本书是全面记录民谣音乐发展历史的全景式著作。作者从欧洲民歌开始，继而涉及了英国民谣、凯尔特民谣、美国民谣、加拿大民谣，拉美民歌，巴西音乐等；又以演变历史为线索勾勒了乡村音乐、酒吧音乐、布鲁斯、牙买加雷吉、芭莎诺娃等民谣流派。

在新版《民谣滚域》中，作者做了大量“看起来是琐碎的、细小的、没有意义的工作：为每一个人名、队名、唱片名、歌名、音乐名寻找准确的、可信的或者通行的译名；为每一处语焉不详的文字尽可能提供注解；为每一个重要的出场者尽可能标明其存在、活动与活跃的时间；为每一个可怀疑的细节寻找反证或旁证”。作者还为新版选配了600多百幅精彩图片，并力求让读者“只看图片，也能获得一种把握。

前言

　　民谣总论

　　欧洲民歌小引

　　英国民谣

　　凯尔特民谣

　　美国民谣

　　迪伦之后

　　——美国民谣的下半叶

　　加拿大民谣

　　乡村音乐总论

　　酒吧音乐

　　乡村音乐的三次融合

　　诗歌与吟唱

　　布鲁斯总论

　　乡村布鲁斯

　　城市布鲁斯

　　英国布鲁斯

　　布鲁斯复兴

　　拉美民歌小引

　　牙买加雷吉

　　雷吉扩散

　　巴西声乐和芭莎诺娃

　　絮语：音乐世界化的早期线索

　　后语

　　民歌谱系

前面说了，我们今天在这里谈论的是流行音乐中的民谣传统，这个传统因为英美流行音乐的国际化，已经被习惯性地界定在欧美，尤其是美、英两国。上面文字的诸多方面，都是以美国为中心展开的，同时略及英国，这是极狭隘的。其实，纵然是谈论狭义的民谣，即以英伦传统民谣为本原、以美国民谣为主要参照文本，我们的视界依然可以略略扩大，比如，以地域的不同看待狭义民谣的多种形态。由于欧美音乐的同源性，这些不同形态在深层暗暗相通，同时又各有发展，各具异相。

爱尔兰民谣，20世纪最显赫的代表人物是范·莫里森(Van Morrison)。爱尔兰民谣的核心是凯尔特民谣(Celt Folk)，该传统在相对封闭、隔绝的环境中保存相当完整。范·莫里森是在美国“歌手兼作者”的风潮中脱颖而出的，并将“歌手兼作者”的地盘迅速扩大。无论在词曲现实性和批判性的扩展方面，还是音乐融通根源民谣、布鲁斯和爵士乐方面，范·莫里森均曾做出极为重要的探索。到了70年代末，以凯尔特民谣辽远深厚的民族格调为特色，爱尔兰歌手在世界范围内刮起了一股持续不退的爱尔兰高热，闪烁其间的明星包括u2、希尼·奥康娜(sinead O'onnor)、恩雅(Enya)和“家族”乐团(Clannad)、“小红莓”(the cranberres)、玛丽·布莱克(Mary Black)、“地丹南”(De Dannan)，以及朋克乐队“珀格斯”(the Pogues)，他们音乐的内核均来源于凯尔特民谣。

英国民谣，今日最佳代表是比利·布拉格(Biuy Bragg)，他以继承菲尔·奥克斯的抗议作风与范·莫里森相提并论。作为一个民谣极端分子、纯粹民谣的固持者，比利·布拉格对鲍勃·迪伦向摇滚的转变颇有微辞，而将赞美的花冠加在固守抗议传统的菲尔·奥克斯头上。比利·布拉格有一句著名的话：“在60年代后期，十个新鲍勃·迪伦只值一便士，但菲尔·奥克斯只有一个。”

加拿大民谣，其主体部分与“歌手兼作者”运动关系密切。著名的代表有伦纳德·科恩(Leonard Cohen)、布鲁斯·科克本(Bruce Cockburn)、琼尼·米切尔(Joni Michell)、尼尔·扬(Neil Young)、“乐队”(the Band)、萨拉·麦克拉克伦(Sarah McLachlan)。

北欧民谣、东欧民谣乃至南美民谣的一部分，也应划入“狭义民谣”范畴的外围。北欧民谣有一种清冷、高洁的气质，东欧民谣民风浓郁、热烈而深沉，南美民谣以非洲、西班牙音乐为根基，芜杂多变。

P15-17

流行音乐起源于民歌。现在的流行音乐。依然是民歌——工业时代的民歌。经过两个世纪的变迁，瓦特的蒸汽机载着历史飞驰。人们不再站在邻居的屋檐之下，不再站在寂静的田野里．不再行于天地间走在大地上。面对高山、深谷和白云，用喉管涌出他们心中的激流。转眼之间。他们的周围已是一片钢筋水泥的丛林，是机器、人群和汽车噪音，是一层层点式线式格子式的居室。把人类子民堆积到一处。正像超大规模集成电路将晶体管堆积到一处一样。人们丧失了天地。同时也丧失了自然放歌的力量。他们在狭窄的空间中生存，他们的喉管变得细小。他们的歌声不再被天地听见。连接声音的也不再是广阔的空气。不再是虔诚的口和敏感的耳朵。正像这个世界有很多很多的电很多很多的制品很多很多的加工一样。歌声变成了电波。歌声变成了制品。歌声进入了我们人人都有的机器．歌声在钢筋水泥的丛林中恰如它应该具有的样子——符合这城市整体的样子——在工业中一首首产生。又在工业中一首首流转、淹没。

歌最早就是语言。由于情绪的激动，由于内心的颤抖，声调和节奏扭曲了、升华了。于是变成了歌。歌是语言的激情形式，语言是歌的家，也是音乐的家。西方音乐能够从记谱中辨认的最早传统——格里高利圣咏，它的节奏是不可计量的，速度也是随意的。就如同说话一样，节奏跟随着歌词的自然重音而渐次发生：旋律则是由两个、三个或四个音构成的短小片断串织而成，音域一般不超过八度。在中国，有多少地方方言就有多少地方戏。地方戏的旋律。正是地方语调的扩展，一切一如英美民谣是对英语语调的扩展一样。中国音乐的特色音阶是五音，中国大部分地区的语言是五个声调。我不知道这里面是不是存在着一种必然。

这些自然形成的旋律、节奏、音乐传统，慢慢流传下来，慢慢有一些定型，慢慢又随着周遭世界的变化。而有了一些转变，有了一些延续和发展。民歌是一个核心。它这样发展着。进入了学院音乐。进入了流行歌曲，迤逦着。改换着。

《民谣流域》这本书。便寄托着我们这样的期望——虽然这工作刚刚开始。还仅仅是个雏形，在它的前面还有很多路要走——正因为这个原因，我们给它取了个副题，叫做“流行音乐的起源与演变之一”。我们期望用这“之一”。同将来待写的文字一起，整体地看待流行音乐的整体运动形态及基本精神。它的历时性、共时性。它的不断的变和长久的不变。把握了它，我们或许就能看到一条清晰的、不间断的音乐延绵和变化的轨迹。而不被画地为牢地限制在几个无法往来的狭窄空间里坐井观天。我们认为，流行音乐确实有一个恒在的内核，我们期望揭示这个内核。最起码应该为揭示这个内核提供若干线索。写“起源和演变”。就是为了有一天能简单清楚地描述这整个一部人类的歌唱史。

由于能力有限。这种期望有时成了一厢情愿。有时因为接近不了核心，我们只能理一个大致的脉络，分几个堆儿，划几个大致的分野。而将同一类音乐归集一处。在音乐的历史中。起初可能是区域音乐的研究，然后可能是民间音乐在现代的转型；确实。人类历史的世界化进程，正使这些过去远隔千里的音乐以最快的速度集结和融合起来。最后的结局，将是一部整体音乐史的诞生。我们深信它的存在。虽然至今整个人类也还没有一星半点的整体音乐史研究贡献出来。而我们所谓的音乐的恒变轨迹。将不光是一部民间音乐的世界史。也不光是一部学院音乐的古今通史——像很多古典音乐史所呈现的那样。我们所奢望的。是一部完整的声音艺术的通史，它内在的恒久的变与不变。就像千万条河流涌向大海，它们不是互不相干的流动。也不是无序的流动，因为大海，一切都有了方向，有了秩序。我们认为。音乐的运动，也是一个整体的运动。

但这本书并未呈现。它的卑微，甚至不能叫添砖加瓦。我们所做的，依然和整体音乐史并无关联。那是一个过于遥远的目标。并不是我辈之天生残缺者所能担负的。之所以写在这里。不是炫耀。也不是自我标榜。而是一个备忘，一个辽远的呼唤。

捷克音乐家雅纳切克(1854-1928)是一位民间音乐的研究者。在日常生活中，他养成了听鸟鸣、注意人讲话语调和讲话节奏的习惯。这多方面的观察使他建立起自己的一套歌剧作曲法。雅纳切克对所有类型的民歌之间的类似处有一种直觉，他写现代音乐，但也相信需要用民间音乐重新赋予现代音乐以活力。1926年，在伦敦的英国民歌音乐节上，雅纳切克表达了这样一种信念：

“民歌是一个整体，它具有一种精神：这些人有着上帝的文化，却没有被灌输进去的文化。我相信，有朝一目所有的专业音乐都将产生自一种共同的民间源泉，那日寸我们将在这些用共有的民歌经验创作出来的作品中互相拥抱。民歌用一种精神、一种幸福观、一种拯救思想，将一个民族、各个民族、乃至整个人类结合到了一起。”

还能说什么昵?见到这段话时，我想说的只是：向雅纳切克致敬!

而我们还在一个狭小的世界里苟且着，这样的日子不知会延续多久。虽然没有力量，我们还是愿意向一个看得见的未来爬去，而将模糊的景象告诉你们，告诉更有力量的后人。你看了这些文字，或许会记住，但最后却要鄙视它们。那时，我们将在你们的耻笑声中安然地睡去。

          李睃

       一九九七年初夏补识于汉口