集体无意识’……因此，如果要用一种哲学的语言来概括上述含义的话，那么我们将把‘文化’界定为：一种非物质形态的社会存在。”(拙作《反理性思潮的反思》，山东大学出版社，1994年版，第9-10页)正是由于文化的这种处在“道”、“器”之间的中间性质，使得“审美文化史”既不同于逻辑思辨的“审美思想史”，又不同于现象描述的“审美物态史”，而是以其特有的形态来弥补二者之间存在的裂痕：一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，一方面用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。从这一意义上讲，“审美文化史”的出现，并不像有些人所理解的那样，仅仅是美学史研究对象的扩大和丰富，它标志着美学史研究形态的真正成熟。

二、介于归纳、演绎之间的描述形态

学术上最为成熟的形态往往也正是最为复杂的形态。在逻辑上，“审美文化史”要介于“审美思想史”和“审美物态史”之间；在对象上，“审美文化史”要包容“审美思想史”和“审美物态史”的内容；在操作上，“审美文化史”则要综合并超越“审美思想史”和“审美物态史”的方法：既不是一种单纯的思辨推理，也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。与“思辨”和“实证”相比，“解释”与“描述”既是一种最为自由、最为随意的方式，也是一种最为复杂、最为艰难的方法。说它自由而随意，是因为解释和描述者既不用对思辨所得的成果进行逻辑的演绎和推论，也无须对实证所得的材料进行历史的考辨与验证，而只是在二者之间进行一种自圆其说的阐释和分析罢了。说它复杂而艰难，是由于这种阐释和分析所要涉及的条件因素千头万绪，因而常常使解释和描述者很难避免知识匮乏的个体局限，难以考虑周全；是由于这种解释和分析要同时受到思辨之演绎逻辑和实证之经验归纳的限定和制约，因而常常使解释者陷入捉襟见肘的尴尬境地，很难自圆其说。

正因如此，即使是名家如李泽厚者，其《美的历程》一书亦曾受到毁誉不一的评价。平心而论，尽管该书尚不是一本严格意义上的通史，而有其删繁就简、避重就轻的“讨巧”之嫌(如偌大一个元代，只以一笔“山水意境”而轻轻带过，却忽略了最能体现那个时代苦难精神和美学成就的戏曲艺术)；尽管该书急于印证李氏个人的美学思想，因而不乏主观随意、简单武断的“牵强”之处(如为了说明其“积淀”理论，回避了彩陶纹样产生和发展的多种可能)；但观其全书，且不论那些闪光的思想、优美的言辞，以及独具慧眼的分析和判断，仅就其从形而下的审美物象来透视形而上之美学观念的努力，便有着开创“审美文化史”这一新的研究课题的重要贡献。面对这一事实，我们所能做的，当然不仅限于眼高手低地评头论足，也不必因为惧怕这些评论将来会落到自己头上而畏缩不前；相反，我们只有认真地总结前人的教训和经验，再进行第二次、第三次的探索与尝试，才有可能使这种新的学术形态逐渐成熟起来。

其实，李泽厚在撰写《美的历程》时，业已意识到了问题的复杂性，他在“结语”中写到：“艺术与经济、政治发展的不平衡，艺术各部类之间的不平衡，使人猜疑艺术与社会条件究竟有无联系？能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的客观规律？民作凋敝、社会苦难之际，可以出现艺术高峰；政治强盛、经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派……这都是常见的现象。客观规律在哪里？维勒克就反对作这种探究(见其与沃伦合著《文学概论》)。但我们并不能同意这种看法，因为所有这些，提示人们的只是不应作任何简单化的处理，需要的是历史具体的细致研究；然而，只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用……”(《美的历程》，文物出版社，1981年版，第211-212页)只是在当时的条件下，他还没有从理论上将这种“层层曲折渠道”剖析开来，以进一步指导其学术研究。

根据历史唯物主义的观点，一个时代的“美学思想”和“审美物态”之间之所以有着内在的联系，盖因于它们共同受制于那个时代的社会生产。然而，在生产力这个最基本、最活跃的“决定因素”和意识形态这一“更高地浮在空中的思想领域”(《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1972年版，第4卷第454页)之间，尚有着层层的曲折渠道和中介环节倘若我们不对这些曲折渠道和中介环节的作用加以足够的重视，便会陷入经济决定论和庸俗社会学的误区。从这一意义上讲，“审美文化”作为一个民族“情感方式”的内容之一，必然受制于该民族特定时代的“生产方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等多重因素的渗透和影响，试以论之。

第一，“生产方式”这一最为基本的条件因素，不仅通过“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”等中介环节决定着“情感方式”的民族特征和时代特色，而且也决定着该民族的审美和艺术活动在其整个文化结构中的地位和作用。由于受古典奴隶制生产方式所导致的人与自然、人与社会彻底分化的异化现实的影响，使得西方人的感性冲动和理性冲动也分化得比较彻底，这就使其文化结构亦以其相应的两极最为发达：在感性方面，是体育；在理性方面，是科学。反之，由于受“亚细亚生产方式”所导致的人与自然、人与社会未经分化的“早熟”形态的影响，使得中国人的感性冲动和理性冲动都没有得到独立而彻底的发展，这就使其体育和科学这些文化结构中的两极均不发达，发达的则是感性和理性结合与渗透的艺术和工艺(拙作《多维视野中的儒家文化》，中国人民大学出版社，1997年版，第一章、第五章)。尽管中国自古也有体育活动，但只要将西方的拳击和足球与中国的武术和蹴鞠加以比较，我们便会发现，中国的体育并不陷入感性偏颇的肉体沉醉，而在很大程度上被艺术化了。尽管中国自古就有科学活动，但只要将西方欧几里得的几何学框架和牛顿的力学体系与中国的“四大发明”加以比较的话，我们便会发现，中国的科学并不陷入理性自律的精神沉醉，而是在很大程度上被工艺化了。因此，中国虽然没有奥林匹克式的体育传统，但却留下了诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲这些极有价值的艺术作品。因此，中国虽然没有逻各斯中心主义的科学精神，但却创造了马踏飞燕式的工艺制品和天坛祈年殿式的精美建筑。这种艺术的民族不仅要使自己的文化产品统统打上艺术的痕迹，从而留下了商代的青铜器、汉代的画像石、唐代的三彩陶、明代的青花瓷这些美不胜收的历史文物，而且要使自己的统治者和管理者首先具有艺术的素养和创作的能力。就在西方的经院哲学家们通过逻辑或数学手段来揭示宇宙乃至上帝的奥秘时，自隋、唐而开始的科举制度却要将写诗和作文看成是每一个国家官吏应首先具备的素质。因此，中国古代的士大夫们可以不懂天文、历算知识，但却必须以琴、棋、书、画来修养身心。儒家以忠孝安邦、以礼乐治国的政策自然要把文章提到“经国之大业，不朽之圣事”(《典论·论文》)的崇高地位，道家那“乘物以游心”(《庄子·人间世》)“无为而无不为”(《老子．三十七》)的逍遥精神更容易让人以审美的态度来对待全部生活。因此，与西方人将艺术科学化、宗教化的倾向相反，中国人一向有着将政治谋略、行政管理、军事战争、饮食起居等一切社会活动统统美学化的“泛艺术倾向”。从而，这种特殊的“文化结构”不仅为我们的研究提供了极其丰富的对象和素材，而且为我们的工作确立了特殊的价值和意义。从这一意义上讲，我们不仅有理由相信，中国的历史本来就是一部最为广义的“审美文化史”；我们也有理由怀疑，建立在西方文化传统七的，以概念、判断、推理为手段，以建立体系为目的美学形态，是否一开始就是对审美活动的曲解和背离？

第二，在“生产方式”的基础上，“生活方式”对于“审美文化”的影响和渗透更是广泛而多样的。无论是仰韶的彩陶，还是龙山的黑陶，首先是一种生活器皿，乓次才发展为观赏对象；无论是唐人的摘幂罪，还是宋人的裹小脚，首先是一种服布需要，其次才具有审美价值；无论是北京的故宫，还是苏州的园林，首先是一种居住环境，其次才谈得上艺术品位。因此，无论是鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，还是宗白华的《论(世说新语>和晋人的美》，都不是就文学来谈文学，就艺术来谈艺术，而是将那个时代的艺术趣味和美学理想放在特定的生活环境之中来加以考察。事实上，没有魏晋时代的庄园经济和士族阶层的隐逸生活，就不可能有那个时代的玄言诗和田园诗；没有唐宋时代的科举制度和庶族地主的步入政坛，就不可能有那个时代的边塞诗和讽喻诗；没有元明时代的城市经济和知识分子的世谷生活，就不可能有那个时代的杂剧、传奇和小说……“生活方式”不仅有时代和阶级的差别，而且有民族和地域的特性，中国自古幅员辽阔，人口和种族众多，所胃东夷、西戎、南蛮、北狄，所谓东酸、西辣、南甜、北咸，生活方式的不同也必然表现在性格气质和审美文化上，于是便有了“铁马秋风冀北，杏花春雨江南”的说法……“生活方式”也不仅具有民族和地域的特性，而且具有高低、贵贱、雅俗之间的差异。同在唐代社会，作为士子行卷的传奇自然文辞雅驯，而出自艺人手笔的变文也就不避俚俗了；同为五代时期，精致而又富贵的“黄派花鸟”很容易获得宫廷的赞赏，萧散而又野逸的“徐派花鸟”却只能被少数士人所爱戴了；同是元代社会，没有出路的汉族知识分子也会有各自不同的选择，或隐居荒山野岭，用越来越雅的绘画来排解心中的郁闷，或投身勾栏瓦肆，用越来越俗的杂剧来抒写心中的不平……所有这一切，都需要我们将一个时代的“情感方式”还原到其特定的“生活方式”之中来加以理解。

第三，如果说“生活方式”关系到人们的衣食住行，那么“信仰方式”则涉及到人们的精神寄托。在很多情况下，这种精神寄托与审美愉悦常常是彼此交融、相互渗透的。如果不了解殷人有关帝祖一元神的信仰体系，我们就很难理解青铜器上的饕餮纹样；如果不了解楚人那些巫风巫术的祈神方式，我们就很难理解《楚辞》中的那些修辞手法；如果不了解汉人有关阴阳五行的生命学说，我们就很难理解画像石上的雕刻图案……尽管中国古代基本上属于一种非宗教的世俗文化，但外来的佛教和本土的道教在超出宗教信仰的审美文化领域都曾有其广泛而持久的影响。那“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(杜牧《江南春绝句》)的岁月自不必讲，即使是今天的名山大川，仍随处可见那壮观的庙宇、幽雅的道观、精美的石窟、传神的造像……不仅佛教和道教各有其独立的信仰体系和美学风格，就连非宗教的儒家和道家也自有其生命的归属和精神的寄托。这种归属和寄托不仅以人与社会、人与自然的不同取向将个体生命的有限价值不断地升华和扩展开去，而且也影响着人们对社会美、自然美的认识和理解。一般说来，当儒家思想在社会意识形态或创作主体身上占据主导地位时，审美活动在内容上便呈现出一种注重群体实践、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注重规则的纷繁而华丽的美；相反的，当道家思想在社会意识形态或创作主体身上居于主导地位时，文学艺术在内容上便呈现出一种尊重个体价值、渴望或美化自然的非功利主义倾向，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的清新而淡泊的美(拙作《多维视野中的儒家文化》第三章)。

第四，与“生产方式”、“生活方式”乃至“信仰方式”相比，“思维方式”有着更大的隐蔽性和抽象性，它甚至可被视为一种“无内容的形式”，是一种思维框架和心理定势。然而，这种“无内容的形式”一旦形成，便又会反过来决定和制约着具体的物质和精神成果的创造过程，即赋予那些“无形式的内容”以特有的结构和风貌。与西方注重“因果”的思维方式不同，中国有着注重“阴阳”的思维方式。如果抛开这一因素不论，我们不仅无法深入理解类似实与虚、动与静、繁与简、风与骨、有法与无法、阳刚之美与阴柔之韵等一系列成双成对的美学范畴，而且对建筑中的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至文章中的骈俪句式、诗词中的平仄韵律也难有更为自觉的把握。在人类所进行的全部社会实践中，或许再没有什么比审美活动更自由、更浪漫、更无拘无束、更随心所欲的了，但是，当一种看似偶然获得的文学语言或艺术形式被一而再、再而三地重复下去，以至于形成某种风格化、模式化的东西之后，其背后所隐藏着的民族心理和思维方式就需要加以认真而深入地探求了。尽管形象思维和逻辑思维有着彼此独立的自身规律，但是一个民族的科学活动与艺术活动之间又有着千丝万缕的内在联系。

当然，细加分析，影响和制约审美文化的条件因素远不止这些，在下面的分析中我们还将看到，即使是这些主要因素与审美文化之间的关系也并非只是简单的、递进的、单向的，而常常是复杂的、重叠的、双向的。一种原因可能会产生多种结果，而一种结果又可能是由多种原因造成的。

三、介于理论、实践之间的解释形态

当我们澄清了审美文化得以形成和发展的条件背景之后，便可以在这个背景的基础上解释和描述中国审美文化发展的脉络和流变的历程了。显然，此项研究绝不能停留在对具体的审美物态和审美活动就事论事的描摹之中，而要从中总结或提升出某种规律性的东西。这里，似乎要涉及如下关系范畴。

第一，是自由与法则的关系。审美是一种自觉自愿而又自由自在的活动，但作为审美对象的情感符号和文化产品，又须有一定的法则和规范才能够得到普及和推广。这个法则和规范的形成过程，既是该艺术种类发展和完善的过程，又是其违背自由本性而僵化和衰老的过程。于是便有了从“自由”到“规范”，然后再打破“规范”，重新获得“自由”的发展规律：诗歌由自由到格律再到自由，文章由散体到骈体再到散体，书法由无法到有法再到无法……所有这一切，不仅符合了各门艺术否定之否定的发展规律，而且适应了审美趣味不断更新的辩证需求。从文化背景与符号制作的关系来看，儒家作为礼乐符号的缔造者和掌管者，有着将礼乐符号审美化的内在要求，故而其艺术活动便常常表现为维护法则、追求秩序、尊重规范的自发倾向；道家作为礼乐符号的颠覆者和破坏者，则有着超越礼乐规范的反抗欲望，故而其艺术活动便常常表现为践踏法则、无视秩序、解构符号等特点。以此观点入手，我们不仅可以对汉代规范而整饬的隶书与魏晋洒脱而自由的行书之间趣味变化的文化背景有一个比较清醒的认识，我们还可以对“读书破万卷，下笔如有神”的杜甫与“敏捷诗千首，飘零酒一杯”的李白之境界不同的文化价值有一种相对公允的评价。显然，这是两种不同的美学倾向，其交相更替的发展变化不仅使一部审美文化史显得丰富多彩，而且使每个艺术家显得各具风姿。

第二，是素朴与繁华的关系。素朴是自然的本色，繁华是人为的结果，而审美和艺术也便在二者之间寻找着自己恰当的位置。孔子日：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”(《论语·八佾》)因而把繁华作为一种文明的象征。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)因而把素朴作为一种自然的标志。倘若永远地素朴下去，人们只能停留在粗糙而愚昧的原始阶段；倘若一味地繁华下去，人们又会因文明的异化而走火入魔。于是，在意识形态领域儒、道易手的过程中，金玉满眼、铺张扬厉的汉赋在极尽其铺张、夸饰之能事之后，便不得不让位于魏晋时代那以少驭繁、含蓄隽永的五言诗。“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美学理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”(宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第29页)当然了，这种更高的美学境界也不可能是永恒不变的。经过六朝的准备与过渡，它将再度让位于一种更新更美的繁华景象，这便是不仅外表华丽铺张而且内容充实丰满的“盛唐气象”。于是，中国的审美文化再次完成了一个“否定之否定”的历史过程。

第三，是通俗与典雅的关系。在古代社会里，几乎任何一种艺术种类的发展都会经历由“俗”而“雅”，由民间而宫廷的过程。诗最初是各国的民歌，大约有不少“桑间濮上”的“靡靡之音”，后经宫廷的采集、官方的整理、知识分子的修订，才逐渐确立起“经”的地位，以至于达到“《诗》三百，一言以蔽之，日：思无邪”(《论语-为政》)的境地。就连“关关雎鸠”也被解释为“后妃之德”，足见“雅”得可以。词原来是抒发儿女私情的民间艺术形式，士大夫阶层在最初采用的时候故将其视为难登大雅之堂的“诗余”之作。但其曲折多样的形式与生动细腻的情感日渐得到密切无间的配合，不仅风格上出现了“豪放”与“婉约”两派，格调上也逐渐典雅起来，直至取代了诗之一统天下的主导地位。“曲与词同源，词者诗之余，曲者词之余也。”(姚华《论文后编·目录下》)曲的最初创作因掺杂了很多口语甚至俚语而显得有些低俗，但经过士大夫阶层的改造和利用，其灵活自由的形式也同样可以表现相对典雅的生活内容，从而在上层社会得到广泛传播。小说更是民间说唱艺术的产物，知识分子的介入同样使这种起源于勾栏瓦肆的东西逐渐讲究起来，以至于到了“开卷不谈《红楼梦》，纵读《诗》《书》也枉然”的境地……由此可见，唐诗、宋词、元曲、明清小说之间的交替繁荣，就像农作物的田间轮种一样，既体现了具体艺术种类自身发展的客观规律，又以此为载体而满足着同一时代的人们对雅俗艺术的不同需求。当然了，不仅相同的时代有着对雅俗艺术的不同需求，而且不同的时代亦有着雅俗风格的不同倾向。从社会历史原因来看，魏晋挥麈谈玄、超凡脱俗的雅风与门阀士族的优越地位有关；而元代浅露直白、浓妆艳抹的俗趣则与知识分子被贬为“下九流”的遭遇相关联。从审美文化自身的发展规律来看，嵇叔夜的“广陵散”和王羲之的“兰亭序”是作为汉代世俗倾向的反动而出现的，但当“雅”到极处，遍地附庸风雅的时候，标新立异的士族阶层便只能反其道而行之了。于是便有了钻狗洞、学驴叫等一系列“以俗为雅”的勾当，不仅矜持安稳的名士变成了放荡不羁的贵族，而且“声无哀乐”的美学理想也在向“诗缘情而绮靡”的艺术风尚过渡。最终，两汉之“俗”经魏晋之“雅”的否定而再次回到了六朝之“俗”的位置上，这或许又是一次“螺旋式的上升”了……

第四，是写实与写意的关系。从原则上讲，单纯的主观表现和单纯的客观再现都不易成为审美对象，真正的艺术品应该是写实与写意的辩证统一。但是，在不同的艺术、不同的时代、不同的创作个体之间，写实和写意的成分往往是不同的。虽然绘画中也有“传神写意”之说，但毕竟长于客观再现，写实的成分比较多；尽管书法中也有“类物象形”之论，但毕竟长于主观表现，写意的色彩比较重；虽然辞赋中也有抒情作品，但毕竟长于描摹物象，写实的成分比较多；尽管诗词中也有叙事作品，但毕竟长于抒发情感，写意的色彩比较重。当一个时代不仅叙事的艺术门类比较发达，就连抒情的艺术门类也偏重于发挥其叙事功能的时候，这种倾向便值得重视了；反之，当一个时代不仅抒情的艺术门类比较发达，就连叙事的艺术门类也偏重于发挥其抒情功能的时候，这种倾向也值得研究了。研究的结果使我们发现，同自由与法则、素朴与繁华、通俗与典雅等范畴一样，在中国审美文化史上，写实与写意这两种倾向也有着交互发展的辩证关系。

第五，是壮美与优美的关系。尽管古代的美以和谐为主，与近代充满对立冲突的崇高有着本质的不同，但其和谐的形式中毕竟有着阳刚与阴柔两种倾向。秦汉时代，天下一统，国力强盛，审美领域中亦呈阳刚势态，故而有威武雄壮的兵马俑、铺张扬厉的汉大赋、气势非凡的汉乐舞。六朝以降，社会凋敝，人心内敛，审美领域中则呈阴柔势态，故而有含蓄隽永的田园诗、淡泊宁静的山水画、潇洒飘逸的佛陀像。到了隋唐，随着国势的再度强盛，审美趣味亦转阴为阳，于是有了气势开张的建筑、骨力劲健的书法、汹涌澎湃的诗歌。如果说隋唐是秦汉时代艺术活动在更高层次上的再度重演，那么两宋则是六朝时代审美经验在更高层次上的历史回归。不用我们分析，读者自会举出细腻委婉的宋词、尚意轻法的宋字、素雅纯净的宋瓷等一系列例证了。

当然了，仅仅从上述五种关系人手还远不能囊括审美文化史的丰富内容，除此之外，像社会与自然、出世与人世、直观与品味等方面，也都需要我们去进行认真的探索。而且，即使就上述五种关系而言，也不能做简单的、机械的描述和勾勒。譬如，说一个时代以阳刚之美或阴柔之美为主要趣味，同说一个时代是注重自由还是注重法则、是讲究素朴还是讲究繁华、是偏重通俗还是偏重典雅一样，都只是相对的。更为重要的是，所谓否定之否定的螺旋式发展，绝不是一种简单的重复和平面的复归。面对这种局面，我们既不能用简单的逻辑框架来阉割历史的复杂进程，从而无视那些偶然的、孤立的、难以被理性法则所囊括的审美现象；又必须善于透过纷纭复杂的历史现象来把握一个时代审美活动的基本精神和主导趣味。我们既不能简单地沉湎于历史材料的表面现象，从而无视这现象背后所隐藏着的规律性的东西；又不能将这些规律理解成一种简单的格式或完美的框架，而必须注意到历史在“扬弃”过去的进展中所“升华”出来的实质性内容。因为说到底，正是这些实质性的内容，才构成了审美文化史的演进轨迹。

当思想和观点变成文字符号而在印刷机的齿轮间沙沙作响的时候，悬在半空中的心却越发忐忑不安起来。几年来，我们一直在做着一种类似天狗吃月亮式的努力，要将如此漫长、如此丰富、如此博大、如此驳杂的中国审美文化史理出一个基本的头绪，进行一种通史式的研究，我们的目的达到了吗？

困难是在写作的过程中慢慢涌现出来的，只有当我们真正接近研究对象的时候，才会发现，原来以为做好的准备其实是远远不够的，原来以为十分复杂的问题其实比想象得还要复杂。于是我们的“最高纲领”也渐渐变成了“最低标准”：从“全新的领域”、“全新的视角”、“全新的表述方式”，变成了在贯彻原有学术理念的基础上“不要有重大的遗漏”、“不要有内在的矛盾”、“不要有过多的硬伤”了。天知道，即使要达到这个最低标准，也还是要付出多少艰苦的劳动呢!

作为第一部中国审美文化史，本书的问世首先应该感谢我的三位合作者：廖群、仪平策和王小舒。他们以多年的积累和全力的投入保证了本书的学术质量，并充分发挥了各自的学术个性，而我这个主编实际上只起到了组织串联和最后通稿的作用。除了他们之外，最应该感谢的是山东画报出版社。在本次合作中，这个建社时间不长就以《老照片》等一系列高品位图书闻名于世的出版社确实令我感慨良多。一方面，该社为本书的出版提供了最为优厚的条件；另一方面，该社又为本书的写作提出了极为苛刻的要求。汪稼明先生为书稿的撰写提出了重要并富有建设性的意见；刘瑞琳女士则自始至终地参与了成书的各个环节，从大纲的讨论到体例的制定，从插图的设计到文字的修饰，她所付出的劳动已远远超出了一个责任编辑所应承担的负荷。可以毫不夸张地说，如果将本书拿到其他任何一家出版社出版，都不可能是现在这个样子。另外，为了将书中的差错减少到最低限度，寇养厚和王春霖两位先生分别校阅了部分稿件，费时费力地核对了大量的引文，在此一并致谢!

此一选题酝酿多年，并先后被列为“山东省哲学社会科学‘九五’规划项目”、“台湾‘中流学术基金’项目”、“山东大学‘211工程’文艺学专业标志性成果项目”。项目的确立使我们获得了必要的经费资助，也使我们增添了一定的心理压力，但愿我们的努力能够让那些在立项和管理过程中支持和帮助过我们的朋友们感到欣慰：在森林面积急剧减少的情况下，没有白白浪费掉由几棵树木而磨成的纸浆。

天狗的叫声终于停歇了，抬眼一看，那轮明媚的月亮还完好无损地挂在天空呢!过不了多久，还会有新的天狗跳出来鸣吠几声。唯其如此，这静谧的夜晚才不会显得过于寂寞。

陈炎

200年8月9日于山东大学